В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

| 20:45 | 23.07.2018

Технологии творческого процесса в цирке

Технологии творческого процесса в циркеПроблема цирка как специфической формы искусстве ни разу не возникала в дореволюционной России.

Первым, кто обратился к научному изучению циркового искусства, одновременно пытаясь определить его специфику, был выдающийся советский ученый и художественный критик Е. М. Кузнецов. И за последнее десятилетие делались попытки определить суть циркового искусства. К этому стремились философы, специализирующиеся в вопросах эстетики — А. Я. Зись, Ю. Б. Борев, В. Назаренко, а также теоретики и практики искусства арены. Свое мнение по этому поводу решил высказать музыкальный клоун, артист коллектива "Цирк на льду" В. Попов.

Многолетнее обсуждение проблемы художественного обреза в цирке несомненно сыграло существенную роль в формировании современного представления о цирке как виде искусства.

Однако, столкнувшись с трудностями объяснения отдельных моментов творческой деятельности артиста, некоторые участники дискуссии пытаются убедить читателей в том, что процесс создания художественного образа, на арене принципиально отличается от аналогичных процессов, происходящих в других сценических искусствах, например в театре или в кино.

В. Назаренко писал по этому поводу: «...создавая в театре или кино образ, актер исполняет такую-то роль, изображает тот или иной персонаж пьесы или фильма. Но гимнаст на трапеции — совершенно очевидно — никого не изображает, не играет никакую роль, не создает чей-то образ» 1.

Эту же мысль можно было проследить несколько лет спустя в статье известного специалиста-цирковеда М. Триваса: «...артист цирка не может играть роль. Прежде всего потому, что у него нет роли, нет достаточного сюжетного материала» 2.

Может сложиться впечатление, что эта точка зрения разделяется большинством специалистов цирка. Однако каких-либо специальных материалов о технологии творческого процесса, содержащих противоположные мнения, на страницах журнала за истекшее время не было (я не указываю здесь отдельно вышедшие работы известного советского цирковеда Ю. А. Дмитриева), а позиция других исследователей, видимо, прозвучала недостаточно ярко.

В то же время сравнительно недавно в статье В. Назаренко «Эксцентрика абсурд или познание?», содержащей, на мой взгляд, много интересных мыслей, можно было прочесть следующие строки: «...пишущие о цирке полагают порой, что и тут создавать образы значит изображать жизненно достоверные такие-то характеры, сцены. Без образов нет, конечно, искусства. Но при столь узком понимании требование образов в цирке оборачивается требованием театрализации цирка. Между тем цирковой образ — особого рода» 3.

1. В. Наэарчино. Эстетика арены.— Советская эстрада и цирк», N 7 .
2. М. Тривас, "Удивительное искусство".— "Советская эстрада и цирк". 1*бв N9 I
3. В. Назаренко, Эксцентрике — абсурд или познание —  Советская эстрада и цирк. 1973, № 7


Что можно сказать по этому поводу? Я согласен с мнением автора, что выступление артиста цирка отличается от выступления актера театра, что палитра цирковых образов значительно беднее палитры образов, создаваемых в театре или кино (потому что шире и богаче круг вопросов, затрагиваемых театром и кино). Но вот с утверждением — артист цирка, в отличие от актера театра, никого не изображает, — я не могу согласиться, потому что оно расходится с широко известным представлением о художественном образе вообще. И мне ‘трудно понять авторов, утверждающих, что артист цирка играет самого себя, ибо это заключение ставит под сомнение ценность применения в цирке основных принципов создания художественного образа, разработанных, например, в театральном искусстве.

Никакие различия, существующие между цирком и театром в вопросе создания художественного образа, не в состоянии зачеркнуть тот факт, что процесс создания художественного образа в цирке аналогичен такому же процессу в театре млн кино (о чем повествует также и недавно изданная «Маленькая энциклопедия цирковых терминов»), и, следовательно, в этом смысле служить в пользу утверждения — цирковой образ особого рода — не могут.

Чтобы убедиться в этом, попробуем проследить наиболее важные этапы работы над образом сначала актера театра, а потом артиста цирка.

Итак, актер получил роль. Поскольку любая форма практической деятельности человека начинается с рождения и разработки замысла создаваемого предмета, то и начало творческого процесса следует считать с рождения (и разработки) замысла художественного произведения, образа. В самом деле, думая о роли, подыскивая тот или иной литературный материал, посещая выставки или непосредственно наблюдая за живыми людьми, актер на основании своего жизненного опыта, знаний и т. д. постепенно создает в своем сознании тот образ, который он хотел бы вынести на суд зрителей. Поскольку человек, согласно законам эстетики, мыслит идеальными образами, то и задуманный актером образ следует рассматривать как идеально задуманный образ.

М. Каган, Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд-во Ленинградского университета, 1971, стр. 328

Приступая к практическому осуществлению замысла, актер в репетициях постепенно осваивает поведение созданного нм в сознании человека, соответствующим образом изменяет свою внешность и одновременно подавляет те черты своего поведения, а также внешности, которые его идеально задуманному образу не свойственны. Справившись в основном с этой задачей, актер чувствует себя готовым к выступлению перед зрительской аудиторией.

Если роль потребовала от исполнителя полного подавления присущих ему качеств, мы говорим о полном перевоплощении актера. Если подавление индивидуальных качеств было частичным, что бывает в тех случаях, когда задуманный автором пьесы (или постановщиком спектакля) персонаж имеет общие черты с исполнителем, можно говорить о его неполном, частичном перевоплощении лишь относительно, с большой натяжкой о том, что актер играет самого себя, хотя на самом деле этого никогда не бывает.

Однако независимо от того, было ли перевоплощение актера полным или частичным, рассматриваемый нами творческий процесс можно выразить математически точно следующей формулой:

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ:
«индивидуальные качества исполнителя,
соответствующие идеально задуманному обрезу
черты и качества идеально задуманного образа. которыми сам исполнитель не обладает
черты и качества исполнителя, мешающие созданию идеально задуманного образа


Формула эта вытекает из общего эстетического положения, которое известный советский теоретик М. Каган определяет следующими словами: «Художник всегда что-то изменяет, что-то отбрасывает и чем-то дополняет изображаемое, ибо он ставит перед собой не хроникальную задачу, а художественно-творческую, а она требует активного отношения к жизненному материалу» .

Рассмотрим теперь, как совершается процесс создания художественного образа в цирке.

Предположим, что молодой, способный артист цирка, обладающий великолепными внешними данными, принял решение подготовить новый номер а жанре воздушной гимнастики, задумал создать образ гимнаста. Предположим также, что после какого-то периода колебаний, сомнений артист по каким-либо мотивам (например, приняв во внимание свои внешние данные) отказался от всех возможных сюжетных вариантов номера и стал думать о создании образа гимнаста в более простом и, как он решил, в более выигрышном для себя «классическом» плане. Спрашивается, какие шаги он должен предпринять, чтобы справиться с поставленной задачей?

Прежде всего артист приступает к разработке замысла в деталях: обдумывает трюковую часть номера, костюм, грим, стремится представить общее поведение своего героя и т. д. (тот факт, что цирковой номер создается часто на основе уже отрепетированных готовых трюков, в значительной мере упрощает работу артиста над образом, но не меняет сущности самого процесса).

Когда задуманный образ (добавим, идеальный) вырисовывается в сознании артиста достаточно четко, начинается этап практического освоения замысла: репетируются новые трюки, мизансцены, заказываются реквизит, костюмы, музыка.

Однако, говоря об этом периоде, хотелось бы подчеркнуть, что, стремясь воплотить в себе черты и качества идеально задуманного героя (в данном случае «классического» гимнаста), артист, о котором мы ведем рассказ, отрепетировал и отобрал не просто лучшие трюки, а только те из них, которые, по его мнению, лучше других способствуют раскрытию создаваемого образа, остановил свой выбор не просто на костюме, а на костюме, подчеркивающем его. физическую красоту, костюме, соответствующем его представлениям о «классическом» воздушном гимнасте в цирке и т. д.

Если бы артист, которого мы взяли в качестве примера, обладал менее совершенными внешними данными, слабее владел трюками или поставил перед собой более сложную актерскую задачу, процесс приобретения и, наоборот, подавления тех или иных качеств, согласно приведенной выше формуле, выглядел бы более ярко.

Так для создания образа «классического» гимнаста полноватому, лысеющему исполнителю понадобилось бы дополнительно каким-то образом скрыть (подавить) имеющиеся у него физические недостатки, слабо подготовленному артисту пришлось бы продолжить работу над освоением того или иного трюка, и т. д. Ну а если бы атлетически сложенный исполнитель пожелал создать (сыграть) образ не «классического» гимнаста, а, скажем, подхалима в сатирической сценке, он встал бы перед необходимостью подавить в себе многие привлекательные черты и качества, свойственные здоровой молодости, и воспроизвести те черты и качества, которые отвечают его представлениям об отрицательном персонаже.

Однако наиболее полно судить о проделанной исполнителем работе над образом можно лишь на ее последнем, заключительном этапе — во время его выступления перед зрителями. В самом деле, до сих пор мы рассматривали процесс создания художественного образа в цирке в чисто техническом, внешнем аспекте. Во время выступления артиста перед зрителями творческий процесс обогащается за счет приобретения и подавления качеств внутренних, эмоциональных. Чтобы убедиться в том, что и в этом плане дело обстоит именно так, а не иначе, коснемся вопроса, который, на мой взгляд, достаточно хорошо изучен и никаких сомнений не вызывает.

Усилиями многих советских исследователей-цирковедов установлено, что цирк родился на площади во время большого праздничного гулянья и что атмосфера праздника является одним из важнейших компонентов любого циркового представления. Именно эти праздничные, выражаясь языком театра, предлагаемые обстоятельства и ставят артиста перед необходимостью не просто исполнять трюки, но и средствами цирка либо непосредственно играть праздничную сцену (в номерах, не связанных сюжетом), либо исполнять ту или иную сюжетную сценку, но специально рассчитанную на ее показ в условиях праздника. Примеров, непосредственно поясняющих эту мысль, можно было бы привести множество, ведь они составляют подавляющее большинство творческого арсенала Союзгосцирка. Не случайно цирк вообще, а советский в особенности часто называют праздничным, жизнерадостным искусством. Несколько сложнее обстоит дело с существованием в цирке номеров более серьезного звучания.

Так, в танцевально-акробатической сценке «Погоня» (режиссер А. Арнольд), демонстрируемой в программе коллектива «Цирк .на льду», героиня, спасаясь от преследователей, предпочитает умереть, но быть свободной. Может показаться, что сцена имеет мало общего с весельем и, следовательно, с праздником. Однако это не так. Номер решен в ярких, праздничных тонах, проникнут высокими, благородными идеалами. Вот почему вся сцена смотрится легко, она волнует, но не ...снимает праздничного настроения.

Если понимать под праздничным настроением особенное настроение, не такое, как всегда, то остается предположить, что исполнитель любого циркового номера независимо от жанра, степени сложности, актерской задачи и т. д., выходя в манеж, должен не только подавить в себе обычное, будничное настроение (то есть забыть обо всех негативных впечатлениях прошедшего дня), но и настроить себя определенным образом на те праздничные эмоции, которые ему в данный момент могут быть вовсе не свойственны.

Следовательно, создание художественного образа в цирке, равно как и в театре, обязательно сопровождается как приобретением черт и качеств идеально задуманного образа, так и подавлением тех черт и качеств исполнителя, которые не соответствуют его представлениям о художественном образе.

Такое понимание творческого процесса в цирке позволяет не только с большой точностью установить, где, в каком моменте артистом была допущена та или иная ошибка, предупредить ее появление, но и в случае необходимости указать конкретные пути ее устранения.

Предположим, что отлично владеющий трюками, но чрезмерно высокий и худой исполнитель по неопытности или в силу некритического отношения к себе пытается создать на манеже образ «классического» гимнаста. Совершенно очевидно, что выступающий перед нами артист допустил ошибку в самом начале своей творческой работы (в момент рождения замысла, когда он по указанным выше причинам не принял во внимание имеющиеся у него серьезные недостатки, в результате чего создаваемый им образ получился неубедительным, искаженным или не получился совсем). Стремясь выйти из создавшегося положения, артист, конечно, не в состоянии ни изменить свой рост, ни нарастить сколько-нибудь заметно свои мышцы. Но он может задумать такой образ, при соадании которого имеющиеся у него недостатки могут быть не только учтены, но и обыграны (например, образы Буратино, сказочного звездочета, Петрушки, Гулливера и др.).

Конечно, рассмотреть все возможные случаи, когда создание артистом художественного образа наталкивается на те или иные трудности, невозможно. Однако, говоря о том, что артист цирка сравнительно легко входит в образ (ведь цирковой образ создается, как уже говорилось, на основе индивидуальных качеств самого исполнителя), хотелось бы заметить, что так же легко и по той же причине артист выходит из образа. Достаточно исполнителю хоть ненадолго забыть о стоящей перед ним актерской задаче, как будничное или, во всяком случае, далекое от происходящего в манеже выражение лица будет непременно замечено сидящими в зале зрителями и те высокие идеалы, которые артист стремился до них донести, будут звучать фальшиво и неубедительно.

Вот почему усиление грамотного контроля со стороны режиссеров, руководителей номеров, ведущих артистов за актерской подачей номера, за разумным подбором трюков в цирковом номере, о чем пишут многие авторы, в некоторых случаях может быть не только полезным, но и необходимым. Меткое выражение Д. Дидро «Верное средство играть мелко и незначительно — это изображать свой собственный характер» — является фундаментальным положением в театре, оно должно стать законом и в цирке.

В. Попов

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100