В фестивальной мастерской пантомимы
Во время XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве работала и международная творческая мастерская пантомимы. В рамках фестивального движения молодежи и студентов такое единение мимов в самостоятельный творческий блок произошло впервые. Пантомимисты закономерно подводили некоторые итоги развития своего искусства.
Многочисленные показы трижды в день шли на двух сценах московского Театра сатиры в течение недели. Любители и профессионалы, солисты и коллективы из разных республик Советского Союза, а также зарубежные артисты продемонстрировали, что сегодняшняя пантомима очень многолика, можно сказать, даже пестра.
В рамках творческой мастерской работал дискуссионный клуб под председательством кандидата искусствоведения И. Г. Рутберга.
В дискуссиях принимали участие искусствоведы Елена Маркова и Нина Тихонова, которые продолжают разговор о проблемах современной пантомимы на страницах журнала.
Если сопоставить картину пантомимы примерно двадцатилетней давности и сегодняшней, они будут резко отличаться друг от друга. Вскоре после VI фестиваля, когда появились первые любительские студии, после первых гастролей Марселя Марсо, впервые прошедших в СССР в 1961 году, на нашей профессиональной сцене стали появляться мимы, в основном солисты, по сути своей повторяющие уникальный пример французского мима. Это было вполне естественно, потому что основательной профессиональной подготовкой мимов никто не занимался и любители вынуждены были учиться, используя свои впечатления от увиденного.
В панораме сегодняшней пантомимы значительное место занимают произведения, созданные в синтезе с цирковыми жанрами. После VI Всемирного фестиваля, когда возник массовый интерес к пантомиме, но отсутствовало знание ее законов, за обучение молодого поколения артистов взялись те, кто в 30-е годы были артистами мюзик-холлов. Они по собственной актерской практике были знакомы с традицией эксцентрики. Впрочем, о той пантомиме, которую пропагандировал Марсо, узнавали тоже только с показов. Именно поэтому они пошли по пути ассимиляции вновь увиденных приемов на основе уже существующей традиции.
Так возникло целое направление режиссерской эстрады, родоначальником и ведущим представителем которого стал С. А. Каштелян. Каштелян утверждает и доказывает своими постановками, что синтез искусств очень плодотворен.
При всем том, а может быть, именно поэтому, в жанре возникла своеобразная оппозиция, отстаивающая чистоту форм и языка пантомимы. Так наряду с известными номерами в постановке Каштеляна: «Бумажный солдатик» в исполнении Жеромского, «Золушка» Власовой и Школьникова, «Время, вперед!» Беренштейна — параллельно возникают и существуют сольные номера и моноспектакль Анатолия Елизарова.
Однако приверженцы чистой пантомимы со временем и сами предприняли ряд попыток, ведущих к синтезу, но чаще всего не с цирковыми жанрами, а с различными формами танцевальной культуры: классической, модерн, народной, свободной пластикой. Эта ситуация обнаружила первый парадокс, который мы нынче можем наблюдать: в поисках пантомимы, но не постигнув школы, мы фактически пантомиму утеряли, уйдя в синтетические и смежные искусства. В данном случае, как и в области оригинальных жанров эстрады, по существу возникла режиссерская пантомима.
Что касается работы коллективов пантомимы, то их, на мой взгляд, особенно увлекла перспектива широких обобщений средствами пластики. Сюжеты спектаклей часто построены на конфликтах, затрагивающих глобальные философские категории: столкновение Добра со Злом, Творчества с Бездуховностью и тому подобные.
Что касается чистой пантомимы, Главным образом малых форм, то здесь до начала 70-х, а порой и сейчас, Наблюдается прямо противоположная картина. Наиболее «ходовым» вариантом как раз является комическая зарисовка. Например, бесконечные варианты на тему «Штангиста», некогда почерпнутые из номера Марсо «Бип — бродячий акробат», или различные метаморфозы с музыкальными инструментами играют практически все мимы.
Определенная ограниченность пантомимистов в репертуаре с очевидностью обнаружилась на примере фестивальной программы. Причем такая ситуация оказалась характерной как для советского, так и для зарубежного искусства.
Фестиваль дал возможность общения с одним из корифеев пантомимы ГДР — Эберхардом Кубе. Кубе обучался школе пантомимы непосредственно у французских мимов и одним из первых в ГДР стал артистом и создателем театра мимов послевоенного периода. В порядке учебного показа Кубе продемонстрировал некоторые основы пантомимической школы.
Обнаружилось, что молодые мимы из разных стран, такие, как румын Михай Мэлаймаре, американец Давид Эллзи, перуанец Хорхе Акунья Расури, в принципе владеют техникой чистой пантомимы тоже на достаточно высоком уровне. Однако все они в своих произведениях тиражируют уже известные приемы. Дэвид Эллзи и Хорхе Акунья Расури показали много номеров публицистической направленности. Однако при всем искреннем пафосе их исполнения, дефицит выразительных средств чистой пантомимы был особенно заметен в таких вот серьезных номерах.
До сих пор в творчестве мимов встречается повторение приемов и сюжетных построений, продиктованных творчеством Марсо. И, что печальнее всего, повторяется даже манера исполнения. Наиболее очевидным тому примером на фестивале стало выступление перуанского мима Хорхе Акунья Расури, который, кстати, в начале 70-х годов действительно обучался в Интернациональной школе Марселя Марсо в Париже. То, что он последователь Марсо, перуанский актер подчеркивает даже элементом костюма — над его шляпой, как некогда над цилиндром Бипа, раскачивается на длинном стебле красная гвоздика. Однако я стремлении точно следовать великому оригиналу всегда опасно впасть в подражание.
В пантомиме, как и в цирковом искусстве, опасность представляет не само по себе тиражирование приемов и сюжетов, а отсутствие значительных актерских индивидуальностей, способных их интерпретировать. Хотя, с другой стороны, залог успешного развития современных оригинальных жанров — возможность именно в синтезе искусств изыскивать новые трюки.
Если говорить об ассимилировании пантомимы на основе цирковой традиции, то здесь используется принцип сценической метафоры, который раньше был более характерен для клоунских номеров, а в 60—70-е годы дал возможность обращаться к широкому кругу тем не только комических.
Путь сценической метафоры вполне перспективен и для чистых форм пантомимы. Так, на фестивале мы видели известного венгерского мима Андраша Кечкеша, чье выступление было, скорее, похоже на изысканный танец, но в нем мелькали вполне пантомимические и часто невиданные доселе пластические образы. Например, тело, играющее колесо (именно играющее, в данном случае не имеется в виду акробатическое «колесо»).
Кечкеш продемонстрировал подлинное владение школой пантомимы, которая в своем основном принципа, сформулированном В XX века — принципа «идентификации», — как раз и предполагает создание сценических метафор средствами пластики тела актера.
Однако на случайно мы обратили внимание на его выступлении на отдельные приемы. В образной структуре номера венгерского артиста не было найдено точного соотношения и принципа взаимосвязи выразительных компонентов. Поэтому вообще правомерное соединение пантомимы и танца воспринималось в пределах данного выступления как некое непоследовательное повествование. Это — при всей эстетической притягательности номера венгерского мима.
Здесь мы выходим на проблемы режиссуры. И они одинаковы как для мимов-солистов, так, и даже в большей мере, для ансамблей. Момент недостаточности режиссуры особенно заметен в самодеятельных ансамблях. Таковые были представлены на фестивале Болгарией (где, впрочем, пантомима начала развиваться только в 70-е годы), Германской Демократической Республикой, дуэтом мимов из Новой Зеландии. Распространены они и а нашей стране. Впрочем, может быть, не следует всегда ожидать от самодеятельности результатов, удовлетворявших бы искушенных зрителей.
Не все так благополучно обстоит и у профессиональных коллективов. Да, мы радовались появлению каждого из них. Да, отрадно, что они теперь существуют и в Москве, и в Каунасе, в Тбилиси и Ереване, Таллине и Минске. Да, ежегодно их репертуар пополняется достаточно разноплановыми и разножанровыми постановками. И все же проблема остается, даже обостряется. Причем она — общая для всех и не зависит от характера конкретного спектакля. Истоки ее в том, что все эти коллективы выросли из самодеятельности и труд режиссера сводится к тому, чтобы прикрыть недостатки профессиональной подготовки актеров. Это тоже один из факторов, который тормозит создание самобытной пантомимической образности.
Сегодня актерский состав профессиональных коллективов мимов пополняется людьми, имеющими специальное образование: балетное, спортивное или драматического театра. Да и те, кто начинал в коллективе студийцами-любителями, как правило, со временем заканчивают близкие по профилю учебные заведения.
Но такая разнохарактерность профессиональной подготовки ведет к стилевой разношерстности пластического языка участников коллектива, который по сути своей должен быть единым, И в результате мы видим бесконечные компиляции одних и тех же языковых элементов различных направлений пластических искусств, среди которых, как это ни парадоксально, отсутствует собственно пантомима. Не случайно же театр Т. Мацкявичюса, вначале именовавший себя коллективом пантомимы, теперь называется ансамблем пластической драмы.
Среди гостей фестиваля, например, мы видели выступление румынского артиста Раду Георге, который, основываясь на школе драматического артиста, показывал мимические зарисовки с привлечением музыкальной эксцентрики и буффосинхронизма. Это выглядело весьма убедительно, хотя является для Георге как бы параллельным увлечением наряду с работой в драматическом театре.
Правда, во время дискуссий румынские артисты рассказали, что в Национальном театре Бухареста актерская пластика используется настолько интенсивно, что им даже трудно разделить понятия пантомимы и драматического искусства.
Во асе времена наибольшей убедительностью и привлекательностью обладали те из мимов, кто опирался на актерскую одаренность, и благодаря ай зрители охотно прощали любые недостатки владения пантомимической техникой. Вне актерского искусства пантомима не существует, как не существует и любая форма сценического искусства. Расширение перспектив дальнейшего развития пантомимы, думается, следует ожидать не от тех, кто виртуозно научился «шагать на месте», а от тех, кто, овладев мастерством актера, не поленился обогатить его знанием основ современной пантомимы, которые в свою очередь способны обогатить не просто палитру пластических красок, а представить артисту свободу владения сценическим пространством и сценическим временем. Отсюда, в отличие от бытующей, нужна иная постановка вопроса: не мим должен овладевать актерским мастерством, а актеры — основами искусства пантомимы.
Вся история развития мировой пантомимы, собственно, связана с появлением ярких индивидуальностей. Очень часто такими уникальными актерами-мимами становились клоуны, поскольку искусство клоунады также немыслимо без яркой индивидуальности исполнителя.
Не стоит думать, что уход сегодняшней пантомимы в клоунаду — единственный выход, Само по себе использование клоунских масок и приемов в пантомиме все равно не скрывает отсутствия актерской индивидуальности, А если таковая присутствует — может стать одним из возможных способов ее выражения.
Известно, что сценическая практика чешского искусства насыщена примерами клоунады. На фестивале Чехословакию представлял дуэт «Цвоци» (в переводе это означает — чудаки, балбесы) в составе Антонина Клепача и Милослава Горачека. Они показали полнометражный спектакль «Авария», построенный на комических эксцентрических трюках.
Традиционная для эксцентрики ситуация: после аварии персонажи оказываются в больнице и там, скованные гипсом, вынуждены хитроумно изощряться, чтобы совершать малейшие передвижения, — здесь артисты нашли массу остроумных положений. И тем не менее это была, можно сказать, эксцентрика вне времени, не нашедшая точных связей с современностью, а потому воспринимавшаяся в известной мере безразлично.
Пародийный номер Франца Йозефа Богнера из ФРГ о том, что пантомима последнее время специализируется в «шаге на месте», превратив одно из стилевых упражнений в содержание своего искусства. Смыслом выступления стало недоумение артиста перед ярой приверженностью людей к стереотипам. Спектакль Богнера представил своего рода анти-клоуна и анти-мима.
Здесь же, на фестивальных просмотрах, показал свое двухчасовое сольное представление клоун из Голландии — Янго Эдвардс. Эдвардс работает абсолютно в традиции эстрадной эксцентрики и владеет мастерством виртуозно.
Его спектакль возникает из хаоса поваленных на сцене предметов, каждый из которых можно бесконечно обыгрывать. Можно, если ежесекундно возникает трюковая ситуация, если трюки организованы в прихотливом ритме, ни на мгновение не позволяющем зрителю отвлечься от сценического действия. Можно, если палитра красок артиста практически безгранична: выразительные возможности его простираются от пантомимы и циркового мастерства до шансонного пения, а характер номеров может быть и буффонным, и лирическим, и пародийным — любым.
Янго Эдвардс каждые два года собирает в Амстердаме клоунов из разных стран на «Фестиваль дураков». Творческое общение безусловно помогает ему совершенствовать свое мастерство.
Международные фестивали дают возможность артистам наглядно соотнести собственную работу с тенденциями развития искусства в мировом масштабе. Для отечественной пантомимы было бы очень полезно проводить регулярные фестивали мимов в Советском Союзе с приглашением зарубежных гостей. Это помогло бы артистам вырабатывать объективные критерии своего творчества, а публике — шире знакомиться с современной пантомимой. Насущные проблемы и перспективы развития искусства прорисовывались бы более отчетливо, как это произошло в работе международной мастерской пантомимы, организованной в рамках XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве.
Е. МАРКОВА, Н. ТИХОНОВ
оставить комментарий
RSS 
