Труд, помноженный на талант
Разговор пойдет о режиссуре эстрадной. А так как эстрада — понятие очень широкое, вбирающее в себя многие виды искусства, различные жанры, а режиссеры обычно специализируются по одному профилю, то разговор я начну, имея в виду и более широкое понятие — эстрадный режиссер.
Короче, поговорим о режиссере-постановщике эстрадной программы и большого эстрадного спектакля. Под эстрадной программой я подразумеваю такую программу, которая собрана из целого ряда номеров различных жанров, связанных, как принято, конферансом, а иногда и со специально написанным вступлением и эпилогом. Эстрадный спектакль — это уже представление на основе литературного сценария, созданного драматургом с учетом всего многообразия жанров эстрады. В этом случае все номера, составляющие спектакль, должны быть подчинены определенной задаче замысла. Он может быть с сюжетом и без него, иметь одну тему или затрагивать много различных тем, строиться в форме обозрения или разрозненных миниатюр. Форма такого спектакля допустима различная, но через него обязательно должна пройти одна основная мысль. Она заложена уже драматургом в литературном материале, на основе которого создается спектакль. А какова тогда роль режиссера? Какие требования предъявляются к нему как к постановщику? Разумеется, я высказываю по этому вопросу только свое личное мнение. И хотя оно проверено многолетним опытом и на творческих встречах со многими режиссерами и актерами, работающими в различных жанрах театрального и эстрадного искусства, на бесспорность суждений не претендую. Итак, режиссер эстрадной программы или спектакля, как и всякий режиссер любого театрального жанра (оперы, драмы, оперетты и т. д.), прежде всего должен быть идейным руководителем постановки и организатором всего творческого процесса. Начну с первого — идейного руководства. Программа чаще не пишется одним драматургом, а компонуется из самостоятельных интермедий, сцен и номеров. Но если даже автор программы один, все равно она будет состоять из различных тем и жанров. Нередко в нее включаются уже готовые номера. И очень важно, чтобы режиссер четко себе представлял, ради чего, во имя какой идеи ставится данная программа. Что является в ней главным и как подчинить ему все остальное. Мне могут возразить: но ведь эстрадная программа не пьеса! Да, конечно, не пьеса. Поэтому и труднее сделать ее идейно целеустремленной, сохранив многообразие тем и жанров.
Допустим, ставится эстрадная программа сатирического направления и главной темой ее объявляется борьба с человеческим равнодушием. Состоит программа из интермедий и сценок на темы: о бюрократизме, невнимании супругов друг к другу в семейной жизни, высмеивает халтурщиков в искусстве или на производстве. Может ли в такой программе быть воспет внимательный к людям человек или энтузиаст своего дела? Конечно, может! Эта тема ярче подчеркнет общую идею. Можно ли выразить ее в танце или других эстрадных жанрах? Безусловно. Точно, чисто работающий жонглер — разве это не образ энтузиаста труда? Или убедительный антипод бездельника и хулигана, изображенный, скажем, в танце или пантомиме? Так, вдумываясь в основную тему, можно найти идейный стержень всей программы. И если идея режиссера непроизвольно дойдет до зрителя через действие, то не обязательно в конце преподносить ее как некую мораль. Режиссеру нужно хорошо усвоить, что избранная им основная тема-идея не должна навязчиво высказываться актерами или подаваться прямолинейно «в лоб». Ее необходимо как можно тоньше провести через все содержание, донести до зрителя через действие, через актерское отношение или образ. По такому же принципу ставится и эстрадный спектакль.
Повторяю, режиссер должен очень четко ответить себе на вопрос, ради чего он ставит спектакль или программу, и строить их таким образом, чтобы все отдельные фрагменты работали на этот точный ответ. Он лучше усваивается зрителем из самой сущности номеров и интермедий, чем из нравоучительных сентенций, произносимых актером со сцены. Актер, в таком случае, воздействует на зрителей эмоционально. Этого и должен добиваться режиссер, творчески работая и с авторами и с актерами. Эстрадный режиссер должен предельно ясно донести основную мысль будущего спектакля до всех его участников и создателей, иначе они не сумеют донести эту мысль до зрителя. Вторая, не менее сложная и ответственная задача — организация творческого процесса. Этот процесс имеет несколько этапов. Прежде, чем приступить к работе с актерами, режиссер работает с авторами, художником, композитором, балетмейстером и другими создателями спектакля.
Совместно с ними он намечает план и решение спектакля. Художнику, композитору, как и всем остальным, режиссер должен разъяснить мысль, которую он собирается выделить основной. Затем помочь им воплотить эту мысль в конкретные формы. Здесь возникает проблема всесторонней образованности эстрадного режиссера. Он должен знать законы драматургии, хорошо разбираться в литературных особенностях произведения, в образности его языка, правильно решать вопросы идейного содержания будущего спектакля, суметь направить по верному пути художника и композитора. Эстрадному режиссеру необходимо не только обладать художественным вкусом, но хотя бы элементарно, но обязательно грамотно разбираться в изобразительном искусстве и музыке, В итоге такой работы режиссер должен точно решить идейное направление спектакля в целом и каждого его фрагмента в отдельности. Что такое — решение?
Для примера возьмем какую-нибудь сценку. Актеры могут грамотно проговорить весь текст, а режиссер — грамотно построить мизансцены. Но решения еще не будет. Решить — это значит правильно и интересно, совершенно по-своему вскрыть содержание сценки, найти наиболее выразительные мизансцены. Вот Петр и Аксюша в пьесе А. Островского «Лес» встречаются и ведут разговор. Петр боится потерять Аксюшу, которая собирается замуж за богатого. Девушка может ходить по сцене, может присесть на пенек, парень может ходить вокруг нее или они оба могут присесть на пенек. Все зависит от режиссера. Мейерхольд, ставя «Лес» у себя в театре, посадил их на «гигантские» шаги. Диалог происходил во время катания. Аксюша улетала от Петра далеко вперед, Петр устремлялся за ней, но она была недосягаема. Парень приближался к девушке, вот он чуть было не догнал ее — она уже совсем близко... но, оттолкнувшись от земли, Аксюша снова улетела далеко вверх. Так талантливый режиссер по-своему решил эту сценку. Мизансцена подчеркивала содержание. И несмотря на то, что я видел спектакль очень давно, решение было настолько ярким и выразительным, что сцена диалога Петра и Аксюши прочно врезалась в память. Я рассказал об этом выдающемся театральном спектакле, чтобы понятнее объяснить, что такое решение. Теперь вернемся к эстраде. Балетмейстер танцевальной пары может поставить интересные движения на музыку вальса. Возможно, это будет красиво, но зрителя не увлечет — в номере нет интересного решения. А решить его можно по-разному: как знакомство молодых людей во время вальса, или как танец надоевших друг другу жены и мужа, или как примирение поссорившейся пары — главное, чтобы была найдена и подчеркнута тема. Поставив тему, режиссер обяжет и балетмейстера найти интересное решение номера.
Решение должно быть во всем: в раскрытии темы, образа, в мизансценировке, подаче номера и его оформлении, в музыкальном сопровождении и т. д. Обсудив с творческим коллективом замысел будущего спектакля, режиссер только тогда приступает к организации его подготовки. Естественно, что номера специфического жанра ставятся специалистами. Если это танец, то режиссер может лишь повлиять на замысел балетмейстера так же, как и в оригинальном жанре. Но все, что связано со словом, относится к компетенции режиссера. Тут может быть миниатюра, фельетон или чтение, конферанс, пародия, постановка и композиция пролога и эпилога, песен и т. д. И режиссеру, во-первых, необходимо хорошо разбираться во всех этих жанрах, во-вторых, уметь помочь актеру выразительно и ярко воплотить средствами искусства литературный материал в образ. Короче — поставить номер.
Плохо, если номер будет сделан неинтересно, но еще хуже, если он будет поставлен неверно. Прежде всего верно, а потом уже интересно. Это условие чрезвычайно важное. Играя роль или читая фельетон, актер непременно должен понять логику поведения своего героя, жить сценической задачей, быть правдивым и донести основную мысль. Мне снова могут возразить, мол, это относится к работе над психологической пьесой, а не к эстраде. Нет, все это нужно именно на эстраде, точнее — и на эстраде. Я не зачеркнул в угоду стилистике лишнее слово «именно» не случайно. Считаю, что именно на эстраде это чрезвычайно важно, так как раскрытие основной мысли сцены, роли, фельетона в соответствии с правдой и логикой жизни освобождает актера от штампа, а главное — придает «заразительность» его исполнению. Только живое может «заразить» зрительный зал. Я помню, как выступал на эстраде Владимир Хенкин. Он выходил на сцену и непринужденно разговаривал со зрителями: о том, как ехал на концерт, как его толкали в трамвае... и трудно было заметить, как он переходил к рассказу, Грани не было — артист так живо, непринужденно читал, будто сам видел все, о чем написано в рассказе, был участником всех событий. А как разговаривает на авансцене со зрителем Аркадий Райкин? Кажется, будто он импровизирует, мысли и слова пришли ему в голову только сейчас, сию минуту. А они давно написаны автором, и Райкин долго работал над тем, чтобы сделать слова «живыми» — своими собственными мыслями.
Я ставил не один спектакль в театре Аркадия Райкина, поэтому не могу не вспомнить, как работает этот артист. На сцене мы видим яркий, решенный в остросатирической манере образ. Это особое, присущее Райкину умение — выявить сущность изображаемого человека скупыми, но точными и выразительными средствами, раскрыть, что называется, «зерно роли». Играет он, в хорошем смысле слова, в эстрадной манере, то есть предельно ярко, доводя образ до гротеска. Порой в форме острой сатиры, иногда — сценической маски или смешной буффонады, но начинает творческий поиск непременно с определения самых простых сценических задач: с логики поведения героя, с мысли, с отношений образа к реальной жизни. И если взглянуть на его образ с «первого этажа» работы артиста, увидишь верно подмеченную жизненную правду, сыгранную роль, но все это будет еще как бы «не раскрашено». Ни свою занятную манеру говорить, ни индивидуальные находки, ни выразительную жестикуляцию Райкин не позволяет себе искать до тех пор, пока не постигнет внутреннюю сущность образа. Зато потом ему уже ничего не страшно, все по плечу! Он может пробовать на достигнутой основе все, что захочет, и все, что посоветует ему режиссер. Правда жизни — та основа, которая сама подскажет артисту и режиссеру, что подходит, а что не годится для данной роли.
Художнику необходима фантазия. Без нее нет искусства. Но самое ценное и, конечно, самое трудное — это фантазия по существу. Часто режиссер считает, что не поставил сцену, если не «накрутил» в ней всяких мизансцен или трюков, но, «накрутив», удивляется, почему публика плохо приняла номер. А не дошел он до зрителя потому, что фантазия была беспредметной, не раскрывала содержания образа. Зритель остался равнодушным, ибо эмоционально воздействовать может только подлинная правда, заложенная в основу любого искусства, в том числе и эстрадного. Подведем итог всего разговора. Эстрада — жанр синтетический. Жанр отдельного короткого номера. Поэтому каждый номер должен быть ярким, броским и выразительным. Задача эстрадного режиссера — вместе с автором и всем творческим коллективом объединить различные виды эстрадного искусства, в то же время поставить каждый номер в отдельности, направить его по такому замыслу, чтобы в целом спектакль донес до зрителей первоначальную авторскую и режиссерскую мысль. Есть мудрое выражение: «Талант — это способность к труду». Эстрадная режиссура и есть такой большой, кропотливый труд с потенцией таланта. Если режиссер-постановщик талантлив и, главное, не пожалеет труда, то и спектакль и программа будут отмечены печатью таланта.
А как необходимо это нашей эстраде!
А. ТУТЫШКИН, заслуженный артист РСФСР
Журнал Советский цирк. Апрель 1965
оставить комментарий