Творческое "Я" актера

«У меня сегодня большая радость: сделал переднее сальто. Все не. выходило, не выходило, а тут преподаватель отошел, говорит: «Делай сам» — и перестал меня поддерживать. А я думаю — не выйдет и почему-то сделал.

Только теперь, в тридцать, начал заниматься акробатикой, вот уже месяца два пытаюсь...». Так, радостно блестя глазами, говорил мне один из воспитанников Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства музыкант Надир Алиев.

Казалось бы, зачем музыканту сальто-мортале? Но я об этом не спрашивала: я видела выступление Алиева и поняла, что на эстраду его выпустят не как ударника в чистом виде (хотя именно в этом качестве его хочет видеть Барнаульская филармония), а как своеобразного исполнителя в специально для него созданном номере. И вот за два года из человека, безусловно одаренного, но музыкально слабо подготовленного, педагоги сделали профессионала. Но профессиональное умение в мастерской рассматривается лишь как база, как необходимый трамплин, отталкиваясь от которого можно и нужно идти дальше.

Значение номера для молодого актера здесь понимают превосходно. Но к понятию номера относятся с мерой необходимой строгости. Нет, номер — это не механический конгломерат различных трюков, хотя и состоит из них. Он — их органическое единство, их внутренняя гармония, в которой есть свое начало, своя кульминация, свой финал. Известный мастер, ныне педагог, Т. Птицына говорит, что отбор трюков для номера — дело первостепенное, и бывает, что интересный сам по себе трюк безжалостно отсекается из-за того, что по внутренней своей логике не вытекает из предыдущих и не ведет к последующим.

Если педагоги театрального вуза за четыре года должны подготовить молодого человека к сцене, где он постепенно, в работе над разнообразными ролями раскроет и утвердит свое творческое «я», то педагоги мастерской эстрадного искусства за два года должны выпустить полностью экипированного артиста. Ну, а для этого им необходимо прежде всего отгадать, почувствовать, выявить, а затем и закрепить в номере это творческое «я» актера.

Легким этот процесс не бывает никогда. Для педагога он каждый раз нов: каждый раз нова та индивидуальность, с которой он в сличается.

Свою тягу на эстраду молодежь зачастую объясняет коротко: «хочу петь», «люблю танцевать». Формула эта, такая на первый взгляд ясная, в действительности широка и туманна. Петь? Допустим. Но как? Где та «луковка», уцепившись за которую педагог из любителя-дилетанта, каким несть числа, создает артиста, который всегда единствен, всегда неповторим?

Вопросы эти — русло, по которому идет педагогический поиск.

Если из «сырого материала» (кто-то уже немного поработал, кто-то пришел сюда из самодеятельности, а кто-то и вовсе не имеет за душой ничего, кроме смутного желания да некоторых способностей) удалось создать эстрадного артиста, — значит, ответы были найдены.

И этому предшествовал огромный и непрестанный поиск. Пожалуй, для педагога этот труд напряженнее, чем для самого актера. Актер доверчиво отдает себя в руки наставников: «Лепите». Он верит в их понимание, знания, опыт, в их вкус больше, чем в собственные смутные, еще не устоявшиеся ощущения. И как же велика поэтому ответственность педагога! Конечно, способности актера — основа основ: из ничего не сделает мастера даже самый искусный учитель. Но о «ничего» речь не идет. Речь идет о людях большей или меньшей степени одаренности, которым на необозримых просторах эстрадного искусства надо помочь найти свою собственную тропу.

В процессе становления молодого актера роль воспитателя огромна. Передать другому, только-только вступающему в жизнь, то, чем обладаешь сам, на основе собственного богатого опыта и многолетних раздумий, разбередить его еще дремлющее артистическое нутро — как это важно и заманчиво! Но и как же трудно! Отдавая свое лучшее, педагог стремится не к.тому, чтоб создать в ученике свою копию, а подталкивает его на самостоятельное творчество.

Кто-кто, а уж Ирма Петровна Яунзем могла бы, казалось, чувствовать себя чуть ли не законодательницей в области народной песни. Но нет! Ее занятия —это постоянный поиск с целью помочь раскрытию индивидуальности. Она прививает своим ученикам не какие-то отдельные приемы, а основополагающие принципы, то, чему всю жизнь поклонялась сама: любовь к истинному, живому, способному нас взволновать фольклору, вкус в отборе материала и культуру в его исполнении, стремление не к тому, чтобы выпевать слова и мелодию, а почувствовать душу песни, пропустить ее через собственное сердце, найти для каждой особенный стиль, свою характерную окраску.

Эти лучшие, наиболее сильные стороны артистической личности Яунзем усвоены ее учениками Галей Сутяповой из Омска, Катей Плотниковой из Коми АССР и Любой Бажиной из Кировской области. И. Яунзем не только помогла им подобрать репертуар, она сделала неизмеримо больше — сформировала из них артисток.

Квалификация преподавателей мастерской очень высока. Есть среди них прославленные артисты, есть сравнительно молодые. Хорошо, что руководство не чурается педагогической молодежи, смело ее привлекает. Это способствует проникновению в стены мастерской новейших идей и течений.

А. Бойко, всего четыре года назад окончивший ГУЦЭИ, ведет класс пантомимы. Привлекает широта его творческого диапазона, его стремление гармонически слить мастерство владения телом с мастерством актерским. Пытливость и энтузиазм преподавателя передаются ученикам. Положа руку на сердце, я не могу сказать, что современная и серьезная по мысли сцена «Человек рисует двери» (о художнике, замкнувшемся в своем мирке и находящем спасение от одиночества в людях, которым он в конце концов распахивает двери) так же доходчива, как глубока: возможно, что язык ее несколько усложнен. Но увлеченность молодого исполнителя — мима В. Конова — несомненна, она подкупает, и, когда придет необходимая строгость в отборе деталей, эта пантомима приобретет публицистическую страстность.

В мастерской есть занятия, обязательные для всех: пантомима, акробатика, балет. Цель — двоякая: кем бы по своей узкой специализации ни стали юноша или девушка — акробатом, эквилибристом или рассказчиком, — они непременно должны быть артистичны: манерой держаться, поведением, видом доставлять эстетическую радость, которую всегда рождает общение с искусством. И если певец, который стоит на эстраде столбом, будто ему раз и навсегда скомандовали «смирно», обретет вольное изящество движений, а к начинающему куплетисту на смену развязности придет истинная непринужденность— это и будет первым на поверхности лежащим результатом принятой тут универсальной системы воспитания.

Несмотря на то что Валерий Ветлугин на глазах у зрителей «кончает жизнь самоубийством» выстрелом в висок через платок, в живых он все-таки останется и фокусником все-таки будет: он тут же вытаскивает этот платок изо рта. В том, что он делает и как он делает, есть и изобретательность и милая наивность. Но пока он «зажат», скован, и, для того, чтобы пришла к нему свобода сценического поведения, ему нужны какие-то основы мастерства. И даются этюды, что на первый взгляд, может быть, и лишне, ибо это никак не нужно непосредственно для создания номера. В действительности же они необходимы, ибо входят составной частью в облик артиста.

Однако есть и другая сторона этой системы воспитания — глубинная: в руках опытных педагогов она становится тем локатором, который помогает обнаружению личности молодого артиста.

Чтоб засияла, засверкала истинная, но до поры потаенная красота камня у ювелира, к каждому есть свой подход: алмазу даются грани резкие, четкие, изумруду — линии плавные, округлые. Чтоб засияла, засверкала истинная, но до поры потаенная красота таланта, к каждому у педагога свой подход. Цель одна: найти самобытное. Пути бесконечны: канонов, заранее выработанных приемов нет. Есть необходимое: мудрая осторожность. Есть противопоказанное: насилие. Талант, особенно юный, хрупкий, насилия не терпит, он замыкается, глубже уходит в себя. «Задача воспитания — вытащить на поверхность все интересное, что есть в личности актера?» — спрашиваю я руководителя мастерской Л. Маслюкова. Он возражает: «Вытащить» — в этом выражении есть привкус чего-то насильственного. Нет, надо обнаружить. Создать условия, при которых творческая энергия сможет излиться вольно и полно».

Уловив, почувствовав индивидуальность молодого актера, педагог стремится развить все интересное, что в ней заложено. Она — отправная точка, от которой он идет к конечной цели — созданию номера. Разумеется, индивидуальность шире номера, но именно в нем должны выявиться ее сила, особенности, неповторимый колорит. Если этого удается достигнуть, то в номере происходит рождение артиста.

Педагог мастерской, известная танцовщица Анна Ре-дель, рассказывает:

— Балетная пара Юлия Романенко и Алевтин Гайдаров сейчас достаточно известна. Но несколько лет назад, когда к нам пришла девушка, окончившая балетную школу, мы долгое время были в затруднении — что может из нее получиться? И так было до тех пор, пока мы не почувствовали, что ее выигрышные качества — пластичность и длинный, растянутый шаг. Это и стало для нас исходным. Мы решили создать для нее номер, который строился бы на движениях то плавных, то экспрессивных. С таким прицелом подбирался ей партнер. Чем дальше, тем точнее мы чувствовали, что путь найден верный. Но это не значит, что он оказался легким. Неожиданно мы столкнулись с психологическим барьером: молодая артистка панически боялась высоты. Мы мягко, терпеливо преодолевали ее сопротивление. Парадоксально, но мы верили в нее больше, чем она сама...

Сейчас принято утверждать, что именно номер — цель и смысл эстрады. Позволю себе не согласиться. Есть жанры (ну, скажем, пение), где суть в ином: в исполнительской манере. Манере от всех отличной, другим не подобной, с иными не схожей. Найти ее — значит найти на эстраде свой стиль, то есть форму выражения именно данной индивидуальности. Иногда она настолько ярка, что педагогам остается ее лишь отшлифовать. Так было, например, с певицей Александрой Стрельченко, для которой русское начало исконно, талант которой народен от природы. В других случаях стиль приходится долго находить.

Способности молодого актера могут быть четко определившимися, однозначными, но могут быть и разносторонними. Глаз педагога неусыпно следит и отмечает: эта исполнительница пластична, этот рассказчик музыкален. Надо запомнить, надо подумать, нельзя ли это как-то использовать?

...У входа в помещение, где расположилась мастерская, никакой таблички нет. А жаль. Она вполне могла бы быть приблизительно такой: «Здесь рождается эстрада». Право на такую надпись уже приобретено.

В. ЛЕВИТИНА, кандидат искусствоведения

оставить комментарий