Трюк, сюжет и образ в советском цирке

Цирковые    номера — акробатические, гимнастические, эквилибристические и   других   физкультурно-спортивных жанров, — как правило, бессюжетны.

Правда, если приглядеться, то в чере­довании исполняемых трюков вы увидите свою закономерность, внутреннюю ло­гику и даже некое сюжетное развитие. Однако это не означает, что цирковой номер всегда только такой. Нет, он мо­жет иметь игровые моменты, быть решенным в виде сценки с определен­ным сюжетом. Такие приемы, на мой взгляд, отнюдь не противопоказаны ис­кусству манежа. Многое, конечно, зави­сит от подготовки исполнителей, их ма­стерства, артистичности. Как бы то ни было, артисты могут создавать на арене не только условно-обобщенные, а конкретные образы, построенные в со­ответствии со сценическими законами.

Такие номера, кстати, постоянно су­ществовали наряду с пантомимами и клоунадами, в которых наличие сюжет­ной канвы — одно из основных требо­ваний жанра. Был даже в истории цирка период — Е. М. Кузнецов назвал его периодом модернизации, — когда, не без влияния мюзик-холла, подобные номера получили довольно широкое распространение. Выступления жонгле­ров, эквилибристов, акробатов облека­лись в форму сюжетных сценок.

Так, например, если номер исполнял­ся жонглерами, то действие, как прави­ло, происходило в ресторане или кафе. Исполнители появлялись в образах кутил или обслуживающих их гарсонов, кельнеров. Ресторанные атрибуты: тарел­ки, рюмки, бутылки, подносы — легко превращались в жонглерский реквизит; ими манипулировал — бросал, ловил, крутил — либо расторопный официант, либо захмелевший и потому неуклюжий или, наоборот, оставшийся, несмотря ни на что, ловким посетитель.

Советский цирк, в период своего становления создавая, в соответствии с требованиями времени, новый стиль исполнения, придал цирковому зрелищу преимущественно спортивный характер. На первых порах это было просто необ­ходимо. Физкультурным майкам и ру­башкам надлежало вытеснить цилиндры, манишки и фраки, символизировавшие, в глазах зрителей, буржуазное искус­ство. И получилось так, что трюк порой приобретал чуть ли не главенствующее, самодовлеющее начало. Это приближа­ло манеж к спортивному залу. Игровые приемы в цирковом номере были при­знаны необязательными, чуть ли не вредными, как «уводящие в сторону». Они остались главным образом на во­оружении комиков-эксцентриков.

Однако ветераны манежа помнят, наверное, предпринятую в конце 20-х годов попытку Ленинградской эстрадно-цирковой экспериментальной мастер­ской создать на основе нескольких ста­рых номеров принципиально новые, сюжетно-тематические. Такие номера, как «Краском Устинов» (силовой жонглер),    «Три    мушкетера»    (силовые акробаты) и подготовленная, но не уви­девшая света «Мещанская вечеринка» (акробаты-прыгуны), при всех своих недостатках и очевидных просчетах были интересным явлением, говорившим о том, что использование элементов теат­рализации при создании образов на цирковом манеже вполне возможно. Напомним, что трюк вовсе не является самоцелью, а, как подчеркивает Е. М. Кузнецов, служит средством для передачи мысли и чувства.

С ликвидацией мастерской работу над постановкой сюжетных номеров вели лишь отдельные энтузиасты — артисты и режиссеры, пытавшиеся объединить трюки темой, сюжетом, строить номер как сценку.

Помнится, в 40-х годах М. Писарниц-кий и его партнеры с успехом демон­стрировали акробатический номер «Ве­селые моряки». Буфетная стойка, бочо­нок, скамейка воссоздавали на манеже обстановку портового кабачка. Хлопо­тала официантка, обслуживая посети­телей-моряков. Появлялся боцман — колоритная, гротесковая фигура, с якорем вместо брелока на груди, с под­зорной трубой под мышкой. Его не­уклюжее, назойливое ухаживание за миловидной официанткой было поводом для потасовки между посетителями бара. Когда же боцман хотел преподне­сти девушке цветы, букет взлетал под купол. Чтобы достать его, неудачливый ухажер громоздил на буфетной стойке пирамиду из бочек, скамеек, на вершину которой  и  залезал. Сквозное  действие, пронизывающее эту искрящуюся юмо­ром сценку, делало ее живой, зрелищ­ной. Цирковые трюки логически впле­тались в сюжет.

Любопытны были также творческие поиски акробатического ансамбля Центрального Дома культуры железно­дорожников. Речь идет о программе «В любое время», где обычные акроба­тические номера — прыжки с подкидных досок, эквилибр с шестами, пластические этюды — подавались в оригинальной художественной форме (постановщики М. Местечкин и М. Марголин). Действие происходило то на катке, то на пляже, затем в тронутом осенними красками парке культуры и отдыха, где разверты­вался веселый молодежный карнавал. Артисты изображали жизнерадостных советских физкультурников, причем в каждом эпизоде — будь то ледяное поле катка, на которое сыпались снежинки, или залитый солнцем пляж, где загора­ли девушки в купальных костюмах,— основу составлял показ различных акро­батических трюков.

Неверно утверждать, что в наши дни в цирковом репертуаре совершенно нет номеров, выстроенных тематически, с развернутыми игровыми моментами. Хотя и немного их, но все же они суще­ствуют и вносят свежую струю в соот­ветствующие жанры. Как игру в бадмин­тон на дачной лужайке строят, напри­мер, свою эксцентрическую сценку ар­тисты Аверьяновы. Исполнители создают образы: Она — ловкой, физкультурного типа  девушки,  Он — забавного   увальня, оказывающегося в конечном счете вов­се не таким уж неуклюжим. Как две ко­мические сценки поставлены выступле­ния В. Калинина с дрессированным медведем. Действие происходит в ре­сторане и на стоянке такси. Однако при­меров подобного рода, к сожалению, немного.

Крайне робкое использование сюже­та в цирке, мне думается, объясняется несколькими причинами. В известной мере сказывается — что греха таить! — нежелание отойти от годами сложив­шихся, апробированных приемов. С дру­гой стороны, бессюжетность придает номеру, так сказать, портативность и экономичность. Артист не связан с большим количеством реквизита и бута­фории. Но, главное, конечно, не в этом, а в том, что создание образов, харак­теров, пусть даже не имеющих особого психологического углубления, требует определенных актерских способностей, подготовки, которыми не всегда облада­ют даже некоторые опытные исполни­тели. Отсутствие актерского умения приводило, да и не могло не привести, при попытке создать сюжетную сценку к   явной   творческой   неудаче — примитивизму, любительщине, фальши.

Осмысленное введение темы, сюжета в цирковой номер — дело, понятно, не простое. Оно требует активного участия в работе над номером сценариста, режиссера, художника, балетмейстера, дирижера. И тем не менее надо дер­зать. Хотя бы потому, что сочетание трюка со своеобразной формой подачи обогатит советское цирковое искусство и художественно и идейно.

Бесконечно разнообразны приемы, которыми решаются при этом номера. Их можно строить и в героическом, и в лирическом, и в комическом плане. А сколько сюжетов подсказывает лите­ратура! Произведения Гоголя, Чехова, Куприна, Гайдара, Александра Грина, Ильфа и Петрова, Дюма, Жюля Верна, Сервантеса, Гашека, народные сказки могут найти отражение в композициях цирковых номеров самых различных жанров. А сколько тем подсказывает сама жизнь! К галерее моряков, поваров, официантов, маляров, полотеров, но­сильщиков, трубочистов, расклейщиков афиш, существовавшей в свое время на манеже, можно было бы прибавить еще ряд персонажей.

Въезд в новую квартиру, экзамен в ученической парикмахерской, пикник на лоне природы, привал туристов, картин­ки в сквере — вот лишь небольшой перечень тем, которые, думается, могли бы стать сюжетами для акробатических, эквилибристических, гимнастических сценок. А жанр канатоходцев! Еще Юрий Олеша заметил, что в самой этой ситуации — человек очутился на кана­те — заложены игровые моменты. Олеша так развивал свою мысль: если старин­ный канатоходец символизировал бег­ство из тюрьмы или путешествие в окно любимой, то канатоходец современного цирка изображает городского челове­ка — скажем, труса, попавшего на верев­ку, протянутую прачкой. Писатель прямо подсказывал тему для номера на канате: городские приключения.

Не мешало бы также вспомнить наиболее интересное и ценное из репертуара старого цирка, в том числе конного. В свое время постановщики тематических конно-акробатических композиций проявляли большую выдум­ку и изобретательность. Одно лишь перечисление номеров, составлявших когда-то чуть ли не основную часть репертуара конного цирка, дает пред­ставление об их характере: «Жизнь солдата», «Дочь полка», «Матрос во время бури» и т. д.

Сюжет позволяет сделать образ конкретнее, вносит в номер социальные, политические мотивы. Примеров такого рода немало. Так, в 30-х годах Р. Бала-новский и М. Гинейко создали акробати­ческую сценку, где один исполнитель изображал английского безработного, а второй — полицейского. «Картинка Запада» — такой подзаголовок носило это произведение на афише. Сюжет другого акробатического номера, испол­нявшегося А. Геллером и В. Наумовым, заключался в столкновении самодоволь­ного буржуа с обслуживавшим его негром. Разумеется, конфликт между «черным» и «белым» разрешался в пользу первого. А уже упоминавшийся нами акробатический ансамбль Цент­рального Дома культуры железно­дорожников развертывал средствами той же акробатики целое сатирическое действие, носившее название «Амери­канский балаган». Перед зрителями как бы оживали, сойдя со страниц «Правды» и «Известий», карикатуры на между­народные темы.

Но, повторяю, успех в создании тематических композиций на манеже может быть достигнут только при усло­вии, если драматургия номера будет четко обоснована, мотивирована, тесно связана с трюковым репертуаром. Не надо полагать, будто достаточно огра­ничиться театрализованными проклад­ками между отдельными трюками — и цель достигнута. Все должно органиче­ски слиться, отвечать замыслу основной идеи. Когда, например, такие мастера, как силовые акробаты Р. Манасарян и Ю. Володченко, ввели в свое выступле­ние игровой момент — один из партне­ров, исполняя трюки, читает журнал, — это, на мой взгляд, не «вписалось» в общую композицию.

Тематический номер требует особого подхода к его оформлению. Нельзя пре­вращать манеж в подобие театральной сцены, загромождать его бутафорией, декорациями, тем более если они не имеют непосредственного отношения к развитию сюжета, к исполнению трю­ков. В этом смысле положительный пример показали венгерские акробаты-вольтижеры Очаи (гастролировавшие в Советском Союзе летом — осенью 1968 года). Их номер был построен как сцен­ка. Участвовали отец, мать, дочь и сын. Действие происходило в доме: два-три предмета создавали на манеже обста­новку квартиры. На арене стояли столик, кресло-качалка, торшер. Но эти предме­ты являлись не просто оформлением, а рабочим реквизитом, необходимым для исполнения трюков. Кресло-качалка служило подобием подкидной доски, а торшер и столик представляли собой своеобразные трамплины.

В заключение хочу подчеркнуть, что создание тематических, сюжетных но­меров — далеко не единственный путь поисков нового, по которому должно идти цирковое искусство. Но то, что сюжет открывает широкие возможности для творческих находок, для  художе­ственного и идейного обогащения цирко­вого репертуара, сомнений, думается, не вызывает.

М. МЕДВЕДЕВ

оставить комментарий