МЫСЛИ О СОВЕТСКОЙ КЛОУНАДЕ

Драматургия клоунады

Едва ли найдется в искусстве жанр столь же традиционный  и заполненный выдумкой и изобретениями прошлого, как жанр цирковой клоунады. Иные из клоунских антре, и по сей день бытующих на манежах всего мира, насчитывают несколько сот лет существования. Международный характер цир­кового искусства помогал проникновению старых антре через границы стран и моря.

Разумеется, отдельные детали, разработка сценария, допол­нительные (украшающие) трюки и реплики изменяются в зави­симости от времени, страны, индивидуальности исполнителей. Но это все те же несколько схем, небольшое число трюков, из ко­торых каждый положен в основу данного антре.

Лишь о немногих клоунадах можно с уверенностью сказать, что их создал тот или другой выдающийся артист прошлого. Еще совсем недавно клоунада не знала ни автора, ни режиссера. Цир­ковые комики сами придумывали свои интермедии, сами их стави­ли. А чаще сами возобновляли те антре, которые видели некогда в чьем-то исполнении или сами играли когда-то.

К числу серьезных завоеваний советского цирка принадлежит систематическое привлечение к работе над клоунадами профессио­нальных литераторов.

Часто повторяющиеся упреки в адрес артистов разговорных жанров нашего цирка по большей части справедливы. Но извест­ное отставание и в тематике и в творческой разработке наших клоунад не могут зачеркнуть того факта, что, может быть, впервые за тысячелетия существования циркового искусства только у нас разработка репертуара для клоунов приняла характер вполне от­ветственный, как творчески, так и идейно. И несмотря на ряд трудностей, несмотря на отсутствие полного признания со стороны печати и общественности, кадры литераторов, работающих в жанре клоунады, растут.

Сегодня мы можем говорить о такой работе уже не как о чем-то, что представляется нам мечтой, но как о повседневном явлении творческой жизни советского цирка. Однако говорить мы хотим по-деловому: не славословить наших собратьев по перу, а попытаться наметить здесь наиболее важные задачи, стоящие пе­ред авторами клоунад, и отметить кое-какие недостатки на этом поприще.

Самым серьезным достижением я склонен считать тематику современных наших клоунад, какая освоена нашими авторами не сразу и еще не полностью, но освоена достаточно широко. Если поглядеть клоунады, составляющие активный репертуар наших артистов в системе Всесоюзного объединения цирков, то прежде всего нам бросится в глаза сравнительно разносторонняя и очень современная тематика.

________________________________________

Из книги «Разговорные жанры эстрады и цирка»

БОРИС ВЯТКИН

—  А это что еще за номер,

Чего ты ползаешь, чудак?

—  Заело двери в новом доме,

Теперь там все проходят так!. 

Дореволюционная клоунада знала иногда острые политические репризы, намеки на злобу дня, трюки, связанные с событиями тех дней. Но даже Анатолий и Владимир Дуровы, даже Лазаренко-старший до революции никогда не выступали с номерами, до конца  посвященными  какой-нибудь актуальной  теме.

А наши клоунады уже строятся на ряде проблем, обсуждае­мых в других видах искусства, в литературе, в периодической печати. Качество продукции и начетничество на идеологическом фронте, очковтирательство и взяточничество, обывательские на­строения и мнимая научность иных наших диссертаций — все эти явления, казалось бы, лежащие столь далеко от циркового искус­ства и от возможностей буффонной клоунады, составляют сюжеты современных антре.

Это нам кажется значительным достижением потому, что мы — зрители старшего поколения — еще помним аполитичные, а иногда и просто бессмысленные антре дореволюционного цирка. Те, кому довелось прочитать записи дореволюционных клоунад самых раз­личных исполнителей, сделанные покойным артистом Д. С. Аль-перовым, знают, что, в сущности, каждый клоун прошлого на свой собственный риск и страх создавал себе номер по типу «винегре­та». Сюда входили и акробатика, и дрессура, и клоунские комические трюки, и музыкальные элементы, и словесные репри­зы — часто пошлые или просто непристойные — словом, все, что могло задержать внимание зрителей хотя бы на минуту, и при этом было в возможностях данного исполнителя.

Разумеется, нельзя возражать против многообразия приемов. Было бы нелепым с нашей стороны отрицать важный принцип циркового искусства: наиболее полное использование любых воз­можностей данной артистической индивидуальности. Но наши авторы на практике перешли к тематическому единству клоунады, и такое единство не убивает, а помогает творческой индивидуаль­ности исполнителя, ибо оно вовсе не означает ограничений в вы­боре средств и приемов.

Думаю, будет справедливо сказать, что именно наличие про­фессиональных литераторов, умеющих мыслить драматургически, способствует росту описанной выше стороны в наших клоунадах.

Значит ли все сказанное, что мы можем быть довольными те­матикой и сюжетными построениями тех антре, какие сегодня со­ставляют портфель репертуарного отдела Союзгосцирка? Конечно, нет. Авторы все еще недостаточно смело вторгаются в действи­тельность, чтобы найти в жизни страны темы для своих клоунад. И, несмотря на то, что мы сказали выше об умении литераторов, сотрудничающих с цирками, излагать свои темы специфическим языком клоунады, это мастерство далеко не полностью стало до­стоянием моих собратьев по перу (к себе самому я в такой же ме­ре отношу это обвинение).

Чем объяснить такое отставание?

Прежде всего надо раз и навсегда установить, что клоунада, ее драматургия — очень сложна. Чистоплюи от искусства обычно с гримасой презрения говорят о клоунском «примитиве», но соз­дать воистину простую, ясную, языком цирка, а не смежных ис­кусств, написанную клоунаду очень трудно.

Каждый компонент клоунады требует от драматурга полного напряжения сил и богатой, ясной фантазии. Надо не только знать технику клоунского искусства, но уметь сказать то, что ты заду­мал, именно на языке этого жанра. Надо остаться в пределах тра­диции клоунады, но не стать плагиатором. Надо уметь экономить время, слова, сюжетные ходы, трюки, даже оформление антре. И надо внести нечто принципиально новое, свое в сюжет и разработ­ку антре.

Построение фабулы (которая уместится в семь минут сцениче­ского действия) и диалог, основной сюжетный трюк и малые трю­ки, наравне с диалогом составляющие ткань клоунады,— все должно быть лаконичным, острым, оригинальным, веселым и те­матически осмысленным. Очень трудно не сбиться на приемы дра­мы или эстрады. А такие уклонения помешают или убьют вовсе воздействие на зрителей клоунады: арена цирка не переносит от­хода от законов данного жанра.

История цирка знает ряд сюжетных трюков, пользующихся длительным успехом: «Вильгельм Телль», «Разбитое зеркало», «Разбитая статуя»,    «Сломанное кресло»,    «Обливание    водой» и т. д. — эти антре еще и сегодня бытуют на манеже. Они нравятся зрителям. Это то богатство прошлого в цирковом искусстве, отказываться от которого было бы бессмысленно.

Пишущий эти строки, например, вместе с Я. Дымским, принял участие в разработке по-новому старинного трюка «Сломанное кресло». Как подсказывал сам материал, на место плохо сделанного кресла под чехол сажали бракоде­ла, виновного в выпуске хрупкого кресла; разумеется, в этом незавидном положении бракодел терпел наказание за свои производственные грехи.

Несколько клоунад построены на незаметной для зри­телей подмене персонажа внутри «машины» или «агрега­та». Так сделан «Химкомбинат» — клоунада Волжанина и Вентцеля, в которой гибнет от «чистки» костюм клиента. Так построена клоунада Ю. Благова «Садится или не са­дится?», где из «машины» вынимают короткий лоскут вместо отреза ткани и лилипута вместо большого и толстого директора.

Из числа трюков, хорошо выражающих тему недобро­качественной продукции, применяется часто буффонная борьба с некачественной вещью. Замок-молнию расстегивают топором (клоунада «Молния» А. Басманова). Открыть банку консервов можно только с помощью взрыва (клоунада В. Дыховичного и М. Слободского «В собственном соку»). Если в прошлом цирк знал нечто подобное по приему, то разработка сюжетных трюков в упомянутых двух вещах, а также и во многих иных  принадлежит самим авторам.

Нет надобности перечислять здесь все имеющиеся уже трюки-сюжеты. Их список велик, но репертуар наших коми­ков и впредь будет пополняться вновь придуманными антре.

Нам важно отметить еще раз, что создание всякой клоу­нады начинается именно с этого — с появления основного (сюжетного) трюка. И здесь уже драматурга (или автора-исполнителя) сторожит опасность выбрать, сочинить, уста­новить в центре клоунады нечто невыгодное для цирка. Как уже сказано, смежное искусство эстрады часто дарит нас своими приемами. А результат бывает такой: слабый, неэффектный трюк не может удержать внимания аудитории. И теряет, прежде всего, идейная сторона: неубедительным делается весь замысел антре.

Трюк-сюжет в цирке почти не имеет границ в смысле технических или зрелищных возможностей. Крайнее преуве­личение свойственно именно искусству буффонады. Техни­ка фокусов, дрессуры, акробатики, гимнастики всегда к услугам клоунады. Фантазии автора, режиссера, исполни­теля даны широчайшие возможности. Но все это «работает» только в том случае, если трюк-сюжет точно выражает мысль, заложенную в данную клоунаду, и если сам по себе трюк «ареногичен» (извините за вводимый нами новый термин).

Знакомство с клоунадами, которые исполняются сегодня на многочисленных аренах советского цирка, показывает нам, что далеко не все эти произведения обладают достаточ­но солидными (идейно и драматургически) трюками-сюже­тами. Но положение улучшается год от года. Во время пре­словутой «бесконфликтности» из наших антре исчезли именно эти трюки. А теперь идет возврат к разумному принципу:  клоунада есть клоунада.

В клоунаде (антре) исполнители пребывают на манеже 5—7 минут. 10 минут — это уже много. Но каждый миг клоунады должен быть интересен для зрителей. Практиче­ски клоуны имеют право говорить или делать только то, что смешно, что занимательно, либо (в небольших дозах) то, что само по себе хотя и не имеет интереса для аудито­рии, однако важно по сюжету или по последствиям такого служебного момента.

Говорят, что пауза на сцене в театре более одной мину­ты тягостна. На арене невозможны и 10 секунд вне прямой заинтересованности зрителей.

Тут невольно обращаешься мыслью к высказываниям К. С. Станиславского, который в результате своей многолет­ней режиссерской деятельности пришел к выводу, что на сцене неизбежен примат действия. Станиславский ввел тер­мин «слово-действие» — то есть он утверждает, что даже реп­лики, чисто словесные реакции действующих лиц в спек­такле суть элементы действия. Вне этого слово не должно звучать на сцене.

По отношению к цирку этот закон имеет, если можно так сказать, еще большее значение: лаконичность и лапи­дарность прямого действия и слова-действия на манеже по сравнению с такими же элементами в театре усиливается во много раз.

К сожалению, не все авторы и даже не все клоуны по­нимают изложенные выше соображения. Многоглаголание, а то и прямо «белые пятна» бездействия еще часто встре­чаются в наших клоунадах.

Правда, нам могут возразить.: мыслимо ли так насытить текст и действие клоунады, чтобы никаких «белых пятен» в ней не было?

На это ответим так: иногда у нас чересчур либерально относятся к сценариям и диалогу клоунад. Иные из них мо­гут быть сокращены с пользой для исполнителей и аудито­рии, но этого не делают ни авторы, ни режиссеры, ни сами исполнители. А между тем этим наносится значительный ущерб занимательности каждого антре.

Но, разумеется, одними купюрами не обойтись. Ткань клоунады нуждается в насыщении всеми мыслимыми укра­шениями (кроме, конечно, таких, которые отвлекают или мешают основному трюку-сюжету).

В первую очередь остановимся на диалоге. Мы уже го­ворили, что он должен быть предельно лаконичен. Лако­ничности требуют и драма и эстрада. Но цирк в этом смыс­ле особенно жесток: лишней фразы, лишнего слова нельзя добавить в диалог на манеже. Далее: диалог клоунады должен быть еще и «ареногеничен» (т. е. доступен любому зрителю, достаточно ярок, чтобы звучать под куполом цир­ка для двух тысяч зрителей), смешон в комических репли­ках и абсолютно внятен (для постижения фабулы антре и характера персонажей). Увы! нельзя признать, что таким является весь текст всех наших клоунад.

Наши авторы (в том числе и пишущий эти строки) ча­сто грешат против какого-нибудь из перечисленных выше требований, а то и против всех требований сразу.

Но самое трудное, как легко понять, это сделать смеш­ными реплики клоунов на 80—90%. Скажем прямо: если только излагать основной сюжет клоунады, то этого достичь невозможно. Но в том-то и дело, что в цирке (как и на эстраде в комических жанрах) не мешает даже частое отклонение от главной темы в сторону всяческой злобы дня или просто к смешным украшениям. Здесь и лежит возможность обогащения клоунады как в диалоге, так и в дополнительных трюках-украшениях.

Но самые удачные украшения не должны лишать клоу­наду ее важнейшего свойства: лаконичности. А также на­до следить за тем, чтобы остроумные намеки на явления, факты, привычки и повадки каких-то людей и прочие укра­шающие реплики и трюки были понятны зрителям, то есть не оказались бы чересчур сложными; не касались бы таких явлений, которые неизвестны или малоинтересны данной аудитории, данным зрителям. То, что заниматель­но в Москве, покажется неинтересным, допустим, в Сибири. Местные темы существуют всюду. Их можно и должно касаться. Надо следить за тем, чтобы устранять моменты, непонятные данной аудитории. Однако все это не может за­девать основного сюжета, выражающего идею вещи. Та­кой сюжет должен быть понятен повсеместно, а это достигается, прежде всего, органическим слиянием темы и сюжета клоунады.

Вообще отбор реплик и трюков для клоунады — важное дело. Оно не заканчивается после того, как клоуны при­ступили к репетициям данного антре по точному тексту, подписанному автором. Самые индивидуальности исполни­телей непременно потребуют исправлений и дополнений, чтобы приблизить сценарий и диалог к индивидуальным свойствам этих клоунов.

Практика показывает, что каждый клоун всегда умеет еще что-нибудь делать на манеже. Ввести в клоунаду дрессуру, акробатику, фокусы, музыкальную эксцентрику, иллюзионные моменты с привлечением электроцеха, орке­стра или подсадку и ассистентов всех видов, как мы уже говорили,— прямая обязанность постановщика и самого клоуна. Хороший клоун не оставляет без трюка ни один из своих шагов в антре.

Разумеется, такая насыщенность требует совместного труда автора, режиссера, художника и исполнителя. Но все виды драматургии признают эту форму творчества. Клоунада также нуждается в нем. И только указанным пу­тем может быть создано полноценное антре, доставляющее истинное удовольствие зрителям. А чем больше нравится зрителям то, что происходит на манеже, тем сильнее дохо­дит до них идейный замысел вещи.

Так на практике возникает слияние формы и содержа­ния, вне которого любой вид искусства ущербен.

В. АРДОВ