Шесть вечеров

B седьмом номере журнала сообща­лось о проведении и итогах смотра-конкурса коллективов «цирк на сцене». Сей­час предлагаем вниманию читателей статью члена жюри смотра-конкурса, кан­дидата искусствоведения НАТАЛЬИ РУ­МЯНЦЕВОЙ.

На фото. Валентина Руденко

Шесть вечеров шли конкурсные про­смотры. A на седьмой — гала-кон­церт. Телекамеры работали. Фотокоррес­понденты суетились и на сцене и в зале. Лауреатам вручались дипломы. И на вол-мах радости лауреатов, празднично на­строенных зрителей, когда каждому каза­лось, что ион причастен к успеху всей этой атмосферы , сопровождающей заключительные аккорды конкурса, прошел га­ла-концерт.

Концерт удался. Со знаком высокого качества. Естественно, ведь каждый участ­ник его уже трижды прошел сквозь слож­ные фильтры отбора. Сначала в Москве, в Ленинграде, в Ростове, в Новосибирске, в Ташкенте и в Киеве строго отбирали из всех своих коллективов «Цирка на сцене» претендентов в «сборную команду» для конкурса. Потом после каждого Конкурс­ного показа жюри выделяло наиболее интересных исполнителей. A из них еще раз отбирали самых достойных для концерта. Это уже были «достойнейшие из достойнейших». И они не ударили лицом в грязь.

Торжество, победа. Аплодисменты болельщиков. Но рядом c победой есть поражение. B этот вечер o поражении никто не говорил. Не получившие дипло­мов и наград сидели в зале они молча скрывали самолюбивые обиды. наверное, каждый исполнитель, каждая группа, готовившая программу, были уверены, что их программа прекрасна. (Может быть, они и уехали с сознанием, что их программа была лучшей?) Но в том-то и была огром­ная польза конкурса — каждый коллектив увидел на той же сцене своих коллег-соперников, и моментально проясни­лось — кто есть кто. Фактически артисты съехались со всей страны они годами (или никогда) не видели друг друга. Они судили об уровне «Цирка на сцене» по меркам, существующим, скажем, в Ростовской  или Новосибирском дирекции. Теперь конкретный урок был получен и по­ставлены новые отметки высоты.

То, что есть победители и побежден­ные ,— это нормально. Но поражения были очевидными, конкурс шел неровно.

И режиссер Юрий Архипцев,  который должен был ставить гала-концерт, сначала беспокоился, что не Хватит хороших номеров для концерта, а потом волновался, как 6ы показать все интересные номера — их оказалось больше, чем нужно для фи­нала. Выяснилось, кстати, что помимо авто­ритетного жюри специалистов было еще и зрительское и детское жюри. И они свои призы отдали тем же, кому и профес­сионaлы. То есть разногласий и споров не было — слишком очевидно было, что хорошо, а что плохо.

Но пусть победители радуются заслу­женным наградам. Пусть ожидают прият­ных поворотов в своей судьбе, Важнее другое: что прояснил конкурс o «Цирке на сцене»? И какая судьба его ожидает?

Все счастливые номера в цирке — как раз те, которые не похожи друг на друга. A «несчастные» — их «несчастья» похожи, почти одинаковы: нет оригиналь­ного сценария, нет режиссуры, нет опре­деленной культуры исполнения — словом, всего того, что сделало бы номер и испол­нителя хоть в какой-то мере причастным к искусству.

Когда конкурсные страсти уже утих­ли, в воспоминаниях прежде всего возникает равелевское «Болеро». Огнен­но-красный цвет. Вся сцена красная. И женщина, затянутая в красное, в красной косынке на голове (светлые пятна — ее лицо н кости рук). И «Болеро». Несколько мнут цвета и ритма. Ритма и цвета. И женщина в красном тоже ста­новится насею этого ритма и цвета. Номер — пластический этюд c обручами поставлен Сергеем Каштеляном для Ва­лентины Руденко из Киева — это един­ствeнный, по-моему, номер, где можно говорить o причастности к искусству. Можно c чем-то не соглашаться, менять трюки, усиливать их. Но был замысел, и есть режиссура — все уже состоялось. Режиссер выбрал «Болеро», остальные компоненты номера стали подтягиваться к мощному ритму и цвету.

B общем, заметно выделялись три номера — Валентина Руденко из Киев­ской, Ирина Маркова из Ростовской и Акишины из Ташкентской дирекций. Еще несколько номеров на хорошем профес­сиональном уровне. Но эти три стоят особняком. Всего три.

—  Три номера — это много,— сказали знающие толк люди.
—  Много?
—  Много. A разве на аренах так часто появляются необычные номера, эти ма­ленькие открытия? Они что, падают из рога изобилия?

Логика убедительная. И если номера незаурядные сравнить c общим коли­чеством их в «конвейере», то там малень­ких открытии будет не больше. Пожалуй, в самом деле, три номера — совсем неплохо.

Ирина Маркова из Ростовской группы c небольшими пуделями. Вернее, так: сначала появились пудели, a потом, сов­сем нескоро, когда прошла добрая поло­вина номера — Ирина Маркова. Пудели вышли сами. И самостоятельно начали де­лать трюк за трюком. Заканчивая трюк, они садились «лицом» к зрителям, почти синхронно поворачивали головы в сторо­ну левой кулисы, где, видимо, стояла дрессировщица и подавала им какой-то сигнал. Внимательно посмотрев и взяв секундную паузу, чтобы сообразить, что в самом деле пора действовать дальше, они так же синхронно  поворачивались и продолжали работать. A потом вышла обезьянка. Исполнила трюк, подняла при­ветственно кулачок, a голову тоже по­вернула за кулисы, выдерживая такую же паузу. Вот эти паузы, когда они «обду­мывали», что делать дальше, — в них была особая прелесть номера.

На фото. Ирина Маркова

A y прыгунов Акишиных свежая идея номера: скакалка. Скакалку крутят двое, и все прыжки и их ритм подчинены дви­жению скакалки. Это оригинально, и еще раз подтверждает, что чем естественнее трюки, тем они приятнее.

«Болеро», мне кажется, стало симво­лом конкурса, торжеством режиссуры. Да, конкурсные программы были неров­ны. И все неудачи там, где рeжиссуры не было. Где не былo режиссерской раз­работки, музыкального решения — и на суд зрителей оставались ничем не при­крытые Номера Со всеми Своими огре­хами. И обсуждать фактически можно было только техничность, профессиональность исполнителей. И невольно обсужде­ние становилось более снисходительным к исполнителям, иногда даже опускаясь до сантиментов.

(Подумайте, как ему трудно перево­зить такой сложный реквизит... A каково перевозить больших медведей, крупных собак?.....Вы представляете, в каких усло­виях они работают?)

Вот это мы до конца себе не пред­ставляем. До конца исчерпывающе пред­ставляют только сами они, которые изо дня в день ездят, а попросту говоря «мо­таются» в автобусе из клуба в клуб вместе c собаками, медведями, обезьянами. Но­чуют где придется и как получится. A как репетируют? Ведь если медведь не слу­шаeтся, как в условиях постоянных пере­ездов вернуть его в дисциплинарные рамки? Животные в условиях частых пе­реездов быстро устают.

Даже в комфортабельном Дворце мо­лодежи, где проходил конкурс, для медве­дей не было удобного места. И, ожидая своего выхода на сцену, они задолго до начала были посажены прямо на лестнице за кулисами, на марш выше, чем сцена. На нижнем марше, почти прилегающем к верхнему, ходили артисты, в антрактe — гости. И стоило кому-то из медведей по­вернуться  сразу окрик, чтобы их дви­жения не напугали кого-то из гостей, иду­щих за кулисы. Так они и сидели весь вечер. А на другой день — другие мед­веди.

Впрочем, это так, к слову. A речь o том, что, как только появлялась интерес­ная программа, оригинальный номер, сни­схождения не требовалось. Никто уже не объяснял друг другу, как тяжело то, что исполняют артисты. Обсуждение шло по строгому счету искусства. Созданные в тех же условиях, одни работы были инте­ресны, другие — нет.

Лауреатами стали программы Ленин­града и Ростова (по режиссуре, по худо­жественному оформлению). Ростовская программа сразу удивила. Это была хоро­шая режиссерская работа (режиссер-постановщик — Галина Долинская, автор сценария — B. Шевченко, художествен­ное оформление — A. Оккерта, музы­кальное оформление — O. Валуева). Сначала на заднике сцены была степь, и плетень, и два маленьких белых домика; и девушки-казачки c белыми косюльками за спиной и в сарафанах поплыли в танце, a лихие «казаки», в лихо заломленных фуражках и франтовских брюках, выпол­няли обязанности униформистов, и среди них даже был свой герой, длинный, как каланча, он важно вышагивал по сцене. Музыкальное сопровождение — из народ­ных мелодий. A второе отделение, как иногда называют, «салонное». Задник сцены в белых гардинах, белый кордебалет, a солистка (исполнительница пластическо­го этюда) — «белый лебедь». Так оно на­чалось. A дальше был и фокусник во фра­ке c «салонными» фокусами, и танцовщи­цы В туалетах бледно-зеленого модного цвета, рекомендованного в этом сезоне модельерами Пьера Кардена, и «Времена года» Вивальди... Некоторые «проколы» в программе были, но общее впечатле­ние — отличное.

Ленинградцы показали сильную дивер­тисментную программу, без всяких мудрствований, предоставляя удивляться обилию сильных номеров. (Постановка — В. Вальта, автор текстов — B. Фотеев, художник — И. Белицкий, музыкальное оформление — Ф. Швецова.) Номера бы­ли хорошие. Представлены многие жан­ры, сложные для работы на сцене (воз­душное трио Ярош, гимнасты на турнике Ухины, эквилибристы c першами T. и H. Ошкало и B. Ткачук, большая группа медведей дрессировщика B. Кириллова, партерный полет под руководством Ч. Карасика).

B обсуждениях и оценках номеров «Цирка на сцене» чувствовался невольный подтекст: что они «не хуже» номеров в стационарных цирках. Как будто все мы сначала мысленно делали им скидку, a потом радовались этому «не хуже». Это «не хуже» становилость шкалой отсчета баллов, очков, восторгов. Конечно, мысленно им фора давалась — ведь и воздушники и першевики, исчезающие или головой или ногами в колосниках, — это, безусловно, труднее, чем на манеже. Но должно ли быть это сравнение критерием оценок и успехов, когда речь идет o цирке на сцене? Может быть, цирку на сцене совсем не надо напря­гаться и тянуться за стационарным цир­ком? Считается достижением, если артист на сцене показывает репертуар арены. Но сцена — это сцена. Здесь свои слож­ности, но и свои преимущества. Преиму­щество «Цирка на сцене» как организации в том, что житель небольшого города или села, который дома y себя смотрит луч­шие программы столицы и пленки из Монте-Карло, радуется его приезду, пото­му что он «живой», подлинный, наяву, и можно на сей раз даже самому участво­вать в иллюзионном трюке, примяв пред­ложение фокусника подняться на сцену. Этому цирку многое прощается за то, что он приезжает в самые глубинки. Но, c другой стороны, сравнения все равно су­ществуют. (Мы не обольщаемся. B еже­дневных представлениях участвуют груп­пы куда слабее, чем «сборная команда», представленная на конкурсе. Но насколько они слабее? Лучше отказаться от желания заглянуть за эту грань, предчувствуя, что единственным аргументом «за» окажется только непосредственное общение этих исполнителей со зрителем и их готов­ность ехать на край света.)

Ясно, что нужно искать новые формы показа «Цирка на сцене». Во время кон­курса восхищaло выступление акро6атов­прыгунов — ведь не на манеже прыгают! Но было и понимание, что вот так прыгать, не щадя себя, как в день конкурсного просмотра, на любой площадке — это же травмы, акробат быстро «изнашивается». И есть предположение (пусть оно не оби­дит артистов), что не столь самоотвержен­но они прыгают на рядовых выступле­ниях. A следовательно, номер вы глядит не так прекрасно, как в Ленинграде. Так, может быть, и не нужно, чтобы «Цирк на сцене» тянулся за трюковыми рекордами. Скажем, в номере той же Марковой трюки не были гениальными, фокус в том, что животные работали самостоятельно. На­верное, на сцене нужно больше номеров сюжетных, специально придуманных.

Никто не отрицает дивертисмент, как не отрицается высокая профессиональ­ная работа. Но разве это единственная форма программ? (На сегодняшний день получается, что единственная.) Сама сцена подсказывает, что есть условия для актерской игры, эстрадных выдумок. Но пока не возможности сцены используются, a во­преки ее неудобствам здесь тем не менее исполняют то, что рождено манежем. A по-моему, здесь надо показывать то, что нельзя или сложно показывать на аренах.

Программы стационарных цирков часто напоминают зрелища на стадионах — большое количество участников, фанфар, аттракционов. Сцена располагает к дове­рительному общению. B программах есть ведущие и клоуны. Увы, их выступле­ния — самые серьезные «проколы». Кон­ферансье на эстраде — посредник между залом и артистами. Какая сложная парти­тура для него подчас выписывается. Кон­ферансье шутит, конферансье грустит, конферансье негодует, иронизирует, восторгается. A ведущие на сцене? Какова их функция? Непосредственное ведение программы? Да, потому что еще есть клоуны. Но клоуны, увы, не заполняют пуcтоты. Даже наоборот: после их ухода со сцены еще надо заделывать огромные бреши. Но чем? И ведущие стараются заполнить их приторными улыбками, слад­кими голосами. Собственно, весь их текст произносится в одной-единственной са­харной интонации. Волны патоки и сиропа лились со сцены. Ведущие пытались o чем-то рассказать, скажем, о своем крае, и тут же среди кисельных берегов текли реки из сиропа. Винить можно и авторов сценарных материалов, но не во всем они повинны. Сложился какой-то трафарет — ведущий должен постоянно с приятностью улыбаться. Так что когда одни из клоунов говорил: «Я солист», a другой тотчас отве­чал: «Да. Солист. Тебе огурцы надо солить, ха-ха» — и в нашем воображении возни­кал соленый огурец, — то нав фоне сла­дости, текущей со сцены, даже эта кош­марная реплика (неоднажды произнесен­ная в дни конкурса со сцены) действовала освежающе.

A клоуны? Ну да, клоуны наша общая беда. В этик заметках нет смысла исследо­вать причины плохих клоунад. Обидно только, что вовсе не бесталанные люди принимали участие в конкурсе. Но как на них губительно действует отсутствие режиссуры, доморощенность во всем, что они делают. И не клоуны оно. Клоун —это образ мыслей, взгляд на мир. A перед нами были артисты, которые могли про­катиться каким-то хитрым способом на моноцикле, потанцевать, пожонглировать и закончить все забавной «закорючкой». Ясно, что роли клоунов и ведущих на сцене не продуманы, перепутаны они не чув­ствуют своих возможностей (a возмож­ности эти очень велики!). В ростовской программе, например, клоуны были не­обязательны. Но режиссер кажется, по­боялся отказаться от них — a вдруг их отсутствие станет минусом в оценке? И клоуны участвовали, хотя они никак не гармонировали c замыслом программы. Наиболее приемлемо были распределены роли между ведущими и клоунами в ленинградской группе.

Bсе-таки нельзя механически пере­носить рисунок c арены на сцену. В каждой новой программе должно быть свое ре­шение — нужны ли здесь клоуны? Или вместо них появятся ведущие в неожидан­ной для них роли.

Кстати, я здесь еще раз сказала, что такое, по-моему, клоун, чтобы подчерк­нуть, что клоунов на сцене фактически не было. B исполнителях этик пауз не было ни движений арены, ни ощущения сцены. Вообще, я не настаиваю на стро­гом соблюдении рамок жанра и амплуа. В наше время жанры так перемешаны! Интересно другое — какой результат этим достигнут. A цирк это или не цирк? — такой спор имеет все меньший и мень­ший смысл.

Спор еще раз слабо затеплился в про­цессе обсуждения коллектива «Бим-бом» под руководством Валерия Левушкина, выступившего в программе московской группы. Ничего не стоило бы доказать, что по всем параметрам это — цирк. Но доказывать было не нужно. Юрий Арсен­тьевич Дмитриев, председатель жюри, погасил разногласия одной репликой: когда Эмиль Федорович Кио начал рабо­тать на манеже, тоже кричали, что это не цирк. Кто c точностью знает, каким станет цирк лет через тридцать? И, судя по тому, как развиваются события, скорей всего эксцентрика в ближайшее время будет такой, как ее представляет себе Левушкин, a клоунаде — как ее чувствует Вячеслав Полунин.

Вячеслав Полунин и его содружество клоунов показали для участников конкур­са один из своих спектаклей. Это был удивительный спектакль, и все они — самые удивительные, самые настоящие и современные клоуны, каких только можно себе вообразить. Когда случается столкновение с нестоящим искусством, то после насту­пает смятение. Все прежние представле­ния и порядки путаются, смешиваются, перечеркиваются.

Так получилось, что сначала Левушкин, a потом Полунин взбудоражили спокойное течение конкурса. Было ясно: предлагают­ся новые формы спектакля на сцене, предлагаются неизведанные возможности. предлагается то, что не похоже. И что теперь попросту отпадет необходимость быть «не хуже», чем на арене, если можно стать непохожим. «Цирк на сцене» смог бы быстро заинтересовать, притянуть к себе зрителей, молодежь, тем более что в программах стационаров есть и трафа­рет и некоторый застой. Он смог бы, если сделает ставку на непохожесть, на иную драматургию, на разные формы спектаклей. Но что будет после конкурса? «Цирк на сцене» опять двинется по наез­женным колеям? Все пойдет как было? Как привычно? Вот так же, как привык ко всему происходящему черный пудель, который сидел около автобуса.

Да, там, около современной гостини­цы, где жили некоторые участники кон­курса, среди красных «Икарусов» стоял все время автобус c раскрашенными стен­ками, как клоун на дипломатическом при­еме. Часто дверца автобуса была распах­нута. Около - ее сидел черный пудель и спокойно рассмаривал улицу. B автобусе никого не 6ыло, но пудель никуда не ухо­дил. Он твердо знал, что рано или поздно люди явятся они куда-нибудь поедут. И так будет  каждый день. Всегда. Он привык. Мы видели из окон гостиницы, как он сидит. Но конкурс шел к финалу. И од­нажды, выглянув, мы не увидели его.

Пудель исчез и автобус укатил. Отправил­ся в дальние странствия. В очередную обычную командировку.

НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1986 г.

оставить комментарий