В чем сущность цирка

В чем сущность цирк, своеобразие его содержания и формы? На такой вопрос пытается ответить все большее число советских философов и искусствоведов.

И это одно из доказательств общественного и художественного роста циркового искусства, его все более широкого признания. Лет тридцать или сорок назад ни в одном философском трактате цирк как категория искусства не рассматривался. Тогда в полной мере действовала инерция, берущая свое начало от дореволюционных времен: цирк — это одна из форм зрелища, близкая к спорту; что же касается клоунады, то это в лучшем случае низшая форма театра. Но если говорить честно, то именно так оно до революции зачастую и бывало. Конечно, в своих лучших образцах и дореволюционный цирк поднимался до настоящего искусства, но в то же время сколько в нем было грубого, пошлого, антихудожественного, такого, что не имело ни малейшего отношения к эстетике.

Если говорить о главном достижении советского цирка, то оно в том, что он стал искусством в подлинном понимании этого слова и тем самым встал или становится в один ряд с театром, кинематографом, живописью, музыкой, архитектурой. Это не значит, что в сегодняшнем цирке нет вещей, лежащих за гранью искусства, но их остается все меньше, они отступают, хотя иногда напоминают о себе.

Но в чем же все-таки содержание цирка? Основание для ответа, как кажется, может быть найдено в знаменитом «Капитале» К. Маркса. Здесь сказано: «...труд, как созидатель потребительных стоимостей, как полезный труд, есть не зависимое от всяких общественных форм условие существования людей, вечная естественная необходимость: без него не был бы возможен обмен веществ между человеком и природой, т. е. не была бы возможна сама человеческая жизнь». Для Маркса всякий производительный труд одновременно является творческим, и в этом смысле нет принципиальной разницы между трудом каменщика и поэта. Что же касается цирка, то в нем с особенной наглядностью обнаруживается и показывается поэзия труда. Здесь труд утверждается в качестве эстетического явления. В цирке работают. Артисты так и говорят: мы идем работать — не выступать, не представлять, а именно работать.

Но работа, производимая в цирке, опоэтизирована, здесь на помощь приходят музыка, оформление, свет, но главное — сам артист создает определенный художественный образ. Цель цирка — показать прекрасного человека, сильного телом и духом, преодолевающего благодаря своей работе самые сложные препятствия. В этом, думается, заключена демократическая сущность цирка. На протяжении веков представители господствующих классов рассматривали труд как рабство, принуждение, проклятие человеческого рода. И только наше общество утвердило созидательный труд и человека труда в качестве главной ценности жизни. В этой связи цирк оказался в центре внимания. Третируемый и презираемый господствующими классами в прошлом, он утверждался в новых условиях как учреждение нравственное и воспитательное. Не случайно в Декрете об объединении театрального дела, подписанном В. И. Лениным в 1919 году, так же как в статье А. В. Луначарского, тогда же написанной, говорится о
демократической сущности цирка м этот жяшашфягжяши есть подлинная народность, — сильнейшая егв свцркам.

Теперь о форме цирка. Нам представжитв^ чм» нв л необычности всего циркового действия, в икхж тд есть в эксцентрике. Последнему поекхго здеаь арщяветсс философское, а не бытовое значение, которое рмярвецр»-нено среди тружеников арены, калывастпж» якцрмрв-нами акробатов, работающих в быстром типе В Враишн словаре по эстетике сказано: «Эксэентрэаса at яшшяшяяат ex centrum (вне центра) — художественный зрим. служащий для передачи невероятного. веожжхвквшг% явдог-шающего привычную жизненную логику» С жтжя мшреж-лением я полностью согласен, тем более чте е&м: щ» яш Но тут нужно учитывать следующее: при всех тшпсх эксцентрический прием должен быть сюусжзмеи ишреве-ленной жизненной, социальной ситуацией, твсЫб*9чъшгг ъ раскрытию новых, неожиданных, значительных warn—ш людей и предметов. В противном случае экезевтрмиж ввернется абсурдом, выйдет за пределы реалистическиеи икщус-ства.

Вот тут-то и заключено принципиальаое ржкшгчае между демократическим и буржуазным цирком. Л *.м иератический цирк стремится к утверждению героягчесжшъ. * созданию образа сильного, ловкого, оптимистжческж настроенного человека. Буржуазный цирк утверждает персонажей ущербных, действующих механически, зачастую: с нарушенной психикой, с маниакальной идеей. Не случайно, что для буржуазного цирка характерно стремлении, к демонстрации разного рода уродств и уродов. Ему прмсу-щи нарочитое подчеркивание опасности, риск, презрение к человеческой жизни. А. М. Горький дал такую характеристику буржуазному цирку: «Народной аудитории служит цирк, развивающий в публике тупоумие, черствость — качества, совершенно не требующие дальнейшего развития ввиду их полной законченности». Значит, по мнению Горького, буржуазный цирк не воспитывает массы, а развращает их. Советский цирк прежде всего воспитывает веру в человека, в его неограниченные возможности. Наш цирк силен своей оптимистичностью, солнечностью.

Здесь следует сказать о цирковых образах. Попытки дать им конкретную бытовую характеристику обычно бывают несостоятельны. В самом деле, как в бытовом плане охарактеризовать гимнаста, перелетающего с трапеции на трапецию? Когда такие попытки все-таки делаются, они по большей части бывают несостоятельны, вульгарны. Прямое перенесение на цирковую арену театральных приемов чаще всего представляется неверным. Актер театра раскрывает типическое через индивидуальное, создавая конкретный характер. Цирк же, как правило, стремится к гораздо большим обобщениям, он дает общее представление о характере, не вдаваясь в его детали. В этом смысле его хочется сравнить с такими искусствами, как музыка, архитектура, монументальная живопись, они тоже обычно передают, так сказать, общий настрой времени, общее существо изображаемого персонажа.

То же самое, как кажется, свойственно и цирку. И когда зарубежные критики искали своеобразие нашего цирка, они видели его в первую очередь не в трюках, а в общей радостной направленности представлений. Конечна, наши люди — созидатели, открыватели нового, строители — испытывают время от времени душевные страдания, грустят, тоскуют. Но в целом для них характерны мажорное отношение к жизни, вера в победу добра над зжш. созидательное начало. Вот этот мажор, присущий цяшгчт времени и нашей стране, передает советский цирк.

Но fздесь мы встаем перед серьезнейшей проблемок. Если наш цирк — подлинное искусство, тогда мало, что его артисты хорошо кувыркаются, стоят на руках и поднимают тяжелые гири. Искусство требует душевной наполненности, вдохновения, без этого создание художественного образа невозможно. А без художественных образов нет искусства. Конечно, исполняя номер, артист в первую очередь использует свой психофизический аппарат, но в то же время он не просто демонстрирует, скажем, умело выполненное сальто-мортале, но исполняет его в определенном характере, в образе. Эго может быть ругтшив удалец, идеальный спортсмен, даже влюбленный, иммич» таким удивительным образом выражающий свое чувства Наконец, пусть это будет просто цирковой акробат, средствами своего искусства передающий определенное настроение. Но как бы там ни было, артист всегда должен стремиться к созданию художественного образа, а это значит — к передаче определенного настроения, а не просто к демонстрации пусть даже рекордных достижений.

Характерно, что в самом цирке слово «трюкач» — еще далеко не высшая похвала, другое дело — артист. Когда кого-нибудь так называют, это значит — ему дают самую высокую оценку. Так вот для нашего цирка характерно, что в нем появляется все большее количество подлинных артистов, тех, кого мы можем назвать художниками арены. Среди них труппы, руководимые В. Волжанским,

Е. Милаевым, В. Довейко, Г. Лапиадо-Соболевским, артисты Н. Ольховиков, Н. Логачева, Аверьяновы, Л. Писаренкова, Л. и Г. Отливаник, Л. Котова и Ю. Ермолаев, В. и А. Макеевы, иные клоуны и многие другие.

Сказанное не означает, что все выступающие на аренах советского цирка могут быть с полным основанием названы артистами. Нет, среди них есть и такие, кого в лучшем случае можно назвать умельцами, они даже не пытаются ставить свои номера. Но несомненно, что на всем протяжении истории советского циркового искусства шло все более усиливающееся наступление артистов-художников на ремесленников. И это наступление продолжается. Здесь свое веское слово должны сказать режиссеры. Главная задача режиссеров, которую, увы, не все из них могут решить, заключается в том, чтобы артист почувствовал и сумел передать внутреннюю сущность героя. Трюки же, одухотворенные, эксцентрические, по большей части физические действия, есть средство раскрытия характеров. Вот в том, чтобы правильно организовать трюки, чтобы через них раскрыть и характеры и взаимоотношения персонажей, — во всем этом помощь режиссера неоценима.

Успехи, достигнутые нашим цирком, все более возрастающий его международный авторитет, осознание себя как активных участников строительства советской культуры, гордость за свою страну — все это вместе взятое заставило наших артистов отказаться от иностранных псевдонимов и выступать под собственными именами.

Рост самосознания приводит к бурному развитию национальных коллективов: Украинского, Белорусского, Киргизского, Литовского и других — к созданию оригинальных национальных номеров. Вспомните осетинских джигитов Кантемировых и «Иристон», узбекских наездников Зариповых, канатоходцев из Дагестана «Цовкра», армянского дрессировщика С. Исаакяна, тувинских жонглеров и эквилибристов под руководством В. Оскал-Оола, цыганских наездников, дрессировщиков, акробатов, танцоров, жонглеров, объединенных в коллектив, руководимый Я. Бреслером, и многих других. Но что характерно? И коллективы и отдельные исполнители вливаются в общий поток советского циркового искусства, о т взаимно обогащают друг друга, широко передают свой опыт для строительства многонационального советского цирка.

Если к сказанному добавить, что каждый настоящий цирковой артист стремится к новаторству, к открытию неизведанного, к созданию новых трюков и целых номеров, то, пожалуй, о наиболее существенных сторонах советского цирка, в августе отмечающего свое пятидесятилетие, будет сказано.

Когда-то Карл Маркс мечтал об обществе гармонически развитых личностей, прототипом его он называл Древнюю Грецию, поэтому греческое искусство и эпос «продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известной степени сохраняют значение нормы и недосягаемого образца». Но Греция была рабовладельческим государством, и возможности для гармонического развития в ней имели только свободные граждане, рабы же не имели никаких прав. Подлинный расцвет общества, в котором гармоническая личность получит все возможности для своего развития, возможен только при коммунизме. Гак вот, если говорить о главной сущности советского цир-са, то она, мне кажется, заключается в том, что цирк стремится к показу и утверждению гармонически развитой гичности, к утверждению людей сильных духом и телом,

И это ли не высочайшая задача искусства! Потому-то мы гмеем все основания для того, чтобы гордиться нашим ;ирком. Пока он еще не показывает человека во всей его сихологической сложности, но, кто знает, может быть, ойдет и до этого. Артист Ю. Никулин дает этому первые веские доказательства, и не он один.

Есть ли при всем сказанном недостатки у нашего цирка? Да, и немало. Но сегодня он празднует свой юбилей, а такой день хочется говорить только хорошее, а о недостатках — после окончания празднеств.

Ю. ДМИТРИЕВ, доктор искусствоведения

оставить комментарий