В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Страница из истории советского цирка

Историки советского цирка в своих исследованиях основное внимание уделяют городам, расположенным ближе к центру, упуская из виду цирковые предприятия   окраин.   Между   тем   на   окраинах нередко  происходили  события, имеющие принципиальное значение. Здесь делается попытка рассказать о некоторых событиях,  происходивших  в  Казахстане  в  первое десятилетие Советской власти.

I

1919 год... Развивая программу обновления циркового искусства, А. В. Луначарский поставил вопрос о цирковых пантомимах («Задачи обновленного цирка», «Вестник театра»,   1919, № 3, 8—9 февраля).

В этой связи интересна попытка создать пантомиму революционного содержания за 4000 километров от Москвы, в городе Верном, который тогда был глухой провинцией и только десять лет спустя превратился в столицу Казахской   республики.

В 1919 году здесь не было профессионального театра, играли только любители. Зато хорошо работал цирк, во главе которого стоял клоун и акробат-прыгун Александр Иосифович   Сосин.

Первая из «аранжированных» им пантомим появилась на арене Верненского цирка вскоре после статьи Луначарского — в июле 1919 года. Она имела боевое революционное содержание и называлась «Борьба труда с капиталом». Большая рецензия об этой постановке в местной газете «Голос Семиречья» (№ 25 от 30 июля 1919 г.) дает возможность восстановить ее сюжет.

...Царская казарма. Здесь «солдат учат строю и повиновению нагайкой, бьют по лицу, издеваются». Потом «загнанные солдаты» показаны на поле боя. Течет кровь, гибнут братья. «И вдруг все штыки, отнимавшие жизнь друг у друга, обрушиваются на спины тех, кто веками мучил, издевался,   давил...».

Вторая часть пантомимы переносит зрителя в среду рабочих и крестьян, которых обсчитывают, оскорбляют мироеды-помещики и предприниматели. «Гостиница... Рабочие мирно проводят время со своими подругами. Пьяный кутила-помещик, захотевший поиздеваться над служанкой, получает смелый отпор рабочих». Души их загораются ненавистью   и   презрением.

«Реет красное знамя. Слышатся... призывные звуки... «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» Революционной отвагой дышат смелые лица. Берегись,   прочь   с  дороги!»

Картина революционного подъема прерывается лирико-патетической интермедией. Поле битвы. Раненый, поддерживаемый сестрой милосердия, из последних сил поднимает вверх красное знамя. Силы его оставляют, но холодеющие   руки   не   выпускают   знамени.

«Лежит убитый. Низко склонившись над ним, тихо рыдает жена, сестра милосердия... Оглянись, жена! Там в лучах солнца свободы стоит юноша. Вооруженный, он гордо поднял меч. Мы победили. Взошло солнце пролетариата». Плывут отрывки мелодии: «Для нас все так же солнце станет сиять огнем своих лучей».

Поставленная Сосиным пантомима «Борьба труда с капиталом» имела большой успех у зрителя, о чем свидетельствует восторженный тон рецензии. Автор пишет: «Эти картины, разыгранные без слов, на меня произвели такое глубокое... впечатление, что я совершенно забывал в то время, что я зритель. Мне казалось, что я сам участник этих двух разыгрывающихся революционных драм». После нескольких месяцев перерыва пантомима была еще раз повторена  1 октября того же года.

Этой постановкой цирк не ограничился. 30 июля на его арене появилась другая «большая обстановочная семиактная пантомима с разговором» — «Жертва нужды», аранжированная А. Сосиным из быта фабричных рабочих». В анонсе приводится перечень картин: 1. Требования рабочих. 2. Семья и дом. 3. Кровавая расплата на фабрике. 4. Тюрьма. 5. Зверства администрации. 6. Неожиданная встреча. 7. Свадьба. Не имея рецензии на пантомиму, мы не можем подробнее восстановить ее содержание. Однако сам перечень картин вполне раскрывает ее идеологическую направленность.

Анонс в газете сопровождался любопытным примечанием дирекции цирка: «...автор А. Сосин, не обладая большими культурными силами и не располагая крупным выбором поучительных сцен своего репертуара, просит критиков не относиться строго к постановкам его аранжирата, которые, весьма возможно, не удовлетворят потребностям законов литературы и эстетическим вкусам требовательных зрителей».

После «Жертв нужды» на арене Верненского цирка появились и другие пантомимы. Но они, как видно из названий, не имели современного содержания: «Разбойники» (10 августа), «Два сержанта во Франции» (4 сентября).

Осенью 1919 года цирк в городе Верном перешел в ведение Наробраза. В анонсе на 15 ноября он называется уже «Народный цирк». Труппа в основном осталась прежняя. Сосин сложил с себя звание директора, но продолжал выступать как клоун — со своим партнером Жаном в составе номера «Акробаты-прыгуны Сосины». Появились в программе и новые номера, в том числе давно уже анонсированные дрессированные слоны Джери Кларка.

2

1923 год... Новая экономическая политика на некоторое время возродила в зрелищных предприятиях частную антрепризу. В Семипалатинском цирке в качестве антрепренера подвизался некий Вилли Феррони, музыкальный эксцентрик. Зараженный духом предпринимательства, он отказался заключить коллективный договор с артистами и служащими цирка и вступил с ними в конфликт.

Считая поведение «гр. Билля» недопустимым, губотдел Рабиса с санкции губпрофсовета объявил с 6 февраля забастовку артистов и рабочих цирка. В местной газете «Степная правда» появилось извещение об этом: «...ни один трудящийся не должен идти на службу к гр. Вилли в период забастовки». «Губотдел союза призывает трудящихся и всех честных граждан г. Семипалатинска воздержаться от посещения цирка, бойкотировать его и тем самым содействовать благополучному для работников цирка исходу   забастовки».

Несмотря на это объявление, Вилли попытался провести 6 февраля объявленное представление. Однако его пришлось отменить, так как никто из работников цирка не явился.

На следующий день состоялось общее собрание бастующих (23 человека), был заслушан доклад стачечного комитета. Было высказало мнение: «...усилия гр. Вилли направлены к тому, чтобы избавиться от назойливого союза и лишних сотрудников и провести дело силами своей семьи, состоящей из 7 человек, приспособленных чадолюбивым отцом к самой разнообразной работе в цирке (от торговли в буфете до выступления на арене)». Однако, по мнению газеты, такое решение вопроса недопустимо при наличии безработных артистов цирка.

«Семья Вилли не сможет отвечать требованиям губполитпросвета в смысле художественной программы».

События развивались быстро. 10 февраля губполитпросвет расторгнул договор с гр. Вилли. В цирке образовался коллектив из двух групп — цирковых артистов и борцов. Было избрано новое правление. Вилли отстранен от работы не только как антрепренер, но и как артист.

5 мая Вилли Феррони — комик и музыкальный эксцентрик — подал в губрабис заявление. Указывая на свой 32-летний стаж работы в цирке, на наличие семьи в семь человек, он просил разрешения возвратиться к артистической деятельности. Как это заявление, так и ответ орготдела губернского совета профсоюзов помещены а газете («Степная правда», № 99 от 10 мая 1923 г.).

В ответе было сказано: «Гр. Вилли показал себя слишком с плохой стороны и свел на нет весь 32-годовой стаж своей трудовой жизни... не захотел далее разделять трудовую жизнь наряду со своими сотоварищами по арене и предпочел   стать   предпринимателем».

«Пока предпринимательский дух окончательно не угас в сердце гр. Вилли (а приведенное заявление говорит за то, что он угасает), губпрофсовет не находит возможным допускать вчерашнего эксплуататора к выступлениям вместе с теми, чьи интересы он попирал. И напрасно гр. Вилли ищет виновников своего бедственного положения, ибо кроме самого его, решившегося помериться силами с объединением  трудящихся — профсоюзами — виновных  нет...».

«Если гр. Вилли окончательно откажется от своих предпринимательских замашек и покажет себя действительно желающим сотрудничать на равных началах со своими коллегами по цирку, ему будет предоставлена возможность выступить».

1925 год... В тогдашней столице Казахстана — Кзыл-Орде — началось формирование первого в республике национального   казахского   театра.

Организаторы его поставили перед собой задачу — не брать за образец спектакли русской или европейской сцены, а создавать театр самобытный, труппу формировать не из актеров драматических театров, а из мастеров народного творчества.

В чем должно выразиться это саоеобразие — организаторы театра еще не знали. Но находя в народном творчестве сильные элементы циркового искусства, они выдвинули предположение, что и национальный казахский театр будет иметь больше общего с цирком, нежели с драматической сценой.

В речи, посвященной вопросу создания своего театра, нарком просвещения ставил вопрос: «Имеются ли у нас артисты?» «Да, — говорил он, — имеются, но наши артисты еще не определились как представители отдельной профессии. Наши артисты в одно и то же время и певцы, и акыны-импровизаторы, и силачи-балуани... В одно и то же время мастера и оперы, и цирка, и различных народных представлений» («Енбекши-казах», № 394 от 29 октября 1925 г.).

Конечно, театр, составленный из артистов столь разного характера, также будет своеобразен. Он будет один день ставить драматическую пьесу, другой день — проводить состязание акынов или силачей, третий день — устраивать вечер цирковых представлений. «Наш театр должен быть универсальным», — утверждал   докладчик.

Однако на практике такая идея «универсального» театра не была осуществлена. Элементы цирка почти не вошли в искусство нарождающегося национального театра. Цирковые элементы, имеющиеся в казахском народном творчестве, оказались малопригодны для драматической сцены.

Действительно, в Казахстане не было таких близких к цирку мастеров, как канатоходцы или танцоры на ходулях в Узбекистане, как маскарабозы и танцоры-комики в Таджикистане.

Из спортивных игр в Казахстане широко распространены скачки на конях, а также «кокпар» (козлодрание) — состязание, во время которого всадники стремятся вырвать один у другого тушу барана. Были в народе удальцы, умевшие на всем скаку поднять с земли двугривенный.

Актер Чимкентского театра Акыш Шанин рассказывает, что в дни молодости он примыкал к группе народных затейников, которые выступали на праздниках и ярмарках, а, въезжая в аул, стремились привлечь к себе внимание необыкновенной ездой: кто соскакивал на всем ходу с коня то вправо, то влево, кто висел под животом лошади, зацепившись ногой за стремя, кто скакал вверх ногами, опираясь на седло головой или плечами. Во главе этой группы стоял комик Омар, прозванный за свои проделки «жинды», т. е. сумасшедший, бешеный... Однако эти виды конного спорта не нашли себе применения в казахском театре.

Близки были к цирковому искусству имевшиеся в народном творчестве Казахстана силачи-балуаны и адробаты-затейники.

В те годы еще в зените славы был силач борец Хаджимукан Мунайтпасов, неоднократно в 1905—1916 годах одерживавший победы в соревнованиях на первенство Европы и первенство мира. Особенное впечатление производил следующий номер: Хаджимукан ложился на землю, на него накладывали дощатый помост, и по доскам проезжал грузовой автомобиль с сидящими на нем зрителями. Описание этого выступления во время ярмарки имеется, между прочим, в историческом романе Н. Анова «Крылья песни». Из акробатов-затейников Казахстана наиболее известен нам Зарубай, который выступал в 1925 году на Куяндинской ярмарке. Он прыгал в костюме зайца на стол и через стол, на котором стоял кипящий самовар, чашки с кумысом и другая посуда, и при этом ничего не задевал, не сваливал. О нем упоминал в своей речи о национальном театре нарком просвещения: «..по отзывам очевидцев, этот джигит, что так отличился, также мог бы выступать на сцене». При формировании театра оба эти представителя циркового искусства были приглашены в труппу. Зарубай на призыв Наркопроса не откликнулся. Хаджимукан приехал в Кзыл-Орду из Семипалатинска. В труппу он не вошел, но принимал участие в нескольких спектаклях, где надо было изображать силачей. Игра его в таких ролях была убедительна   и   восхищала   зрителей.

«Из всех актеров театра в те годы мне особенно нравился силач Хаджимукан, — рассказывал мне художник театра Кулахмет Ходжиков. — Он был молод и эффектен. Слов у него в роли было немного — шаблонная похвальба силой рук или остротой пики. Но слов и не надо было, так как на зрителя производила впечатление больше всего сила Хаджимукана. Он выступал вперед и сразу сшибал врагов. Запомнилось его выступление в роли богатыря Аркалыка в пьесе Жумата Шанина «Аркалык-батыр». Своим успехом он заслонял остальных актеров».

Но выступлениями Хаджимукана, по существу, и ограничилось вторжение элементов цирка на сцену казахского драматического театра. В дальнейшем театр воспринял много от народного творчества: богатство народной музыки и песни, речевую культуру, развитую рассказчиками и острословами, мимические и игровые приемы народных комиков и затейников. Но все это уже дальше от циркового искусства...

Деятели искусств Казахстана, однако, не забыли о циркачах-затейниках, в свое время прокладывавших дорогу к созданию первого национального театра. В 1948 году на сцене театра появилась пьеса Шахмета Хусаинова и Калибека Куанышпаева «Шаншарлар» («Острословы»), которая выводила на сцену как главных героев силача Хаджимукана и затейника Зарубая. Актеры труппы, играя эти роли, как бы отдавали честь своим предшественникам в развитии казахского зрелищного искусства.

Н. ЛЬВОВ, кандидат искусствоведения

Журнал ”Советский цирк” сентябрь 1961г.     

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100