Труд, помноженный на талант

Разговор пойдет о режиссуре эстрадной. А так как эстрада — понятие очень широкое, вбирающее в себя многие виды искусства,   различные жанры, а режиссеры обычно специа­лизируются по одному профилю, то разговор я начну, имея в виду и более широкое  понятие — эстрадный режиссер. 

Короче,  поговорим о  ре­жиссере-постановщике эстрадной программы   и   большого   эстрадного спектакля. Под эстрадной программой я под­разумеваю   такую   программу,   которая собрана из целого ряда номеров различных    жанров,    связанных,    как принято, конферансом, а иногда и со специально  написанным  вступлением и   эпилогом.   Эстрадный   спектакль — это уже представление на основе литературного     сценария,     созданного драматургом с учетом  всего  много­образия    жанров    эстрады.    В    этом случае    все    номера,    составляющие спектакль,   должны   быть   подчинены определенной   задаче   замысла.    Он может быть с сюжетом  и без него, иметь    одну    тему    или    затрагивать много   различных   тем,   строиться  в форме обозрения или разрозненных миниатюр.   Форма   такого   спектакля допустима различная, но через него обязательно    должна    пройти    одна основная  мысль.  Она заложена уже драматургом   в   литературном   мате­риале, на основе которого создается  спектакль.   А  какова  тогда  роль   режиссера? Какие требования предъявляются к нему   как к постановщику? Разумеется, я высказываю по этому вопросу только свое личное мне­ние.   И   хотя   оно   проверено   многолетним    опытом    и    на    творческих встречах   со   многими   режиссерами и актерами, работающими в различных  жанрах  театрального  и  эстрад­ного искусства, на бесспорность суждений   не   претендую.       Итак,    режиссер   эстрадной    про­граммы или спектакля, как и  всякий   режиссер любого театрального жанра (оперы, драмы, оперетты и т. д.), прежде всего должен быть идейным руководителем постановки и организатором всего творческого процесса. Начну с первого — идейного руководства. Программа чаще не пи­шется одним драматургом, а компонуется из самостоятельных интерме­дий, сцен и номеров. Но если даже автор программы один, все равно она будет состоять из различных тем и жанров. Нередко в нее включаются уже готовые номера. И очень важно, чтобы режиссер четко себе пред­ставлял, ради чего, во имя какой идеи ставится данная программа. Что является в ней главным и как подчи­нить ему все остальное. Мне могут возразить:   но   ведь   эстрадная   программа не пьеса! Да, конечно, не пьеса. Поэтому и труднее сделать ее идейно целеустремленной, сохранив многообразие тем и жанров.

Допустим, ставится эстрадная про­грамма сатирического направления и главной темой ее объявляется борь­ба с человеческим равнодушием. Со­стоит программа из интермедий и сценок на темы: о бюрократизме, не­внимании супругов друг к другу в се­мейной жизни, высмеивает халтурщи­ков в искусстве или на производстве. Может ли в такой программе быть воспет внимательный к людям чело­век или энтузиаст своего дела? Ко­нечно, может! Эта тема ярче под­черкнет общую идею. Можно ли выразить ее в танце или других эстрадных жанрах? Безусловно. Точ­но, чисто работающий жонглер — разве это не образ энтузиаста труда? Или убедительный антипод бездельника и хулигана, изображенный, ска­жем, в танце или пантомиме? Так, вдумываясь в основную тему, можно найти идейный стержень всей программы. И если идея режиссера не­произвольно дойдет до зрителя че­рез действие, то не обязательно в конце преподносить ее как некую мораль. Режиссеру нужно хорошо усвоить, что избранная им основная тема-идея не должна навязчиво вы­сказываться актерами или подаваться прямолинейно «в лоб». Ее необходи­мо как можно тоньше провести через все содержание, донести до зрителя через действие, через актерское от­ношение или образ. По такому же принципу ставится и эстрадный спек­такль.

Повторяю, режиссер должен очень четко ответить себе на во­прос, ради чего он ставит спектакль или программу, и строить их таким образом, чтобы все отдельные фраг­менты работали на этот точный ответ. Он лучше усваивается зрителем из самой сущности номеров и интерме­дий, чем из нравоучительных сентен­ций, произносимых актером со сце­ны. Актер, в таком случае, воздействует на зрителей эмоционально. Этого и должен добиваться режиссер, творчески работая и с авто­рами и с актерами. Эстрадный режиссер должен пре­дельно ясно донести основную мысль будущего спектакля до всех его уча­стников и создателей, иначе они не сумеют донести эту мысль до зри­теля. Вторая, не менее сложная и ответ­ственная задача — организация твор­ческого процесса. Этот процесс име­ет несколько этапов. Прежде, чем приступить к работе с актерами, ре­жиссер работает с авторами, худож­ником, композитором, балетмейсте­ром и другими создателями спектакля.

Совместно с ними он намечает план и решение спектакля. Художнику, композитору, как и всем остальным, режиссер должен разъяснить мысль, которую он собирается выделить основной. Затем помочь им вопло­тить эту мысль в конкретные формы. Здесь возникает проблема всесто­ронней образованности эстрадного режиссера. Он должен знать законы драматургии, хорошо разбираться в литературных особенностях произве­дения, в образности его языка, пра­вильно решать вопросы идейного со­держания будущего спектакля, су­меть направить по верному пути ху­дожника и композитора. Эстрадному режиссеру необходимо не только обладать художественным вкусом, но хотя бы элементарно, но обязательно грамотно разбираться в изобрази­тельном искусстве и музыке, В итоге такой работы режиссер должен точно решить идейное на­правление спектакля в целом и каж­дого его фрагмента в отдельности. Что такое — решение?

Для примера возьмем какую-ни­будь сценку. Актеры могут грамотно проговорить весь текст, а ре­жиссер — грамотно построить мизан­сцены. Но решения еще не будет. Ре­шить — это значит правильно и инте­ресно, совершенно по-своему вскрыть содержание сценки, найти наиболее выразительные мизансцены. Вот Петр и Аксюша в пьесе А. Островского «Лес» встречаются и ведут разговор. Петр боится потерять Аксюшу, кото­рая собирается замуж за богатого. Девушка может ходить по сцене, мо­жет присесть на пенек, парень мо­жет ходить вокруг нее или они оба могут присесть на пенек. Все зависит от режиссера. Мейерхольд, ставя «Лес» у себя в театре, посадил их на «гигантские» шаги. Диалог происхо­дил во время катания. Аксюша уле­тала от Петра далеко вперед, Петр устремлялся за ней, но она была не­досягаема. Парень приближался к девушке, вот он чуть было не догнал ее — она уже совсем близко... но, оттолкнувшись от земли, Аксюша снова улетела далеко вверх. Так та­лантливый режиссер по-своему решил эту сценку. Мизансцена под­черкивала содержание. И несмотря на то, что я видел спектакль очень давно, решение было настолько яр­ким и выразительным, что сцена диа­лога Петра и Аксюши прочно вреза­лась в память. Я рассказал об этом выдающемся театральном спектакле, чтобы понятнее объяснить, что такое решение. Теперь вернемся к эстраде. Балетмейстер танцевальной пары мо­жет поставить интересные движения на музыку вальса. Возможно, это бу­дет красиво, но зрителя не увле­чет — в номере нет интересного ре­шения. А решить его можно по-раз­ному: как знакомство молодых лю­дей во время вальса, или как танец надоевших друг другу жены и мужа, или как примирение поссорившей­ся пары — главное, чтобы была най­дена   и   подчеркнута   тема. Поставив тему, режиссер обяжет и балетмей­стера найти интересное решение номера.

Решение должно быть во всем: в раскрытии темы, образа, в мизансценировке, подаче номера и его оформлении, в музыкальном сопро­вождении    и   т.   д. Обсудив с творческим коллекти­вом замысел будущего спектакля, режиссер только тогда приступает к организации его подготовки. Есте­ственно, что номера специфического жанра ставятся специалистами. Если это танец, то режиссер может лишь повлиять на замысел балетмейстера так же, как и в оригинальном жанре. Но все, что связано со словом, отно­сится к компетенции режиссера. Тут может быть миниатюра, фельетон или чтение, конферанс, пародия, постановка и композиция пролога и эпилога, песен и т. д. И режиссеру, во-первых, необходимо хорошо раз­бираться во всех этих жанрах, во-вто­рых, уметь помочь актеру вырази­тельно и ярко воплотить средствами искусства литературный материал в образ. Короче — поставить номер.

Плохо, если номер будет сделан неинтересно, но еще хуже, если он будет поставлен неверно. Преж­де всего верно, а потом уже инте­ресно. Это условие чрезвычайно важное. Играя роль или читая фелье­тон, актер непременно должен по­нять логику поведения своего героя, жить сценической задачей, быть правдивым и донести основную мысль. Мне снова могут возразить, мол, это относится к работе над психологической пьесой, а не к эстраде. Нет, все это нужно именно на эстраде, точнее — и на эстраде. Я не зачеркнул в угоду стилистике лишнее слово «именно» не случайно. Считаю, что именно на эстраде это чрезвычайно важно, так как раскры­тие основной мысли сцены, роли, фельетона в соответствии с правдой и логикой жизни освобождает акте­ра от штампа, а главное — придает «заразительность» его исполнению. Только живое может «заразить» зри­тельный зал. Я помню, как выступал на эстраде Владимир Хенкин. Он выходил на сцену и непринужденно разговаривал со зрителями: о том, как ехал на концерт, как его толкали в трамвае... и трудно было заметить, как он переходил к рассказу, Грани не было — артист так живо, непри­нужденно читал, будто сам видел все, о чем написано в рассказе, был участником всех событий. А как раз­говаривает на авансцене со зрите­лем Аркадий Райкин? Кажется, буд­то он импровизирует, мысли и слова пришли ему в голову только сейчас, сию минуту. А они давно на­писаны автором, и Райкин долго ра­ботал над тем, чтобы сделать слова «живыми» — своими собственными мыслями.

Я ставил не один спектакль в те­атре Аркадия Райкина, поэтому не могу не вспомнить, как работает этот артист.   На   сцене   мы   видим   яркий, решенный в остросатирической ма­нере образ. Это особое, присущее Райкину умение — выявить сущность изображаемого человека скупыми, но точными и выразительными средства­ми, раскрыть, что называется, «зерно роли». Играет он, в хорошем смысле слова, в эстрадной манере, то есть предельно ярко, доводя образ до гротеска. Порой в форме острой сатиры, иногда — сценической маски или смешной буффонады, но начи­нает творческий поиск непременно с определения самых простых сцени­ческих задач: с логики поведения ге­роя, с мысли, с отношений образа к реальной жизни. И если взглянуть на его образ с «первого этажа» работы артиста, увидишь верно подмечен­ную жизненную правду, сыгранную роль, но все это будет еще как бы «не раскрашено». Ни свою занятную манеру говорить, ни индивидуальные находки, ни выразительную жестику­ляцию Райкин не позволяет себе искать до тех пор, пока не постигнет внутреннюю сущность образа. Зато потом ему уже ничего не страшно, все по плечу! Он может пробовать на достигнутой основе все, что захо­чет, и все, что посоветует ему ре­жиссер. Правда жизни — та основа, которая сама подскажет артисту и режиссеру, что подходит, а что не ­годится для данной  роли.

Художнику необходима фантазия. Без нее нет искусства. Но самое цен­ное и, конечно, самое трудное — это фантазия по существу. Часто ре­жиссер считает, что не поставил сце­ну, если не «накрутил» в ней всяких мизансцен или трюков, но, «накру­тив», удивляется, почему публика плохо приняла номер. А не дошел он до зрителя потому, что фантазия была беспредметной, не раскрывала со­держания образа. Зритель остался равнодушным, ибо эмоционально воз­действовать может только подлин­ная правда, заложенная в основу лю­бого искусства, в том числе и эстрад­ного. Подведем итог всего разговора. Эстрада — жанр синтетический. Жанр отдельного короткого номера. Поэто­му каждый номер должен быть яр­ким, броским и выразительным. За­дача эстрадного режиссера — вместе с автором и всем творческим коллек­тивом объединить различные виды эстрадного искусства, в то же время поставить каждый номер в отдель­ности, направить его по такому за­мыслу, чтобы в целом спектакль до­нес до зрителей первоначальную авторскую и режиссерскую мысль. Есть мудрое выражение: «Талант — это способность к труду». Эстрадная режиссура и есть такой большой, кропотливый труд с потенцией талан­та. Если режиссер-постановщик та­лантлив и, главное, не пожалеет тру­да, то и спектакль и программа будут отмечены печатью таланта.

А как необходимо это нашей эстраде!
 

А. ТУТЫШКИН, заслуженный артист РСФСР

Журнал Советский цирк. Апрель 1965

оставить комментарий