Искусство пантомимы  Марселя Марсо

Марсель Марсо возродил старинную французскую пантомиму. Теат­ральная критика назвала его «обновителем современного театра во всем мире». Но сам артист испытывал глубокую неудовлетворенность. Об этом рассказывается на страницах книги «Искусство пантомимы».

То, что было найдено им в ранней пантомимической инсценировке повести Гоголя «Шинель» и в обрезе Бипа, на время уступило стилизаторству. Возникли ансамблевые пантомимы «Пьеро Монмартра», «Вечер в театре канатоходцев», «Три парика» и другие. В то же время Марсель Марсо ощущал, что стоит не пороге новых решений, что «внутренние противоречия должны вскрыться». «Я понял, — говорит Марсо, — что наше искусство должно  покоиться   на   самом  существе — на   человечности».

Работы артиста в последующие годы — ансамблевые пантомимы «Лом-бард», «Париж плачет, Париж смеется», индивидуальная пантомима Марсо «Ваятель» и, наконец, возобновление в 1959 году «Шинели» — говорят о том, что творчество Марсо развивается в реалистическом направлении. В 1961 году Марсель Марсо приедет на гастроли в СССР. Советский зритель  увидит  его  уже   обновленным   и   обогащенным.

У артистов цирка всегда был интерес к пантомиме, и мастерское владе­ние   ею  обогащает   искусство   не   одних   клоунов.

Поэтому книге Г. Иеринга и М. Марсо, рассказывающая о творческом опыте популярного французского артиста и его поисках, принесет несом­ненную     пользу.

Герберт Иеринг. Мы можем считать, что вы знаете и освоили все виды театрального искусства — испробовали силу слова и силу жеста, прежде чем решились выражать все только жеста­ми. Как же возник Бип?

Марсель Марсо. Мне было 24 года, и, как все в этом возрасте, я был очень активным. После театра ночью ходил по улицам Парижа, думал о своем детстве, о людях, с которыми каждый день встречался,   об   «уличных   героях».

Я хотел создать народный тип, в ко­тором каждый человек мог бы увидеть себя.

Я надел полосатую тельняшку, белые брюки, шляпу с пером — и в зеркале отразился Бип. Отсутствовала только белая маска. Я знал, что французские мимы по традиции гримируют лица бе­лой краской. Греческие и римские мимы и итальянские комедианты покрыва­ли свои лица мукой, и Пьеро последова­ли их примеру. Рот подчеркивается красной линией, черным — глаза и бро­ви. Английские мимы, дебютировавшие в Голливуде в 1914 году и работавшие там до 1926 года, выступали в фильмах с белыми лицами. Так, Гарри Лангдон в костюме моды 1923 года играл с лунно-бледным лицом Пьеро.  Белая краска применяется также в китайском и япон­ском театрах.

22 марта 1947 года, в день моего рож­дения, Бип появился на сцене «Карманного театра».

Герберт Иеринг. Хотелось бы устано­вить, что такое стильные упражнения, что такое мим и что такое пантомима.

Марсель Марсо. Стильные упражнения показывают борьбу человека с невиди­мыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например: ходьба против ветра, передвижение человека под во­дой, перетягивание каната. Стильные упражнения современных мимов осно­вываются на грамматике Этьена Декру.

Герберт Иеринг. Не можете ли вы точ­нее рассказать о грамматике Этьена Декру, имеющей такое же значение для жеста, как синтаксис для языка? Марсель Марсо. Этьен Декру утверж­дал, что актер все может выразить своим телом, и рассматривал его как инструмент, с помощью которого можно передать чувство через движение или позу. Лицо здесь не играет никакой ро­ли, оно — маска. Только тело выра­жает такие чувства и состояния, как голод, жажда, смерть, любовь, счастье.

Тело выражает также преодоление препятствий. Противодействие, преодоление являются ключом к искусству мимов.

Например: ветер невидим. Мы долж­ны сделать его видимым. Ветер дует нам навстречу. Мы выражаем это про­тиводействием, которое оказывает ему наше тело.

Так же создается впечатление пере­движения  в  воде.

Пантомима — это безмолвный театр с комическим или драматическим действием.

Пантомима существовала всегда: у греков и римлян, в средние века, в комедии масок XVI—XVIII веков, в XIX ве­ке — в театре «Фюнамбюль», в мюзик-холлах Ганон-Ли, Литтль-Тиг в цирко­вых выступлениях Фрателлини и Грока и в пантомимном театре Марселя, где выступали Луи Руфф, братья Онофри и Северин. В Париже Жорж Ваг осно­вал «Черный Пьеро»...

Герберт Иеринг. Следовательно, в пан­томиме лицо имеет большое значение?

Марсель Марсо. Да, в пантомиме пользуются   и   мимикой.   Но   нужно   пользо­ваться ею правильно.

Искусство состоит в том, чтобы при­менять мимику в меру и правильно. Мим есть искусство показа взаимо­действия человека с природой, предме­тами и людьми, которые нас окружают.

Пантомима рассказывает о комедий­ном или драматическом событии. Для искусства мимов важной проблемой является создание иллюзии времени и пространства. Например, мим за не­сколько минут дает жизнь человека — юность, зрелость, старость, смерть. Эта конденсированная форма искусства имеет такое же драматическое напря­жение, как и словесный театр. То, что словесный театр показывает два часа, театр мимов может сказать за две минуты.

Моя программа состоит из двух ча­стей: стильных этюдов и Бип-пантомим. Бип — это совсем новая фигура, он не хуже и не лучше, чем окружающие его люди.

Герберт Иеринг. Таким образом, вы окончательно разрешили для себя проблему, как можно рассказать сюжет без слов и притом без ощущения, что чего-то не хватает или что получается нечто похожее на немой фильм. Но в «Шине­ли» вы применили музыку, в отличие от Бип-пантомимы. Почему вы для Бипа ее не используете, а для «Шине­ли» считаете необходимой?

Марсель Марсо. В Бип-пантомимах я играю без партнеров. Здесь тишина и невидимый мир противостоят моей особе. Сила выразительности заключает­ся как раз в тишине, при которой пред­меты возникают гораздо сильнее, живее и выразительнее.

Герберт Иеринг. Во время ваших первых гастролей в Берлине я писал: «...видна проволока, на которой Марсо танцует. Виден канат, который он тянет. Да, чувствуется ветер, с которым актер борется. Марсо показывает поведение человека через его отношение к предме­там и таким путем создает эти предме­ты.  Но в Бип-пантомимах он создал особый тип, которого представил в обли­ке нищего, читателя газет, трагика, спортсмена, одновременно показав и его окружение. Когда он трагик, он одновре­менно   играет  и  своих   конкурентов,  которые препятствуют его успеху. Он бо­рется против самого себя, хватает себя за шею, из-за ширмы выходит словно кто-то другой. Он представляет целый ансамбль и так многосторонен, что один может исполнить номера, начиная с борьбы со шмелем или перетягивания ка­ната, бега на 1500 метров до изображе­ния художника или человека, едущего в метро».

Конечно, в «Шинели» была совер­шенно другая задача. Почему же вам понадобилась музыка?

Марсель Марсо. Здесь действовали со­вершенно другие законы. Когда я выступаю один, я должен концентрировать все силы на абстрактном, чтобы сделать его видимым.

Когда на сцене движется ансамбль, тогда музыка служит пунктуацией. Мимы не следуют за музыкой, как в танце. Наоборот, музыка подчеркивает драматизм. Конечно, «Шинель» можно играть и без музыки, так же как вообще можно играть и без костюмов.

Есть ситуации, которые не могут быть выражены одним человеком. Например, историю «Шинели» я не могу мимически выразить один.

Когда находишься на сцене один, можно представить определенный персонаж или элемент. Например: человек поднимается по лестнице и «показы­вает» лестницу, человек тянет канат н «показывает» канат. Бип играет укро­тителя львов и показывает самого льва. Бип ловит бабочку, и она видна сквозь его поднятые руки. Такие ситуации на­гляднее, когда мим один на сцене.

Когда я говорю об ансамблевом пред­ставлении, имею в виду, что характеры должны быть понятны современной пуб­лике, а следовательно, должны быть связаны с социальными условиями на­шего времени. Здесь характеры должны быть контрастными, например: скупец и расточитель,  бедняк и  богач-себялюбец.

Пантомима, разыгрываемая ансамб­лем, воспринимается публикой только тогда, когда она может отождествить себя с героями так же легко, как она отождествляет себя с Бипом. Бип — художник, конькобежец, ботаник — брат каждого человека.

Как я уже говорил, Этьен Декру вво­дил хор, который умножал одного че­ловека.

Теперь вы должны вспомнить, что словесный театр существует сотни лет, Традиция слова и письма сохраняется от античной драмы до нашего времени. К сожалению, с пантомимой было не так.   Все   было   потеряно.   Если   можно так выразиться, пришлось заново от­крывать язык пантомимы. Задачей Дек­ру было найти грамматику этого язы­ка и связать ее с нашим временем. Но воспроизвести в пантомимном театре социальные и бытовые проблемы рань­ше не пытались. Это уже наша задача.

Герберт Иеринг. Можно ли читать язык знаков?

Марсель Марсо. Да, в известном смыс­ле. В восточных танцах имеются только знаки движения, потому что эти танцы представляют собой религиозные упраж­нения.

На Западе знаки движения мимов от­ражают действительность. Обычные, по­вседневные жесты, которые узнаются публикой, здесь преобразованы по эсте­тическим законам.

Таким образом, стиль в искусстве мима сближается со знаками движения­ми восточного танца. Например, когда нужно представить рыбу, воду, плот­ность воздуха. Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм.

В пантомиме знаки движения зани­мают меньше места, потому что игра приближается к игре комических акте­ров.

Пантомима со многими ролями зна­комит публику со знаками движениями через ситуации, которые более привыч­ны публике. Можно представить себе, что в будущем возникнет теория, кото­рая разработает знаки движения как азбуку и грамматику.

Необходимо, чтобы речь мима была так же понятна публике, как слова. Слова мгновенно вызывают у публики представления, известные с детства, по­этому речь для нее понятна. Знак дви­жения, являющийся эстетическим преоб­разованием обычного жеста, требует от публики напряжения, чтобы перевести его.

Необходимо прежде всего вновь со­здать понятного мима. Если он представляет живо и по-народному, публи­ка приучается к требованиям этого ис­кусства, которое находится в развитии; хотя оно старо как мир, но нами долж­но быть вновь открыто и преобразовано творчески.

Герберт Иеринг. Не можете ли вы уже сейчас подробнее рассказать о том, что вы понимаете под «искусством жеста».

Марсель Марсо. Искусство жеста не до­пускает  двусмысленности.   Мим  должен быть точным и ясным. Слово может казаться двусмысленным, возбуждать сомнение. Мим не может обманывать, каждый жест должен быть оправдан­ным. Чувства мима выражаются через его пластику и жесты. Греческий писа­тель Лукиан сказал: «Мим, который ошибается в жесте, делает разговорную ошибку рукой».

Уже мимы древности ощущали опас­ность диалогических пантомим.

Марсельские мимы Луи Руфф, Фариниа и Северин оставили после себя технику, охранявшую их от диалогиче­ских пантомим, которые производили бы впечатление, будто немые актеры пытаются разговаривать.

Северин написал прекрасную книгу, которую он назвал «Чистый человек». Там он с любовью говорит об этой благородной мимической школе.

Искусство жеста универсально, как само человечество.

Теория Этьена Декру определила вы­разительную сферу современных мимов. Условности и знаки мимов очень содер­жательны и имеют такую же точную технику, как классический танец или искусство   слова.

Герберт Иеринг. Часто возникают недо­разумения, когда начинают сравнивать пантомиму и танец. Мы еще не говори­ли о том, в чем, собственно говоря, раз­ница между пантомимой и балетом.

Марсель Марсо. Для меня искусство мимов есть искусство пластики, а ба­лет — это   искусство   движения.

Мим статичен и твердо стоит на земле. Танец пользуется как выразительным средством прыжком, поддержкой. Та­нец следует музыке, а искусство мима осуществляется в молчании.

Тип мима проявляется через его пла­стику. Так, Пьер Верри, который во время наших представлений выносил дос­ки с объявлением о том, какое стильное упражнение   или   Бип-пантомима    будет исполняться, был так пластичен, что его выход сам по себе уже выражал харак­тер предстоящей пантомимы.

Танцор, в отличие от мима, лучше все­го выражает себя, когда двигается, вращается, совершает прыжок и таким об­разом преодолевает силу тяжести, Дви­жение дает ему благородство, а интен­сивность соответствует его виртуозности. Когда танец лиричен, он приближается к искусству мима»

...Танец — это освобождение. Искус­ство мимов — это исследование, испытание.

Вершины в искусстве танца дости­гаются, когда техника преодолевает че­ловеческую ограниченность. Тогда про­исходит триумф мастерства. Когда та­нец обращается в драму, он становит­ся менее интенсивным и быстрым. Когда мим ищет освобождения, он прибегает к танцу.

...Пантомима в мюзик-холле основы­вается на  чистой акробатике.  Я нахожу, что здесь она ограничена в своих возможностях, ибо используется только как вспомогательное средство. Необхо­дим самостоятельный пантомимный театр, потому что каждая форма искус­ства должна иметь свою собственную рамку.

Пантомима не имеет в мюзик-холле правильной рамки, потому что зрители привыкли к аттракционам и номерам, построенным на быстром ритме. Этой публике «Пьеро» показался немножко «медлительным». Поэтому я обращаю особенное внимание на построение пред­ставления. Например, в театре «Ренес­санс» я начал со стильных упражнений, которые ясно показывали зрителям, что такое мим с точки зрения пластики. За­тем мы перешли к пантомимам Бипа, которые показали, как может действо­вать один человек на пустой сцене. И затем уже были даны ансамблевые пантомимы с декорациями, костюмами, музыкой   и    различными    характерами.

Даже в своем театре я не считаю пра­вильным начинать с сюжетных пантомим. Нужно подготовить публику, по­степенно переходить от простого к слож­ному. Мой десятилетний опыт показал, что искусство пантомимы покоится на постоянном наблюдении жизни и что эту театральную форму нельзя отделять от других форм искусства. Ис­кусство стоит на высоком уровне, когда оно черпает свою силу из глубоких на­родных корней и возбуждает всеобщий интерес. Когда я говорил с Еленой Вейгель, я понял, что в пантомиме непосредственнее всего воздействует привычное, повседневное, знакомое, по­данное в художественной форме. По­этому она так любит сцены Бипа и считает, что в ансамбле детали должны подаваться так же четко, и то, что я сделал за многие годы с Бипом, я дол­жен перенести  в ансамбль...

Я понял, что наше искусство должно покоиться  на   человечности.

Герберт  Иеринг. Думали ли вы уже о новых темах?

Марсель Марсо. Меня глубоко зани­мает история цирка. Я думаю также о различных сценках из современной па­рижской жизни.

Герберт Иеринг. Откажетесь от Бипа или будете продолжать его?

Марсель Марсо. Со дня возникновения Бип — мой неразлучный друг, сопро­вождавший меня из страны в страну, из театра в театр. Это мое второе «я», переход меня самого во все мои рабо­ты. Он стоит передо мной со своим бе­лым лицом и ждет, по каким новым путям я поведу его...

Высказывания о пантомиме Марселя Марсо изложены известным не­мецким театральным критиком Гербертом Иерингом в форме диалога-беседы и опубликованы в 1959 году в ГДР. Выше публиковались выдержки из этой книги.

Перевела   с   немецкого Н. СОЛОВЬЕВА.   Журнал «Советский цирк» июль 1961 г