Цирк в творчестве Гойи

Великий испанский художник Гойя (1746—1828), так пол­но и многогранно показавший в своих произведениях глу­бокие страдания и простые радости своего народа, так широко отразивший жизнь родной страны, не прошел мимо искусства цирка. Мастерство фокусников, жонглеров, акробатов, канатных плясунов, дрессировщиков животных всегда привлекало его внимание.

На фото: Офорт из серии «Тавромахия» - «Тот же Сабальос, вскочвший на другого быка, сражается на Мадридской арене»

Кроме великолепных арен для корриды — боя быков, излюбленного зрелища испанцев, — Испания времени Гойи не знала еще постоянной арены для цирка такого типа, какой был создан английским наездником Филиппом Астлеем в Париже в 1772 году и итальянцем Франкони в Париже в 1808 году.

Цирковые представления в Испании осуществлялись тог­да бродячими труппами. Таковую мы видим на чудесной картине Гойи «Комедианты» (Мадрид, собрание Каста-Серна), изображающей сценку на подмостках наскоро ско­лоченного балагана. Рядом с артистами на сцене группа ученых собак. За подмостками видны головы веселых зри­телей, светлая лента реки, просторный пейзаж, озаренный солнцем. Несомненно, подобные балаганы с выступления­ми артистов, зачастую критиковавших с подмостков аристократию, Гойя видел не раз.

Цирковому номеру — искусству наездницы-акробатки — посвящен офорт Гойи «Королева цирка». Художник изо­бразил девушку, виртуозно балансирующую на спине бе­лой лошади, которая неподвижно стоит на канате, висящем в воздухе и образующем благодаря тяжести животного форму трапеции. В глубине амфитеатром поднимаются скамьи, заполненные  возбужденными зрителями.

Очень интересен рисунок «Телеграф» (музей Прадо). Он изображает человека, стоящего на голове на неболь­шом ящике и балансирующего ногами на манер того, как действовал распространенный в ту пору оптический теле­граф семафорного типа. Возможно, здесь разыгрывается какая-то пантомима, и в рисунке, как это часто имело место у  Гойи,  скрыто жало тонкой  сатиры.

На одном из рисунков Гойя изобразил ученого осла. Осел важно выступает на задних ногах, подняв передние и вытянув морду, — к великому ликованию зрителей, смеющиеся лица которых видны внизу помоста. Осел ча­сто появлялся в офортах Гойи в серии «Капричос» как аллегорический персонаж, олицетворяющий дворян Испа­нии, но, в этом рисунке зафиксирована, несомненно, живая сценка — искусство бродячих дрессировщиков. Смотря их представления, великий художник изучал дрессированных зверей, чтобы потом наделить их в своей знаменитой се­рии «Капричос» недостатками и пороками людей.

Бродячие актеры, фокусники, жонглеры, зарисованные с натуры, нашли свое место в многочисленных рисунках Гойи. Очень хорош «Уличный фокусник» (Прадо). Бедняк пляшет, держа на руке обезьянку; партнер играет ему на гитаре.

Такие бродячие артисты, работающие в одиночку или парами, были, конечно, полунищими и жили на гроши, по­лучаемые ими от неимущего населения. Гойя понимал это. Характерен рисунок, изображающий глубокого старика в ветхом плаще, широко раскинувшего руки; на голове его пылает огонь, у ног — тарелочка для подаяния. Изуми­тельно воспроизведены два различных чувства, отражен­ных на его лице: терпеливое ожидание, что ему бросят монету, и настороженность при исполнении трудного и опасного трюка. Внизу листка красноречивая подпись: «Бедняк из Азии, который кладет себе на голову огонь, чтобы ему что-либо подали».

Особенно много рисунков, посвященных уличным арти­стам, исполнено Гойей в последние годы его жизни, когда он, после поражения второй испанской революции и каз­ни в 1823 году ее   вождя Рафаэля Риего,   уехал в эмиграцию в город Бордо. Будучи уже глубоким стариком, Гойя, по свидетельству своих друзей, посещал театраль­ные представления, базары, делая  зарисовки с натуры.

Привлекает внимание рисунок с подписью: «Змея в че­тыре аршина». На нем изображен бродячий артист, высту­пающий с гигантской змеей. Он положил ее себе на голо­ву и поддерживает обеими руками, чуть склонившись вправо и широко расставив ноги. Удав извивается, голова его обращена в сторону хозяина (собрание Беруэте). С большим мастерством, легкими прикосновениями итальянского карандаша рисует Гойя волнистые изгибы ту­ловища змеи, передает напряжение человека, стремяще­гося сохранить равновесие.

На этом же базаре в Бордо зарисовал художник и негра в чалме и восточных шароварах, выступающего с малень­ким прирученным крокодилом, которого он несет в руках, касаясь палочкой его пасти (собрание Беруэте).

В бродячих цирках XVIII—XIX вв. часто демонстрирова­лись люди с какими-либо физическими недостатками. (Иногда эти уроды фабриковались. В XVII и еще в нача­ле XVIII века в Испании этим занимались компрачикосы, действия которых ярко описаны в романе Гюго «Человек, который   смеется».)

Интерес Гойи к уличным цирковым сценам был обуслов­лен не только глубоким интересом к народу, к обездолен­ным, но и восхищением мастерством артиста, его ловко­стью и виртуозностью исполнения. По рассказам первых биографов художника, юноша Гойя, будучи в Италии, балансировал по карнизам гробницы Цецилии Метеллы в Ри­ме и ходил по узким выступам купола собора святого Петра на головокружительной высоте, пугая и восхищая своей смелостью товарищей. Первые биографы Гойи, Ма­тером и Ириарте, сообщают также, что юный художник до своего путешествия в Италию принимал участие в бое бы­ков и с труппой бродячих тореадоров добрался до моря, где сел на корабль, отплывавший в Италию.

Гойя увлекался корридой в течение всей своей жизни и знал всех знаменитых матадоров Испании. Им написаны портреты Хосе Ромеро, его брата Педро Ромеро, Хоакина Костильяреса и других.

Бои быков имеют свою историю, уходящую в глубину веков. В Испании они ведут свое начало от цирковых зре­лищ древних римлян и устраивались на аренах античной Испании во многих городах — Толедо, Сагунте, Таррагоне, Барселоне и др.

Сцены корриды интересовали Гойю еще в период рабо­ты на королевской мануфактуре (1776—1791). Это картины «Молодые бычки для арены» (1779, Прадо), «Выбор быков для корриды» (1787, Прадо). В 1787—1790 годах Гойя вы­полнил серию из шести картин (Мадрид, собрание Торресилья), посвященную различным эпизодам боя быков на мадридской арене. В этот период художник уделял боль­ше внимания парадности обстановки, изображая сверкаю­щие ложи, блеск наряда участников корриды, яркие солнечные лучи, освещающие арену. Позже его внимание приковано главным образом к борьбе человека и зверя, к виртуозным и сложным приемам этой борьбы.

В 1815 году в Мадриде были опубликованы 33 офорта Гойи, изображающие корриду. В 1875 году к ним были присоединены еще семь офортов, исполненных Гойей в последний период его жизни в Бордо. Серию назвали «Тавромахия» (искусство борьбы с быками).

Наибольшее количество листов в серии «Тавромахии», конечно, изображают то, что видел сам художник, — со­временную ему корриду.

XVIII век в истории боя быков был периодом наиболее интересным. Если раньше в корриде участвовали короли и гранды Испании, то в XVIII веке борьба с разъяренными быками стала достоянием   людей из народа.  

Офорт «Королева цирка»

Лист № 19 из серии «Тавромахия» - Мартинчо на Сарагосской арене. Подлинная подпись Гойи гласит: «Другое безумство на той же арене»

Рисунок «Осел ходящий на задних ногах»

Рисунок «Телеграф»

Офорт из серии «Бордосские быки» - «Знаменитый американец Мариано Себальос»

Офорт из серии «Тавромахия» - «Ловкость и смелость Хуанито Апиньяни»

Умение атаковать и сражаться со зверем превратилось в профессию. Главный тореро — матадор (которого называли иногда «эс­пада» — шпага) стал артистом. Знаменитые тореро — дру­зья Гойи — были все выходцами из низов. Так, Мартинчо был в детстве пастухом, Педро и Хосе Ромеро — сыновья матадора Хуана, погибшего на мадридской арене, Костильярес—сыном рабочего но мадридских бойнях.

Выходцы из народа внесли в классическую корриду но­вое: приемы актеров бродячих цирков, искусство уличных жонглеров, фокусников, виртуозную ловкость акробатов. Например, Мартинчо, прежде чем стать матадором, долго изучал искусство прыжка во французских ландах. Понятно, что ни король Карл V, ни испанские гранды не стали бы вскакивать на спину одного быка и мчаться на нем за дру­гим, как это делал Мариано Себальос, или прыгать через спину зверя с шестом в руках, как Хуанито Апиньяни, или встречать атаку быка безоружным, стоя на столе с кандала­ми на ногах, как это делал тот же Мартинчо на арене го­рода Сарагосы.

Гойя не запечатлел в офортах ни торжественный выход на арену всей квадрильи участников корриды, ни выход бы­ков. Его интересовала прежде всего борьба. Потрясают сцены, показывающие смелость человека, рискующего жизнью. В них запечатлено все: волнение зрителей, стремительность разъяренных быков, напряженность тореро, мгновенность    ситуаций    этой страстной    и опасной игры.

Он останавливает свое внимание на несчастных случаях, неминуемых при корриде, таких, как гибель лошадей пи­кадоров, прорыв быка на места для зрителей, гибель хулосов и самих матадоров. Но главным образом внима­ние художника приковано к виртуозной ловкости чело­века.

Гойя запечатлел в серии «Тавромахия» борьбу многих известных тореро своего времени — Педро Ромеро, Себальоса, Мартинчо, Рендона, Пахуелера, Фалькеса, Апи­ньяни и других. «Искуснейший де Фальквс дразнит быка только движениями своего тела», — подписывает художник один из офортов серии, изобразив тореро закутанным в плащ до самых глаз, с низко надвинутой на брови шля­пой. С непередаваемым мастерством фиксирует Гойя на бумаге неуловимые движения человека перед надвигаю­щимся быком. Прием без развернутого плаща и мулеты (куска алой ткани на палочке-распорке), которая служила для отвлечения быка, был одним из интересных и риско­ванных приемов смелых тореро. «Эспада дразнит быка шляпой вместо мулеты», — подписывает художник другой офорт. Эти новые приемы, внесенные народом в классиче­скую корриду, больше всего интересовали великого художника. Он с увлечением показывает, как Мартинчо дразнит быка шляпой, спокойно сидя на стуле, как Се­бальос борется с двумя быками сразу, оседлав одного из них, а Хуанито Апиньяни прыгает через быка, опираясь на шест. Восхищенный этим номером, Гойя подписывает под офортом; «Ловкость и смелость Хуанито Апиньяни». Это один из лучших листов серии. Великолепно передан стре­мительный бег животного, искусный полет в воздухе от­важного тореро, бегущие тени на песке арены и яркий свет солнца.

Очень интересен и офорт, показывающий трюк Мартинчо — безоружного, стоящего с кандалами на ногах на столе, покрытом свисающей с него скатертью. Мартинчо, подняв руки с зажатыми в пальцах кастаньетами, готовится прыгнуть на быка, атакующего стол.

Гениальный испанский художник, придворный живописец короля Карла IV, был сыном ремесленника, вышел из на­рода, и его вкусы, стремления и симпатии были на стороне народа. Очень интересно поэтому сравнить «Тавромахию» Гойи с народным лубком конца XVIII века, изображающим корриду. Эти лубочные картинки-гравюрки, разделенные обычно на 48 квадратиков, продавались за гроши в лав­чонках на улицах и ярмарках. На них изображались все стадии борьбы, конной и пешей, и возможные случайно­сти: например, бык перескакивает барьер, бросаясь на скамьи зрителей. Последние восемь квадратиков обычно посвящались финальному выходу на арену героев с ука­занием их имен.

Сравнивая лубок с офортами Гойи, видишь, что безвест­ного автора лубка и величайшего   художника    привлекали сложные и смелые приемы борьбы. Матадор со скован­ными ногами прыгает со стола на хребет быка или спокойно сидит за накрытым столом, держа в руке бокал вина, в то время как на него несется бык (квадратик 24), Маневр заключался в том, чтобы неожиданно опрокинуть стол под ноги быку, ошеломив его этим препятствием (квадра­тик 25). А вот тореро атакует быка из небольшой палатки (квадратик 26), или нападает на него из корзины, сплетен­ной из прутьев и оставляющей свободными только его руки (квадратик 18), или скачет верхом на быке, как Мариано Себальос у Гойи.

Коррида была, конечно, жестоким, зачастую кровавым зрелищем. Она вела свое начало от древнеримских цир­ков, где на потеху зрителям умирали рабы — гладиаторы. Но в то же время коррида демонстрировала бесстрашие, удаль, отвагу — черты, свойственные народу. И именно потому, что тореро, выходцы из народа, внесли в корриду сложные и виртуозные приемы, мастерство актеров цир­ка — тавромахия стала искусством, а не охотой на зверя и уничтожением его на арене. Не случайно Гойя гравиро­вал свою серию «Тавромахия» в тяжелые годы подавле­ния испанской революции — подлинной трагедии этого сво­бодолюбивого  народа.

Таковы цирковые сцены в творчестве Гойи, повествую­щие о зрелищах испанского народа.

И. ЛЕВИНА

 Журнал «Советский цирк» январь 1961 г.