В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Вы хотите стать клоуном?

(Размышления о   клоунском   образе)

Из всех проблем сегодняшней клоунады проблема создания образа самая нерешенная. Здесь много неясного, много спорного, а то и путаного. Отнюдь не претендуя на исчерпывающее разрешение всех вопросов, хочется поразмыслить об этом, поделиться своими соображениями. Сразу же оговорюсь — это не театроведческое исследование. Это и не рецепты «как создавать клоунский образ». Это размышление о том, что является твоей профессией и что волнует.

Однажды писатель Николай Тихонов попал на представление провинциального цирка. Было это в тридцатых годах, а Средней Азии. Вот как он описывает свои впечатления: «...выходил клоун, рассказывавший анекдоты, у которых бороды стлались по арене. Но он бесстрашно рассказывал все новые и новые, и под конец его стал бить другой клоун, и они ушли, обнявшись, неизвестно почему, рыдая на весь цирк». Что и говорить, картина удручающая. Лишь одно отчаянное бесстрашие таких «клоунов» и позволяло им подвизаться на манеже. Но вот почему зрители не били их, а слушали — объяснить можно только закалкой или, что греха таить, нетребовательностью. Впрочем, вместо зрителей клоунов били рецензенты. Били наотмашь. Били повсеместно: и в провинциальных цирках к в столичных. «Прочь с арены допотопную мишуру блесток, клетчатые пиджаки и великаньих размеров ботинки рыжего»... «кому нужен клоун со светящимся носом, в который вставлена лампочка?!»... «до каких пор мы будем видеть размалеванные лица?!»... — такой была воинственная направленность бессчетных статей.

И надо сказать, это не прошло бесследно: с одной стороны, пошлость и дешевка начали мало-помалу исчезать с арены. Люди одаренные стали вдумчивей работать над репертуаром и над формой подачи материала. С другой же стороны, в пылу атаки жанру клоунады был нанесен заметный урон. Как говорится, вместе с водой был выплеснут ребенок. У клоунов появилась смертельная боязнь ярких тонов, буффонного озорного преувеличения, гротеска. Мастера веселья словно бы сковались и обесцветились. Исчезло очарование клоунского образа; он поблек, как выгоревшая на солнце рубаха. Вместо буйства красок клоунского одеяния, манеж заполнили голубенькие комбинезоны, розовенькие «жизненного» покроя пиджаки. Клоун стал «причесанным», до противного «благопристойным».
За последние годы у нас появилось немало ярких клоунских фигур, но тем не менее в общей массе на практике и в умах еще жив курилка, жив образ реалистического, как его называют, клоуна. Могут сказать: значит, автор против реалистического толкования образа клоуна? Ничуть не бывало. Вовсе не против реалистического. Но против бесцветного, неопределенного клоуна, оторвавшегося от цирковой матери-земли, клоуна, работающего и не по- цирковому и не по - театральному, не ставшего «ни в городе Иваном, ни в селе Селифаном». Нельзя забывать, что клоун вовсе не комедийный персонаж из
пьесы или эстрадного скетча, клоун не то же самое, что комик, пусть даже из очень смешного фильма. Между ними гораздо больше различий, чем общего. Клоун есть клоун. И если нужны какие-то аналогии в искусстве, то это — смелый шарж или карикатура у художников, это — сегодняшние герои некоторых кукольных спектаклей. И там и здесь противопоказаны мелкие частности и бытовое правдоподобие.
Следует четко и определенно  сказать: клоун ни в коем случае не бытовой  тип,  как  это  ошибочно  часто трактуется.    Мелочный,    бесцветный бытовизм  чужд букве  и духу клоунады.   
В театре или в кино у актеров и режиссеров основная забота, чтобы образ был как можно жизненно достоверней. В клоунаде — все по-другому. Клоунский образ — это обобщенный, собирательный образ, к тому же по-клоунски заостренный.
Фигура клоуна — на этом следует сделать ударение — условна. Именно, в условности рисунка клоунской роли и заключен основной признак всего искусства клоунады. Луч, унесенный горемыкой в корзине, — вот очарование клоунской условности, вот эталон условного клоунского мышления. Смелая, художественная условность — это как раз то, чего сегодня так недостает многим нашим клоунам.

Каждый клоун когда-то стоял перед нешуточным — да что нешуточным — главным вопросом: «сделать жизнь с кого», как и какой вылепить образ, где найти ответы на бесчисленные «почему»? Так же теперь перед этим вопросом оказываются те молодые артисты, что приходят им на смену сегодня, и те, что придут завтра.
Создание клоунского образа, пожалуй, самое трудное во всем искусстве клоунады.  Главная трудность в том, что   молодому    артисту,     решившему стать   клоуном,  драматург  не   принесет   образ   на   блюдечке,   как  актеру драмы   или  кино.     Будущий    клоун должен сам создать свой образ, создать «из ничего»,    так    сказать,    из воздуха.   А это   хоть   кого озадачит. Опыта — ни жизненного, ни сценического — у новичка, как правило, нет. Понятия о «законах смешного» пока еще самые смутные. Допустим, какой нибудь  сердобольный доброжелатель
откроет  новичку    некоторые  «производственные секреты»,    расскажет,  в каком месте манежа выгодней стоять, куда  лучше    посылать звук  и  тому подобное.   Но    как    создать    образ, именно клоунский    образ?    Научитъ этому  почти    невозможно.
Книг по созданию клоунского образа что-то не видно. Недавно хороший мастер  смеха Роланд выпустил книгу «Белый клоун». К сожалению, в ней о создании образа — ни звука. Несколько любопытных, хотя и спорных мыслей о природе клоунского образа можно найти в статье О. Попова. Подробней о клоунском образе говорится в книге М. Румянцева (Карандаша) «На арене советского цирка». Но эта книга теперь уже стала библиографической редкостью.
Как же все-таки быть новичку, каким сделать своего будущего героя арены, с чего начать, от чего оттолкнуться? Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, попробуем, хотя бы коротко, поразмыслить над природой клоунады.
Клоунада, как и все другие виды искусства, отображает жизнь. Но делает она это особенно, не как драматический театр, не как балет или музыка, а по-своему. И лишь конечная задача у всех одинакова. Задача эта — воздействие, а еще точнее, целенаправленное воздействие на зрителя.
В  чем   же  особенность клоунского отображения     действительности?     В клоунаде    всякая   мысль    заострена. И не просто заострена, но и сгущена. И притом,   как бы  вывернута   наизнанку. Чаще всего клоун свои доказательства строит от обратного. Клоун все воспринимает и на все реагирует с повышенной оценкой.
Если актеру кино по сюжету доведется узнать об измене любимой женщины, зритель поймет состояние героя по едва дрогнувшему мускулу на его лице. Клоун же безутешно зарыдает, да так, что из глаз брызнут две дуги слез.
Так же как в самой клоунаде дважды два никогда не бывает равно четырем, так и в клоунском образе все отстраненно и преувеличено. У клоуна преувеличение  может быть доведено до гиперболы, до гротеска. В гротеске рисунок    клоунской    роли предельно выразителен и подчеркнут, полон неожиданностей, смел,   порой граничит с художественной дерзостью.
Клоун, прибегающий к гротеску, обязан: во-первых, обладать высокой исполнительской техникой и, во-вторых, иметь художественное чутье и вкус, вкус в особенности. Самое же главное — гротеск предписывает актеру быть внутренне наполненным, обладать подлинным чувством, искренне верить в любой вымысел, как в правду. И, наконец, закон гротеска  повелевает, чтобы тема и содержание были вровень с формой. Но никогда не меньше. Иначе артист не имеет права прибегать к такой «взрывчатой» силе, как гротеск.

Последнее время в профессиональной среде то и дело возникают споры о методе создания клоунского образа. Одни считают, что наиболее верен путь воскрешения героев фольклора. Истоки клоунского образа народны, говорят они, Петрушка — в России, Насреддин — в Средней Азии, Нестерка — в Белоруссии, эти герои фольклора многими своими чертами — неистребимой жизнерадостностью, широтой души, веселым озорством, умельством — близки народу, способны вызывать симпатию зрительного зала.
Другие убежденно заявляют: современный клоунский образ должен быть сатиричным. Клоуну следует выступать в обличье какого-либо конкретного типа, бытующего в нашей жизни, например, в обличье стиляги, хулигана, тунеядца. Пусть это будет ожившая карикатура. Через этот образ, выхваченный из гущи жизни, артист и должен бичевать порок.
Думается, что это неверная точка зрения.
Артист в образе тунеядца вряд ли сможет рассчитывать на доброе к себе расположение зрителей. Так же и в обличье стиляги. Это бесспорно. Главное же, в таких образах не так уж много смешного.
Могут заметить: выходит, что сатирическим образам нет места в цирке. Почему же? Сколько угодно! Но в том случае, если это роль в цирковом спектакле. Там — да. А самому клоуну, вне спектакля разве противопоказаны обличительные роли? Ни в коей мере. Но здесь, на наш взгляд, клоун должен пользоваться так называемым открытым приемом — обаятельный, остроумный клоун как бы уславливается со зрительным залом, что он преображается, скажем, в хулигана. И тогда все встает на свои места. Тогда в действие вступает театральная условность,  она-то и говорит зрителям, что артист лишь сыграет роль, лишь представит хулигана.
Было сказано — обаятельный клоун. Сценическое обаяние — одно из главных качеств клоуна. Он непременно должен быть симпатичен зрительному залу, располагать к себе, с ним должно быть весело. От такого клоуна зрители, как говорят за кулисами, примут что угодно. Недаром у клоунов существует неписаное правило: «Прежде всего завоюй у публики кредит». Для клоуна-публициста, каким мы хотим его видеть, это весьма существенно. Путей к сердцам зрителей несколько, но  этот — через клоунское обаяние —  самый короткий. Огромная доля успеха Олега Попова в его лучащемся обаянии. Скажут: но ведь сценическое обаяние — это природное свойство. В том-то и дело, что артист — сам «проектировщик» своего образа. Он волен наделить героя как неприятными, отталкивающими чертами, так и привлекательными.
У Попова, и у Вяткина, и у молодого клоуна Костеренко обаяние, если так можно сказать, мгновенного действия. У Никулина, у Бермана, у Енгибарова оно постепенное. Это обаяние творчества, оно добывается в честном бою. Это обаяние мастерства, виртуозной техники, артистизма.
Давайте попробуем представить ход поиска новичком своего образа. Попробуем проникнуть в его мысли, но проникнуть в ту пору, когда для него еще все подернуто туманом, когда он «сквозь магический кристалл еще неясно» различает даль будущего образа. Думается, не ошибусь, если скажу, что в это время настойчивей всего в его сердце стучится образ какого-нибудь любимого артиста. Он для новичка — своеобразный идеал. Примеров тому сколько угодно. Румянцев, Мусин, Сергеев подражали когда-то образу Чарли Чаплина; Олег Попов признается, что мечтал стать таким же, как Карандаш и Берман; клоун Стуколкин и многие другие подражали образу Павла Алексеевича, созданному замечательным ленинградским комиком Алексеевым, а сам Алексеев находился под влиянием клоуна редкостного дара Семена Ивановича Маслюкова, выступавшего под псевдонимом, составленным из начальных букв его имени и фамилии — Сим; идеалом Олега Божевольнова был Николай Тамарин; молодому клоуну Костеренко светило клоунское обаяние Василия Бартенева.
Новичок, оттолкнувшись — это следует подчеркнуть — от своего идеала, поднимается со ступеньки на ступеньку к верхним этажам самостоятельного творчества. Образ любимца довольно быстро растворяется внутри подлинного художника, образуя новый сплав с абсолютно новым, как сказал бы физик, молекулярным наполнением. Само собой разумеется, что первоначальное подражание отнюдь не единственный путь. Есть немало и других.
Вопрос  о  том,   как  «сквозь   магический кристалл»    начинают   просвечивать   контуры   будущего   образа, — сложный,   тонкий, скорее  относящийся  к  психологии  творчества.  Это особая тема, и здесь не стоит в нее углубляться. Дороги,  по которым движется   поиск,   различны.   Важнейшее место принадлежит  здесь  первому  толчку,  спускающему   пружину  фантазии.   Михаил   Румянцев,   создавший  образ,   который  вошел в    цирковую     классику,    оттолкнулся     от   творческого   портрета   известного   французского карикатуриста Карандаша. Я хорошо   помню   тот   сезон   1934   года   в   Ленинградском  цирке,  когда он выступал  еще в обличье   Чаплина   и   целые   дни   проводил в  тесной — тогда  единственной — комнатке циркового   музея,   перерывая   горы   рисунков   и  фотографий.   Позднее   он   подробно описал   в   книге  свои,  прямо  скажем,  мучительные     поиски.      Несколько     раньше другому клоуну, П. А. Алексееву, трамплином   послужил   его сосед — бухгалтер.   Новаторский образ Павла Алексеевича, «мешковатого   обывателя»,   как   писали    рецензенты, большая творческая удача артиста, удача, имевшая в те годы принципиальный характер,    явившаяся    буквально   маяком, осветившим путь другим.
Иногда артист может прийти к образу от внешнего признака.
Незадолго до войны популярный клоун Д. С. Альперов пошел на рискованный шаг: с юношеских лет он выступал в роли Белого, а тут вдруг уже в зрелом возрасте решил стать «комиком». Кое-кто в закулисной среде «не принял» его в этой роли. А мне Альперов в новом качестве нравился. Его крупная, очень полная фигура, облаченная в кургузый франтоватый пиджачок, брюки дудочками и канотье с урезанными полями, отчего альперовское добродушное лицо, на котором почти не было грима, становилось еще круглей, — сразу же располагала к себе. Альперов играл самодовольного, но недалекого и наивного толстяка, то и дело попадающего в смешное положение. Мне, молодому тогда артисту, льстило внимание маститого клоуна. Он любил и умел рассказывать. Запомнилось, почему он решил выступать по-новому: «Для Белого такая фигура, как моя, — говорил Альперов, — гроб с музыкой, зато для Рыжего ей цены нет».
Толчком к образу, как это на первый взгляд ни покажется    странным, может стать...   животное. Великолепный   артист,   первостатейный   комик  Игорь Ильинский   пишет,   как он работал над образом Хлестакова, который представлялся ему «в виде суматошливого,   глупого,   визгливого щенка». В нем он и нашел «зерно» роли.
Репетируя Хлестакова, Ильинский стал играть своего щенка жесткошерстного фокстерьера Кузю. «Я старался для себя найти его взгляд — он как бы все время ищет, чем бы позабавиться и что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью,    щенячью    радость    жизни,    эту безудержность   в   срывании    цветов    удовольствия» .

Цирковой комик на пути создания образа всегда сталкивается с внешней формой и внутренней линией. Под внешней формой мы подразумеваем манеру двигаться, походку, жесты — словом, всю ту характерность, которая и создает своеобразие персонажа. Внешняя форма это также и грим и костюм, артиста. Но одно дело напялить начинающему клоуну первый попавшийся традиционный рыжий паричок, увеличить и «закурносить» нос, потом, опять, же по традиции, нарумянить щеки и набелить глазницы и другое — совсем другое — искать собственную личину, искать упорно, требовательно, не довольствуясь ни штампами, ни первыми, подвернувшимися под руку решениями. Перечитайте, каким мучительным был поиск своего образа у Карандаша, как трудно вырисовывался сценический портрет, как долго не давался ему кажущийся теперь таким простым костюм. Зато, какой результат это дало!
Не последнее место во внешней форме принадлежит речи. К внешней форме следует отнести и выразительные средства. Выразительные средства клоунады — тема для специальной статьи. Если же говорить коротко, то прежде всего нужно подчеркнуть их большое разнообразие: парик с поднимающимися волосами и неоновые «краснеющие уши», специальные ходули, позволяющие ему вырастать чуть ли не на два метра, особые кнопки, с помощью которых он может наклоняться под большим углом, всевозможные каскады — это все выразительные средства, так же как и клоунский плач, как постоянные кунштюки или словечки, повторяемые клоуном на все лады и звучащие своеобразным  припевом.
Весь вопрос в том, сумеет ли молодой артист отыскать собственные выразительные    средства   или   разрешит себе   довольствоваться   заезженными. Еще более сложен поиск внутренней линии, сложен и трудоемок. Во многом, если не сказать во всем, он схож с тем,    как    отыскивает   правильное внутреннее самочувствие  актер  театра. Закон перевоплощения, вживания в образ, принятый в театре, обязателен и для циркового артиста. Великий    М. С. Щепкин   требовал   от   актера умения   «складывать  характер».   Каким образом? В том-то и сила этого мудрого наставления, что образ складывается    из    многих    характерных  черт,   как   складывается   фундамент дома из бетонных блоков. И каждая черта    должна     плотно     прилегать к другой,    а  все    вместе    слиться  с внешней   формой   и  образовать цельный образ. Это сложный процесс. Чтобы актеру легче было создать образ и удобнее перевоплотиться в него, он стремится знать  все  о  своем   герое. Знать, что это за человек, что он любит  и что  ненавидит,  хорошо  знать его прошлое, знать, что сделало его именно таким, знать, чем объяснимы его самые, казалось бы, невероятные поступки;   но   важнее   всего   актеру стремиться   найти,   что   в   его   герое главное. Все это нужно для того, чтобы,  с одной стороны,  полнее рассказать о нем зрителям, а с другой — чтобы правдивее жить на арене жизнью  образа, в котором растворяется наше «я». Жить искренне. Ибо воздействовать на ум  и душу зрителя сможет лишь   актер   внутренне  наполненный, не изображающий чувство, а переживающий   его,   не   прикидывающийся другим человеком, а ставший им. Это  и   есть  полное  духовное   и   внешнее перевоплощение, та заветная вершина, к которой стремится каждый актер.
Ну, а где брать «строительный материал» для складывания образа? В самом себе, в своем характере, отталкиваясь  от  себя,  актер  закладывает фундамент будущего образа.
 
Любимая собачкаЛЮБИМАЯ СОБАЧКА 
фотоэтюд С. Мишина

Создание образа в какой-то мере схоже с выращиванием растения. Миллиметр за миллиметром тянется кверху росток будущего образа. В его пока еще слабеньком стволике и листьях накапливаются питательные вещества — характерные внутренние и внешние детали; их все больше и больше, и вот количество перешло в качество — растение дало, нет, не плоды, плоды будут много позднее, дало завязь. Образ в основных чертах уже наметился. Найден грим, подогнан костюм, отрепетированы мизансцены. И наконец — первые выступления. Зритель — вот кто скажет свое главное слово, он и строгий и доброжелательный подсказчик.

Теперь снова вернемся к поискам образа новичком. Есть ли у него в этом деле какие-нибудь помощники, на которых он мог   бы    вполне   положиться?    Да, есть.   Их. У него  целых  восемь.  Но прежде чем назвать этих верных помощников, расскажу маленькую притчу. Говорят, что в ночь перед тем, как родиться ребенку, к кровати будущей матери слетаются музы. И той из них, которой раньше других удастся прикоснуться к левому плечу роженицы, и будет посвящена вся жизнь ребенка. Случается, что несколько муз прикоснутся одновременно. Тогда человек вырастает разносторонне одаренным.
К колыбели рождаемого образа тоже слетаются, ну, может быть, не музы, а добрые волшебницы. Вот их имена:  Фантазия, Мысль, Наблюдательность, Отбор, Мастерство, Своеобразие, Юмор, Вкус. Но вот в чем фокус — в этом деле чрезвычайно важно прикосновение всех волшебниц. Только в том случае можно быть уверенным, что новорожденный образ вырастет художественным. Почему же это так важно? Да потому, что свои волшебные свойства они могут проявлять только сообща — как в хрестоматийном примере пять братьев-пальцев сильны, лишь когда сжаты в кулак. У каждой из волшебниц своя роль. Фантазия — начало всех начал, она дает образу жизнь. Фантазия же помогает его совершенствованию. Клоун, который успокоился, остановил воображение, — перестал питать образ, и образ закостенел. Однако фантазия фантазии рознь. Фантазия западных клоунов рождает порой чудовищные образы; мы видели у них на манеже патологично трясущихся эпилептиков, кретинов. По меньшей мере странным казался нам юмор, когда Рыжему втыкали в голову топор, а другого — взрывали «водородной бомбой».
Между этими волшебницами существует тесное взаимодействие. Фантазию, например, питает Наблюдательность,   а   Фантазия  в  свою    очередь будит Мысль. Наблюдательность в творчестве актера, а комика в особенности, это то же, что и хлеб на нашем столе. Но вот что надо заметить — интересные, ценные наблюдения не лежат на поверхности, их нужно находить, отбирать и накапливать. Однако, сколь ни важна роль каждого из компонентов, Мысли все же принадлежит главное место. Мысль для клоуна — это все. Только образ, оплодотворенный Мыслью, найдет дорогу к сердцам зрителей.
Есть у клоуна и враги. Их также можно перечислить поименно. Трудно сказать, какой из недругов опасней, но все же в первую очередь хочется назвать Любительщину, эту самонадеянную и нагловатую особу, которой все на свете кажется легким и простым. Непрофессиональность или слабая профессиональность — бедствие для жанра клоунады. И в самом деле, можем ли мы представить себе музыканта на концертной эстраде, не владеющего инструментом? Как-то конферансье сказал: «Я очень люблю артистов цирка за их точное мастерство. Драматический актер может иногда немного недоиграть, и зритель не заметит, но представляете гимнаста, который бы поднялся под купол и там чуточку... недопоймал трапецию...» Почему же многие клоуны, особенно молодые, так безрассудно и так часто «недолавливают» на манеже свою трапецию. Почему не умеют двигаться, невыразительно мимируют, непрофессионально разговаривают, неритмично владеют смежными жанрами, словом, почему их внешняя техника плачевна? У Любительщины есть младшая сестрица Бесцветность и два братца — Наигрыш и Штамп. Бесцветность обожает людей малоспособных, творчески ленивых, нетребовательных. Уж если кого приветила Бесцветность, того на манеже сразу отличишь. Все у такого — и образ, и грим, и костюм, и речь, и сценическое поведение, — все не по-клоунски бледно. Когда смотришь на молодых партнеров О. Попова и К. Мусина, то создается впечатление, что они, пожалуй,  полюбились обеим сестрицам.
Наигрыш — бедствие клоунады. Комизм, где бы он ни был, на экране или на манеже, не терпит комикования или, как говорят за кулисами, работы «на публичку». Комизм дело серьезное. Он требует полнейшего внутреннего вживания, искренней веры и ни в коем случае наигрывания. Если комик, поощренный хихиканьем, пустится во все тяжкие, начнет угождать публике, работать на нее, выжимать смех, это уже совсем негоже. На наш взгляд, одаренный Борис Вяткин в последнее время стал этим грешить: нет-нет, да и сработает залу на потеху и часто в ущерб интермедии.
Штамп — враг цепкий, вкрадчивый, он легко умеет приспосабливаться к любой обстановке. Штамп умеет соблазнить,   заманить   новичков   на проторенные тропки, на легкий хлеб; но ведь легкие дороги часто заводят в тупик, а легкий хлеб, как известно, — горький хлеб. Штамп мгновенно появляется там, где перестают искать, где возникает  снисходительность  к  себе.
А вот еще один враг клоунского образа. Определенного имени не имеет. Назовем его Несоответствие. Несоответствие может быть частичным, как, скажем, у эксцентрика Ирманова: личина осталась от Пата — обвислые, словно увядшие усы, вздернутый нос, а костюм новый, совершенно жизненный — костюм не сочетается с личиной. Получается некоторое несоответствие во внешнем облике. Несоответствие бывает более сложным, когда внешний облик не слился с внутренней линией. Так было у Альперова. Внешне образ великолепен, а внутренне Альперов нередко был формален, в предлагаемых обстоятельствах действовал неискренне, без внутренней логики. Несоответствие принимает и такую форму: обаятельный Попов, никак не преображаясь, проходит через манеж; в руках подушка и огромная ложка. «Куда это вы собрались?» — спрашивает инспектор манежа. «В коммунизм», — отвечает клоун. Минуту спустя Попов бежит в обратную сторону с пером, торчащим ниже спины... Мораль этой немудрящей сценки, хотя и не бог весть какая, все же понятна зрителю и вполне допустима в клоунском репертуаре. Однако в данном случае, когда артист не трансформируется в образ тунеядца-потребителя, а делает репризу как бы от своего имени, — получается несоответствие. Такое несоответствие лишь сбивает зрителя с толку и не идет на пользу артисту.
Здесь названы основные враги молодого клоуна, ну а как поступают с врагами — знает каждый.
Давным давно в Греции, на Кипре, жил скульптор Пигмалион. Много времени работал талантливый мастер над созданием из слоновой кости статуи девушки. Скульптор вложил в работу не только огромный труд, но и все свое сердце. Статуя получилась столь совершенной, столь прекрасной, что Пигмалион влюбился в творение рук своих; сила любви его была так велика, что статуя ожила. Девушка — ее назвали Галатеей — стала женой мастера. Так гласит миф.
Этой поэтической историей, передающейся из поколения в поколение, и закончится наш разговор о клоунском образе. Настоящий клоун — это не только жонглер, эквилибрист, прыгун, гимнаст, мим, но еще и скульптор, Ему нужно создать свой образ. И не просто создать, а вдохнуть в него жизнь, оживить, как оживил свое творение легендарный Пигмалион. Но и это еще не все. Истинный клоун заставит зрителей полюбить свое творение - свой образ.

Руд. СЛАВСКИЙ

Журнал ”Советский цирк” июнь 1962г

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100