Мнения разошлись

Cтатья доктора искусствове­дения Ю. Дмитриева «В чем же все-таки специфика цир­ка?», напечатанная в журна­ле «Советский цирк» № 8 за 1960 год, вызвала живой ин­терес. Помимо статей, опубликован­ных ранее  редакция получила ряд откликов.

«Трюк или эксцентрика — вот ос­новное направление спора по вопросу о специфике цирка, — пишет народ­ный артист РСФСР Карандаш. — Мне кажется, что не следует резко про­тивопоставлять трюк и эксцентрику: они связаны между собой, и значение их   в   цирковом  искусстве   большое».

В то же время было бы ошибкой, считает автор, искать специфику цир­ка в алогичности его выразительных средств или в том, что цирковое дей­ствие лишено узко-утилитарного смысла. «...Ведь к категории «эксцент­ричных» в жизни можно отнести очень многие явления. В самом деле, разве есть «логика» в том, что два­дцать взрослых человек гоняют нога­ми мяч по полю?! А какое утилитар­ное значение имеет исход шахматной партии или, скажем, тот факт, что Си­доров бежал за Петровым и обогнал его   на   две   секунды?!

Нет, «алогизм» и отсутствие «ути­литарности» — не критерии»...

В своей статье Ю. Дмитриев писал: «Много раз пытались придать цирку конкретно-утилитарные функции: ну, скажем, на арене два каменщика, соревнуясь, воздвигали кирпичную сте­ну...» Известно, что героями произведений искусства могут быть люди са­мых различных профессий — строи­тели и спортсмены, врачи и ученые, рабочие и служащие, изображенные в процессе своей трудовой деятельности и в частной жизни. И на арене, в произведениях цирка, мы видим и «веселых маляров», и бюрократов всех мастей, и горе-плотников, и вра­чей, и соискателей ученых степеней, и т. д. Причем такие сюжеты тракту­ются не только в комедийном, экс­центрическом  плане.

Кинорежиссер А. Кордюм возра­жает Ю. Дмитриеву: по его мнению, в цирке возможны и номера, по­строенные на чисто утилитарных сю­жетах.

«В детстве и юности мне довелось работать в цирке, — пишет А. Кор­дюм, — До сих пор не могу забыть, каким огромным успехом в цирке Чинизелли пользовался номер «Ка­надские лесорубы», исполнявшийся гуцулами. На манеж выходили в ра­бочих костюмах, с котомками и топо­рами за плечами, два лесоруба. Они должны были за минуту разрубить толстый  ствол дерева. 

В заключение один из лесорубов бросал через ма­неж топор, вонзая его острием в ствол   над   головой   партнера.

Но главным в номере был сам процесс рубли дерева, вызывавший всеобщее восхищение. Удары топо­ров постепенно учащались до стреко­та пулеметных очередей, а щепки «организованно» взлетали вверх. Впе­чатлял сам торжественный акт труда.

Среди блестящих аттракционов программы Чинизелли на долю скромных «лесорубов» выпал наи­больший успех. Зрители устраивали им овацию, отпуская исполнителей только тогда, когда на манеже «ру­бить»  уже  было  нечего.

Другой раз мне довелось видеть номер аргентинских гаучо, выступав­ших с полудикой лошадью. Эти два пастуха, в простых рабочих костюмах, делали чудеса. Кончиком бича они, словно пулей, пробивали мишень в любом месте, указанном зрителем. Лассо, точно гигантская рука, снимало шляпу с несущегося на коне партне­ра. На полном скаку гаучо с помощью лассо ловили коня за любую ногу, могли свалить и связать его. Как и у лесорубов, их сила и ловкость демон­стрировалась с подкупающей просто­той и непосредственностью. Казалось, будто в цирк они пришли прямо из прерий, а лесорубы — только что из лесу. С тех пор прошло более пяти­десяти лет, многое забыто, а это до сих пор помнится...».

Оригинальную точку зрения в хо­де дискуссии высказал К. Непомня­щий: по его мнению, вся специфика цирка «укладывается в одно слово — сказочность». «Именно в цирке мы видим то, о чем слышали только в сказке. Вещи, люди, животные обла­дают чудесными, поистине сказочны­ми качествами... Цирк — это сказка, но не прочитанная, а услышанная и увиденная!» — заключает К. Непомня­щий.

Читателю журнала К. Гурвичу ка­жется, что специфику сложных явле­ний в силу их многогранности можно определить не одним каким-то при­знаком, а лишь группой их.

«Собственно говоря, споры о том, искусство цирк или не искусство, вызываются именно спецификой цир­ка», — пишет т. Гурвич. И продолжает: «Прежде всего специфична сама структура циркового спектакля».

Важной чертой циркового пред­ставления является и элемент неожи­данности, без которого многие номе­ра плохо смотрятся, теряют характер цирковых.

Это относится ко всем номерам, не говоря уж об иллюзионе и клоу­наде. Например, .атлет поднимает тяжелые гири, шары и с грохотом бросает их на металлический круг на арене, и вдруг поднятый как будто с таким же трудом шар летит в публику!

Или выступает жонглер, в конце номера у него падает булава; зритель уверен — ошибка, но булава раска­лывается на две части, из нее на тро­сике поднимается букет цветов...

Можно сказать: все то, за что мы любим цирк — богатство жанров и каскадный темп, неожиданность в каждом номере, феерическая красо­та зрелища, — все это и составляет специфику этого искусства» — заклю­чает К. Гурвич.

Артист цирка Б. Романов высту­пает с поддержкой Ю. Дмитриева. Он согласен с тем, что эксцентрика — «душа цирка». По мнению Б. Рома­нова, все цирковые номера «решают­ся в двух стилевых категориях — в плане героической эксцентрики (акробаты, воздушные гимнасты, ге­рои пантомим и т. д.) и в плане ко­медийно-бытовой эксцентрики (клоу­ны, коверные, исполнители-комики, музыкальные эксцентрики и т. д.)».

С этим определением не согласен артист цирка В. Владимиров. Он пи­шет: «Цирк — это синтетическое ис­кусство, вобравшее в себя элементы музыки и театра, спорта и балета, изобразительного искусства и даже техники. Однако все эти стороны слу­жат для лучшего выявления основно­го качества цирка, его специфической самостоятельности». Художественное своеобразие циркового искусства, по мнению т. Владимирова, определяет­ся трюком — «специфической фор­мой выражения основного содержа­ния цирка».

Такую точку зрения — о трюке как «основном элементе специфических средств выразительности цирка» — разделяют очень многие. Но не эксцентрична ли сама природа цирко­вого трюка? Такого вопроса впрямую почти никто не ставит.

В этой связи небезынтересно на­помнить, что в своей книге «Цирк» заслуженный деятель искусств Е. Куз­нецов, формулируя определение трюка, подчеркивал, что он воздей­ствует на зрителя «таким реально выполняемым разрешением задания, которое лежит вне обычного круга представлений (подчеркнуто ред.) и в этом кругу кажется неразре­шимым» .

Интересную статью «О специфике цирка» прислал режиссер цирка А. Ширай. Он — один из немногих авторов, рассматривающих искусство цирка в его историческом развитии. А. Ширай показывает, как в процессе развития менялось содержание цир­ковых представлений, как эволюцио­нировали жанры и как вместе с этим видоизменялась и обогащалась спе­цифика циркового искусства, рассмат­риваемая в единстве его содержания и формы.

«Можно сказать, что специфика первых цирков состояла в демонстра­ции удивительных трюков в конных номерах.

Позже тремя китами циркового зрелища стали клоуны, наездники, партерные, акробаты.

Специфика цирка расширилась, так как клоуны внесли в цирковую программу элементы театрального искусства, акробаты и гимнасты — элементы спорта; расширили свой ре­пертуар и дрессировщики.

Со временем в цирке получали права гражданства все новые веяния, и специфика обретала новые черты. Огромную популярность получили пантомимы. На арене начали высту­пать артисты так называемых «оригинальных жанров» — иллюзионисты, жонглеры, антиподисты, эксцентрики, факиры. Они «проникали» в исконно цирковые жанры, и появились инте­ресные номера-гибриды. На цирковых манежах стали выступать «звезды» варьете и шантанов, ибо главным дви­гателем в капиталистическом цирке была не «чистота жанров», а касса, прибыли цирковых предпринима­телей...»

Автор, подчеркивает, что совет­ский цирк развивается как демокра­тическое искусство, критически пере­оценившее все ценности старого цирка. Это определило его новые идейно-художественные особенности, новую специфику.

«Некоторые утверждают, что эстрада близка цирку. Но все же это не цирк, — продолжает А. Ширай. — Цирковые номера укрепились на эстраде... но от этого эстрада не на­зывается цирком и номера остаются по своей природе цирковыми. Точно так же на эстраде могут выступать артисты любого театра, но специфике их искусства сохраняется.

Цирк близок и спорту. Их роднит природа трюка — одного из главных элементов цирковой специфики. Ведь трюком можно назвать и метание диска и прыжок с шестом. Но «цир­ковым трюком» то или иное действие станет лишь тогда, когда исполнение его будет подчинено идейно-художе­ственным задачам… Энрико Растелли обыкновенный футбольный мяч в цирковой жонглерский рекви­зит, и это совсем не значило, что он вдруг занялся спортом...». превратил

Специфика циркового номера, ут­верждает А. Ширай, в единстве художественного образа и его цирковой формы — трюковой основы. Эксцент­рика же, по его мнению, «только один из элементов многообразного по форме и героического по сути искусства советского цирка».

Таковы некоторые точки зрения, высказанные оппонентами Ю. Дмит­риева в ходе дискуссии о специфике цирка.

Заключительная статья дискуссии о специфике цирка  будет опубликована в девятом номере нашего журнала

 ОТВЕТ ОППОНЕНТАМ

Статья «В чем же все-таки специфика циркового искусства?» вызвала споры и возражения как на страницах журнала, так и на дискуссии, проведен­ной в Центральном Доме работников искусств. Являясь автором статьи, я кое в чем согласился с моими уважаемыми оппонентами, но в главном остался на прежней точке зрения, правда, уяснив, что мое понимание специфики следует лучше аргументировать. Не могу также не заметить, что в моей первой статье имелся серьезный недостаток, на который справедливо указал кан­дидат философских наук Ю. Б. Борев: говоря о форме цир­кового искусства, я уделил недостаточное внимание его со­держанию.

Почему важно решить вопрос о специфике цирка? Да потому, что до сих пор существует мнение, будто цирк вообще не является искусством. Но тогда решительно не­понятно, а что же такое цирк? Чтобы не быть голословным, сошлюсь на недавно вышедший труд, созданный двумя академическими институтами, — Институтом философии и Институтом истории искусств: «Основы марксистско-ленин­ской эстетики» . В этой книге всем видам и жанрам искус­ства — архитектуре, декоративно-прикладному искусству, скульптуре, живописи, графике, кинематографии, танцу, музыкальному и драматическому театру, художественной литературе, — отведены специальные разделы; о цирке же буквально оказано следующее: «Цирк в той мере, в ка­кой он включает в себя художественные моменты, поль­зуется во многом средствами театрального действия». Значит, искусство цирка только включает в себя «художе­ственные моменты»! Позволительно спросить: а кто видел цирк без художественного начала? И вообще, неужели вся художественность цирка сводится только к его театрали­зации? В этом случае пантомима или клоунада безусловно принадлежат к области искусства, а как быть с акробатикой, гимнастикой, эквилибристикой, жонглированием, дресси­ровкой животных?! Что это?! Спорт? Но между спортивным залом и цирковой ареной существует очевидная разница, заключающаяся хотя бы в том, что в цирке все подчинено зрелищному началу, а в спорте зрелищное начало подчине­но   спортивной   целесообразности.

Но, конечно, одна зрелищность еще не делает цирк искусством. И всем любящим цирк стоит задуматься: по­чему выражение «цирковое искусство» правильно. Почему цирк во всех своих проявлениях — искусство.

Известно, что искусство является формой общественного сознания и оно изменяется в связи с изменениями, проис­ходящими в обществе. Искусство—одно из средств позна­ния и преобразования мира человеком. В той же книге «Основы марксистско-ленинской эстетики» сказано: «...про­изведение искусства есть всегда результат духовной дея­тельности, осознание человеком определенных сторон дей­ствительности, выражение а предмете духовного отношения человека к действительности, его мыслей и чувств» . И это, безусловно, правильно.

Теперь вернемся к цирку. Зачем мы ходим в цирк? Что нового о жизни узнаем мы, присутствуя на представлении? Что составляет содержание представления? Почему цирк определяется как народное  искусство?

Цирк кажется миром фантастики, но в этом мире гла­венствует человек, утверждающий себя хозяином жизни. И этот обобщенный образ человека-героя, хозяина вещей, могучего и прекрасного, превращает цирк в прекрасное эстетическое явление.

Искусство неотделимо от мастерства, и не случайно сло­во «искусство» на разных языках является почти синонимом слову мастерство. В цирке демонстрируется такое порази­тельное мастерство, такое умение, которое обязательно захватывает. Зрителей поражает то, что артисты перелетают с трапеции на трапецию, на всем скаку пролезают у лошади под животом, взлетают под самый купол, делают там сальто-мортале и приходят ногами на колонну, составленную

из трех человек, В театре или кино всегда присутствует иллюзорное начало, в цирке все настоящее: жонглер, де­монстрируя свою ловкость и ритмичность, одновременно подбрасывает и ловит восемь колец; силач удерживает на могучих плечах десять человек; дрессировщик заставляет петуха сидеть на голове у лисы. Блистательное мастерство — вот чем поражает и покоряет цирк. И присутствуя на пред­ставлении, мы убеждаемся: велик и могуч человек, и нет для него непреодолимых препятствий.

В каких же формах раскрывается перед нами эта основ­ная идея циркового искусства? И здесь, после долгих раз­мышлений и споров и не только с моими оппонентами, но и с самим собой, я снова возвращаюсь к тому, что цирк эксцентричен по самой своей природе, что и героическое в нем раскрывается при помощи эксцентрических приемов. Мне кажется, — не побоюсь этого сказать, — что эксцент­ризм — это форма цирка.

Прежде чем еще раз попытаться доказать эту мысль, по­слушаю тех, кто против нее возражает. Режиссер П. Берензон полагает, что без трюков нет цирка, но «цирковое искусство невозможно без наличия других элементов, при­сущих не только цирковому искусству. Освоив задуманные трюки, артисты подчиняют свое мастерство не только тех­ническим, но и идейным задачам. Художественный образ к цирке, как и в других видах искусства, может быть и эк­сцентрическим, и героическим, и лирическим» .

Оставим пока в стороне вопрос о том, что же такое-трюк? Мы к нему еще вернемся. Но верна ли мысль, что в цирке артист осваивает трюки, а потом решает идейные задачи? Не точнее ли другое: артист решает эти задачи при помощи трюков. Конечно, цирк использует элементы других видов искусства, в первую очередь театра, — точнее, оба эти искусства произрастают из одного корня. Но нас-то ин­тересуют специфические качества циркового искусства. Нельзя же, определяя своеобразие кинематографа, гово­рить, что его сила в том, что он близок к театру и литерату­ре, и этим ограничиваться. Прав т. Берензон, когда он пи­шет, что в цирке могут быть образы и героические и лири­ческие, но ведь речь идет о тех приемах, которыми поль­зуется актер для их создания. Например, Чарли Чаплин решает трагическую тему, пользуясь при этом эксцентри­ческими приемами. В произведениях В. В. Маяковского постоянно встречаются эксцентрические приемы, что не мешает этим произведениям быть и лирическими, и памфлетно-сатирическими, и героическими. Прием еще не опре­деляет содержания образа. П. Берензон говорит о герои­ческом и эксцентрическом, исходя из бытовой терминоло­гии, распространенной в цирке: в длинном сюртуке и с измазанным лицом — значит эксцентрик, в трико — зна­чит герой. Но это, право, примитивное раскрытие понятия. Литератор М. Тривас в статье «Язык цирка» утвержда­ет: «Характерная особенность искусства цирка, присущая лишь ему одному: в ходе представления образ совершен­ного человека, сильного, смелого, ловкого, остроумного, вновь и вновь возникая в различных вариациях, сверкая различными своими гранями, нагнетается, становясь в соз­нании зрителей обобщением, собирательным художествен­ным образом». Но согласитесь, что и современность, и героичность, и остроумие присущи всем областям искусства, и в этом нет ничего для цирка специфического.

Решительнее других против эксцентричности цирка воз­разил журналист И. Черненко. По мнению т. Черненко, говорить об эксцентричности цирка так же нелепо, как ут­верждать эксцентричность балета или оперы: батманы и фуэте в балете, арии в опере так же естественны, как саль­то-мортале или флик-фляки на арене.

Попробуем разобраться в этих замечаниях. В оперном и балетном театрах фуэте и арии служат для создания художественных образов, развития сюжета спек­такля. Это та необходимая условность, которая есть в каж­дом театре. Но вот, если бы балерина, выйдя на середину сцены, завертелась на одной ноге, и это приобрело бы гла­венствующее значение, стало бы самоцелью, превратилось бы в трюк, то мы, пожалуй, сказали бы: такая танцовщица ближе  к цирку. Потому что  именно в цирке трюки — луч­шее средство раскрытия образа.

Но тогда, может быть, т. Черненко прав, утверждая, что своеобразие   цирка   в   его  трюковом  начале?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо понять, что такое цирковой трюк. Крупнейший теоретик и историк цирка Е. М. Кузнецов, — кстати говоря, первый заявивший о трю­ковой сущности цирка, — писал: «Реальное преодоление физического препятствия составляет первичный элемент специфических средств выразительности цирка» . Я уже имел случай заметить, что эта формула не точна. Но у Е. М. Кузнецова есть и другое, более точное определение: «Цирковой трюк представляет собой отдельный законченный фрагмент любого циркового номера, хотя бы самый обыкновенный по технике и кратковременный по выполне­нию, но вполне самостоятельный и в себе замкнутый, и является простейшим возбудителем реакции, воздействую­щим на зрителя таким реально выполняемым решением за­дания, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым».

Иными словами, артист цирка всегда стремится демон­стрировать то, что алогично, то есть стремится поразить зрителя эксцентричностью. Танец тогда становится цирковым явлением, когда он перенесен на проволоку. И мы идем в цирк, чтобы увидеть необычное: гимнастку, кувыр­кающуюся под куполом (в этом смысле В. Суркова, о кото­рой пишет т. Черненко, ничем не отличается от своих кол­лег), велосипедиста, ездящего на одном колесе, фокусника, достающего изо рта горящую свечу. Как хотите, но все это эксцентрические приемы. Говорят, что они естественны для цирка. Безусловно, все цирковое представление построено на этих эксцентрических приемах, хотя цирк — искусство и комедийное, и лирическое, и героическое.

Зачем мы ходим в театры, кинематографы, картинные галереи? Затем, чтобы лучше познать человека и природу, движение быстротекущей жизни. Даже отправляясь на представления таких известных пьес, как «Горе от ума» А. С. Грибоедова или «Ревизор» Н. В. Гоголя, мы надеем­ся, что актеры, режиссер, декоратор помогут нам по-ново­му познать ту жизнь, которая в названных пьесах отражена. И если этого не происходит, мы уходим из театра разочарованными. И в цирке мы хотим видеть, как раскрываются все новые и новые качества человека. Если номера одно­образны, не несут в себе новаторского начала, цирковое представление становится скучным и неинтересным. В веч­ных поисках и находках нового заключено одно из замеча­тельных качеств цирка, и прежде всего советского цирка. В утверждении сильного, ловкого, смелого, прекрасного человека, делающегося подлинным хозяином всех вещей, с которыми он имеет дело, превращающего свое тело в по­слушный инструмент воли и разума, — в этом идейно-худо­жественная сущность советского цирка.

Конечно, демократический цирк романтичен: он несет веру в прекрасное, веру в человеческую победу, но это не исключает того, что, создавая героические образы, он поль­зуется средствами алогизма.

Говорят, что современный цирк вырос на базе школ верховой езды. Но когда школа превратилась в цирк? Тог­да, когда наездники встали на лошадей ногами, когда ло­шади затанцевали вальс. Почему изобретатель воздушного полета Леотар перешел из спортивного зала своего отца на цирковой манеж? Да потому, что его номер казался удиви­тельным, поражающим воображение, эксцентрическим. Да, эксцентрическим!

Таковы мои мысли о природе цирка. Было бы обидно, если бы спор снова вошел в привычную колею бытующего в цирке понимания эксцентрики: эксцентрик — это цирко­вой комик. Нет, мое понимание эксцентрики шире.

Но главное не в этом. Главное, что цирк — большое и настоящее искусство, яркое и своеобразное. Вот это свое­образие цирка необходимо установить коллективными уси­лиями. И тогда в новой книге, рассматривающей все виды и жанры искусства, найдет свое законное место и цирковое искусство.

Ю. Дмитриев

  Журнал ”Советский цирк” август 1961г.