Вчера и завтра цирковой пантомимы

Большой разговор о цирковой пантомиме стал сегодня необ­ходим. Но для того чтобы этот разговор был максимально продуктивен, его нужно сосредоточить вокруг одной важ­нейшей и обязательно конкретной проблемы.

Ею, на мой взгляд, является проблема закономерностей развития пантомимы на манеже советского цирка. Но прежде необходимо в двух словах сказать о существе цирковой пантомимы как жанра.

I

Пантомима — венец цирка. Во всяком случае, она призвана быть таковой. Не ограниченная в выборе тем и сюжетов, исполь­зующая мощнейший арсенал выразительных средств всех цирко­вых жанров и многих видов театрального искусства, пантомима является наиболее емким в идейно-художественном отношении жанром цирка.

Но, как известно, достоинства при определенных условиях не­редко оборачиваются недостатками. За двести лет существова­ния циркового искусства не раз случалось так, что в стремлении отражать темы современности с наибольшей полнотой пантоми­ма столь активно «обогащалась» элементами театральной образ­ности, вытеснявшими из нее элементы образности цирковой, что самоуничтожалась как явление циркового искусства, превраща­лась в театральное представление на манеже. Этой опасности не избежала и пантомима советского цирка.

Тенденция театрализации проявилась не сразу. Возрождение пантомимы крупной формы на советском манеже началось, как известно, с постановки «Черного пирата» (1928, постановщики В. и Э. Труцци, художник М. Беспалов). Это была «классическая пантомима» в пяти картинах, «с конными сценами, пожаром, во­допадом, фонтанами, фейерверком и апофеозом», построенная на романтическом авантюрном сюжете, не лишенном, впрочем, социальной окраски. В погонях и схватках этой пантомимы участ­вовали, с одной стороны, бандиты из шайки Черного пирата, за­маскированного графа де Сантьера, с другой — восставшие против своих угнетателей крестьяне, предводительствуемые Жаном Мартелем, невесту которого де Сантьер пытался сде­лать своей любовницей. В исторической перспективе эта по­становка была, по определению видного теоретика циркового искусства Е. Кузнецова, «монтировочной репетицией всех вы­разительных средств пантомимы».

Сразу же затем появляется «Махновщина» (1929, автор В. Масс, постановщик В. Труцци, режиссер Э. Краснянский, художник Е. Соколов). Пантомима волновала зрителей изображе­нием совсем недавнего боевого прошлого, была насыщена трю­ковыми эпизодами и постановочными эффектами, блистала соз­вездием талантливых мастеров цирка — Д. Альперова, Н. Ширая, Л. Танти во главе с В. Лазаренко в роли Махно. Спектакль имел громадный успех и приветствовался критикой как «новая форма массового зрелища, впитывающая в себя органически все фор­мы и виды цирковой работы».

Но уже в этой пантомиме было нечто такое, что вызывало тревогу. Так, отмечая, что ее сценарий «в основном правилен со стороны политической характеристики исторической канвы собы­тий и со стороны формальной отвечает средствам и элементам цирковой выразительности», Художественно-политический совет Управления цирками выражал вместе с тем пожелание, «чтобы стиль пантомимы не приобретал значения театральных постано­вок». Эта опасность уже ощущалась. Она ощущалась и в пере­груженности некоторых сцен вялым текстом и в самом построе­нии сценария, рассчитанного, по резкому выражению одного из рецензентов, «больше на украинскую оперетту с гопаком и фейерверком, чем на цирк». Спектакль был блестящ, но внут­ренне противоречив. «Старая форма любовно-батальной панто­мимы разваливается. «Махновщина» — след творческого процес­са разрушения,— такова была общая точка зрения. — Ростки нового налицо среди развалин: и в немного лубочном апофео­зе, и в ряде батальных эпизодов». Но главным — и это покры­вало все недостатки спектакля — было завоевание советской пантомимой современной темы.

Следующая постановка — «Москва горит» В. Маяковского (1930, постановщик С. Радлов, художник В. Ходасевич) явилась во всех отношениях новаторским произведением. В нем, как отмечала пресса, «впервые в истории цирка были продемонстриро­ваны возможности нового агитфеерического представления с крепким словом и аттракционными формами массового зрели­ща». Маяковский отказался от сквозной интриги, что было прин­ципиальным нововведением для пантомимы подобного рода. Свободная композиция картин-плакатов позволила автору с наи­большей полнотой воплотить свой замысел: подчеркнув нераз­рывность и преемственную связь революционных событий 1905, 1917 годов и современности, создать «революционную меломиму-хронику, показать, как рабочий класс пришел через генераль­ную репетицию к сегодняшнему дню».

Величайшим достоинством Маяковского-автора было то, что он точно ощущал меру нагрузки текстом, которую выдерживает цирковое действие, и понимал, каким должно быть качество сло­ва для того, чтобы оно естественно звучало в манеже. Им был написан текст исключительно ударного репризного характера. Но, главное, слово сопрягалось здесь с основным средством цирко­вой выразительности — с трюковым действием актеров. Маяков­ский достигал этого разнообразными путями, в основном вопло­щением в эксцентрическом действии словесного образа (царь испугался революции и,., понесли лакеи в прачечную бесконеч­ное количество царских штанов) или перенесением в текст трюкового образа («...быстро, как пудель сквозь обруч, на пухо­вик Александры Федоровны вскочил Александр Федорович» — Керенский прыгал сальто-морталями сквозь обручи и валился на царскую кровать). Подобного нерасторжимого сплава в еди­ном художественном образе слова и трюка цирк не знал до Маяковского и, к сожалению, не знает после него.

Произведению Маяковского было свойственно также единст­во поэтического текста и режиссерской разработки сценария, закрепленной в подробнейших ремарках. Причем стремление выступать в едином лице автора-постановщика было принципиаль­ной позицией поэта и, как свидетельствуют очевидцы, «работа на репетициях осуществлялась в значительной мере, благодаря ука­заниям Маяковского». К сожалению, эта добрая традиция не привилась в советском цирке. Не привилась в цирковой панто­миме того периода и возрожденная Маяковским стихия народно­го площадного действа с его причудливыми и остро выразитель­ными сочетаниями буффонады и трагедии, яркого комизма и высокой патетики. Вообще, новаторские принципы, привнесенные в пантомиму Маяковским, создателем «совершенно нового жан­ра — грандиозного лирико-агитационного стихотворения, произнесенного языком полетов, огней, аллегорических десятиметро­вых фигур, баррикадных боев, сталкивающихся под куполом рифм, конных столкновений на песке арены» не нашли себе до­стойного продолжения. Пантомима резко свернула на путь театрализации.

II

«Индия в огне» (1932, постановщик Н. Горчаков, художник М. Бобышев) была поставлена по переделанной в сценарий пан­томимы пьесе Г. Венецианова «Джума Машид», посвященной те­ме борьбы индийского народа против англичан-колонизаторов. В цирковом представлении эта тема, разработанная в нескольких до примитивности наивных интермедиях, совершенно потонула в пышной фееричности, в постановочных трюках и любовании экзотикой, превративших, по хлесткому определению рецензента, пантомиму в «вампуку, разбавленную водой». Как отмечалось в прессе, «образы ее... были ходульные, надуманные», а всякого рода пышные процессии магараджей, религиозные факельные шествия, танцы баядерок, «500 действующих лиц, два водопада, прыжки лошадей в воду, бои в воздухе, на суше и на воде, сло­ны, верблюды, обезьяны, пони, яки, зебу, попугаи, тропические змеи» (из газетного объявления) — служили в основном лишь средством создания шаблонных сцен в духе «цирковых тради­ций» самого дурного вкуса. Постановка была явно формалистич­на в том истинном смысле этого понятия, которое означает при­мат формы над содержанием, агрессивность формы, подминаю­щей под собой содержание, а в результате обессмысливающей и самое себя. Обладая отдельными постановочными достоинства­ми, пантомима «Индия в огне» была начисто лишена того идей­но-художественного единства, которое определяет полноцен­ность любого явления искусства.

В «Шамиле» (1936, автор Е. Кузнецов, постановщик В. Макси­мов, художник Г. Руди) цирковая пантомима окончательно при­обретает форму театрально-циркового представления. Спектакль, по словам исполнителя роли Шамиля В. Папазяна, был поставлен на основе «своеобразной двухактной пьесы, мелодрамы» при от­кровенном преобладании театрально-постановочных методов. Главная роль была написана «с пестрой грацией психологической окраски, в которой были и элементы драмы и элементы большой патетики». Как и подавляющее большинство других ролей в этой пантомиме, она была рассчитана на драматическое и только драматическое исполнение. В спектакле было занято всего три цир­ковых номера.

В процессе театрализации советской пантомимы активную роль играли как внутренние причины, заключавшиеся прежде всего в стремлении придать цирковому спектаклю наибольшую содержательность, так и причины внешнего порядка. Как извест­но, в рассматриваемый период во взглядах на театральное ис­кусство постепенно утверждалась та точка зрения, что истинно реалистическим театром является театр, отражающий жизнь в формах, максимально приближенных к формам самой жизни. Это представление с некоторыми поправками распространялось на все виды театрального исполнительства. В таких условиях раз­витие в сторону все большей театрализации, отказ от «формали­стических цирковых выкрутас» и приближение к «реалистической театральности» было для цирковой пантомимы как бы само со­бой разумеющимся. Лучшие цирковые спектакли предшествую­щих лет стали квалифицироваться в это время, как «беспринцип­ная «Махновщина» или формалистическая «Москва горит». Одно­временно было оставлено намерение привлечь к работе над цирковой пантомимой искуснейших режиссеров, понимающих специфику цирка, — таких как В. Мейерхольд, С. Радлов, А. Гра­новский, С. Эйзенштейн. Элементам театра в цирковой пантоми­ме была открыта зеленая улица. Но в следующей же постановке тенденция театрализации выказала свои достоинства с полнотой, исключавшей всякие сомнения в их истинной ценности.

Создатели пантомимы «Тайга в огне» (1939, авторы Б. Бродян-ский и Е. Кузнецов, постановщик Н. Петров, художники В. Рындин и П. Снопков) пытались рассказать зрителям о «народной войне с японскими интервентами и белогвардейскими бандами на Дальнем Востоке» (из рекламного издания). Именно пыта­лись и именно рассказать, ибо действие было заменено здесь длинными и скучными монологами и диалогами, среди кото­рых в качестве вставных эпизодов демонстрировалось несколь­ко цирковых номеров. Эта, по словам писателя Л. Никулина, «очень плохая пьеса, которую не рискнул бы поставить ни один театр», была разыграна на манеже цирковыми и, главным обра­зом, театральными актерами средствами исключительно театраль­ными, ибо создатели пантомимы были убеждены, что «большая политическая направленность этого спектакля вне этих средств повисла бы в воздухе, она не дошла бы до зрителя». Об опыте Маяковского, как видно, давно забыли. А в результате вместо цирковой пантомимы получилась «бредовая путаница», и спек­такль, за полным отсутствием в нем художественности, ни к театральному, ни к цирковому искусству никакого отношения не имел. Развал формы неизбежно повлек за собой распад содер­жания, дискредитацию и опошление большой и важной темы. Неудача «Тайги в огне» была настолько обескураживающей, что работа над пантомимой крупной формы на несколько лет была вообще прекращена.

III

Тенденция театрализации, уже полностью разоблачив себя, долго не сдает позиций. Еще в середине 50-х годов появляются пантомимы крупной формы — «Выстрел в пещере» (1954, авторы Г, Венецианов и С. Островой, постановщики Г. Венецианов и Л. Танти, художник И. Коротков) и «Приключения поводыря с медведем» (1955, авторы Н. Эрдман и Н. Зиновьев, постановщик Н. Зиновьев, художник Л. Силич), которые полностью находятся в русле этой тенденции. Конечно, и сегодня возможно появление на манеже удачных постановок, пусть даже основанных на исто­рически изживших себя принципах. Это подтверждает пример пантомимы «Приключения поводыря с медведем». Хороший ли­тературный сценарий, насыщенность трюковыми эпизодами и буффонными сценами, великолепная дрессировка животных В. Филатова и талантливое исполнение ролей выдающимися ма­стерами цирка сделали эту пантомиму образцовым в своем роде спектаклем.

И все же форма театрально-циркового представления отжи­ла свой век, в принципе исчерпала свои возможности. Мы имеем в виду форму цирковой пантомимы, основанной на сценарии-пьесе, где роль цирковых средств выразительности сводится к аранжировке и «оформлению» в существе своем театральной драматургии. Той драматургии, преодолеть театральную природу которой невозможно никакими постановочными ухищрениями, никакой цирковой выдумкой.

Дальнейшее развитие советской цирковой пантомимы требу­ет прежде всего новых форм драматургии, драматургии истинно цирковой, принципы которой были бы неразрывно связаны с при­родой художественного образа в цирковом искусстве. Здесь нужны новые художественные идеи, тщательная проверка бога­тейшего наследия прошлого как цирка, так и смежных искусств; здесь нужно внимательно оглядеться по сторонам, обратить вни­мание, например, на современный театр, в котором происходят любопытные для цирка процессы; здесь нужно, наконец, береж­но растить то принципиально новое, что уже сейчас существует в цирковой пантомиме. А его тут много. Но об этом в следующей статье.

------------------------

Во второй половине 60-х годов глубокие качественные изменения охватывают все стороны деятельности советского цирка. Кардинальные сдвиги происходят в это время и в области цирковой пантомимы. Однако новые тенденции обнаруживаются здесь несколько ранее; причем формируются они в недрах постановок, смежных с собственно пан­томимой.

IV

Появившиеся еще в 30-е годы прологи-пантомимы, заме­нявшие в отдельных случаях традиционные «парады-алле», становятся в первое послевоенное десятилетие едва ли не основным средством выражения в цирковом искусстве веду­щих идей современности. Таким широко развернутым вступлением к цирковому спектаклю было «Поем о мире» (1955 г., авторы С. Островой и М. Местечкин, постановщик М. Местечкин), насыщенное чтением стихов, исполнением песен и демонстрацией цветных кинокадров на тему борьбы за мир. Основой этой постановки являлись пантомимические сцены, изображавшие сбор подписей под Воззванием сторонников мира на Западе.

Подобного рода прологи иногда как бы подчиняли себе цирковые представления. Тема, заявленная в них, развива­лась в интермедиях между номерами и получала заверше­ние в эпилоге спектакля. Причем действие отдельных номе­ров, способных принимать сюжетно-тематическую нагрузку, также подчинялось общей идее представления. Такой поста­новкой, приближавшейся по форме к пантомиме-обозрению, была, например, «Здравствуй, Дон!» (1952 г., автор и поста­новщик А. Ольшанский, художники Г. Хонявко и А. Позд­няков). Спектакль был приурочен к открытию Волго-Дон­ского судоходного канала имени В. И. Ленина и содержал эпизоды, относящиеся к прошлому и настоящему великих русских рек.

Пантомима, прежде активно влиявшая на смежные жан­ры, теперь начинает как бы питаться их соками. Так, одна из первых пантомим, появившихся после многолетнего пере­рыва, — «Маленький Пьер» (1950 г., автор В. Никулин, поста­новщик М. Местечкин, художник А. Судакевич, композитор М. Табачников), прямо вырастает из клоунады. Эта относи­тельно небольшая буффонная сценка, поставленная с тонким ощущением специфики комической цирковой пантомимы, рассказывала о преследовании маленького Пьера, расклей­щика воззваний к миру, двумя полицейскими, роли которых исполняли Ю. Никулин и М. Шуйдин. В созданной вскоре тем же постановочным коллективом пантомиме «Черный Том»  (1952 г.), где изображались столкновения сторонников мира в Соединенных Штатах Америки с полицейскими и шпиками, сюжет был более развернут, и наряду с комиче­скими широко использовались остродраматические ситуации. Это была пантомима-мелодрама.

Пантомима «Отважные» (1951 г., авторы Е. Седов и М. Ме­стечкин, постановщик М. Местечкин, художник Л. Окунь, композитор 3. Компанеец), повествовавшая о борьбе фран­цузских рабочих за мир, была поставлена в приемах цирко­вого плаката; она занимала уже целое отделение и состояла из нескольких картин. Три названные постановки М. Местечкина, посвященные актуальным политическим темам, основанные на острых сю­жетах и широко использовавшие средства цирковой вырази­тельности (прежде всего акробатику и буффонаду), явились, по существу, первой серьезной попыткой возрождения пан­томимы в послевоенные годы.

V

В возрождении пантомимы значительную роль сыграли также впервые появившиеся на советском манеже в 50-е годы водяные пантомимы-феерии — масштабные спектакли, построенные на более или менее разработанной тематиче­ской основе и оснащенные первоклассными номерами и постановочными эффектами. Лучшей из них рыла «Юность празднует» (1957 г., автор В. Поляков, постановщик М. Ме­стечкин, художник Б. Кноблок, композитор Ю. Левитин), поставленная в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Это был великолепный образец целостного в идейно-художественном отношении циркового представ­ления. Его тема раскрывалась не в сюжетных коллизиях, а в изобретательном и очень четком по мысли постановочном решении всех элементов спектакля, сведенных в единую систему номеров-эпизодов, в каждом из которых создавались законченные, поражающие своей наглядной убедительностью образы. В «Юность празднует» советское цирковое искусство выразило свои глубоко существенные качества, как искусство социалистического реализма. И в этом непреходящее значе­ние постановки. К сожалению, подобного рода представления не стали традицией на манеже нашего цирка.

В конце 50-х годов раздаются голоса, призывающие «под­тянуть» водяную пантомиму-феерию до уровня, так сказать, полноценной пантомимы. И как бы в ответ на это ставится крупнейшая постановка последних лет — «Карнавал на Кубе» (1962 г., авторы Л. Кулиджанов, М. Местечкин, Ю. Никулин, постановщик М. Местечкин, художник Л. Окунь, балетмей­стер П. Гродницкий), посвященная важнейшей политической теме — теме борьбы революции и реакции в современном мире. Масштабный спектакль о героическом острове Свобо­ды, о его красивых и мужественных людях, безудержно веселых в минуты карнавальных празднеств и беззаветно отважных  в схватках с  врагами революции,  восторженно принимался зрителем. Успех пантомимы во многом оп­ределялся ее насыщенностью подлинными кубинскими мелодиями и песнями о Кубе советских композиторов в исполнении популярных певцов, множеством ярких танце­вальных эпизодов, в которых наряду с балетным ансамблем цирка участвовала группа кубинских студентов, первокласс­ными номерами и талантливым исполнением центральных ролей одаренными цирковыми артистами. Все эти элементы составили в сумме зрелище эмоциональное, темпераментное и яркое.

Вместе с тем пантомиме «Карнавал на Кубе» были при­сущи крупные недостатки. Они, как мне кажется, носят принципиальный характер, ибо связаны с нерешенной еще поныне проблемой специфики цирковой драматургии. ^Авто­рам и постановщику не удалось в едином потоке действия слить сюжетные и феерические эпизоды спектакля. Не уда­лось, на мой взгляд, прежде всего потому, что сюжетная линия была построена по рецептам театральной драматургии и не могла в силу принципиальных различий в структуре художественной образности войти в органический контакт со сценами цирковой природы. Феерические и сюжетные эпизоды были строго разграничены. Причем связь между ними носила откровенно условный характер: во время танца на карнавале кого-то убивали и по радио объявлялось, что убит народный учитель Хуан, а после демонстрации сюжетных сцен, в которых происходили стычки милицианос с бан­дитами, тот же голос торжественно вещал: «Банда полков­ника Родригеса уничтожена! Карнавал продолжается!»

Таким образом, в пантомиме «Карнавал на Кубе» был нарушен тот общий для всех видов исполнительского искус­ства закон, который гласит, что в присутствии сюжета, по­скольку он по самой природе своей является средством орга­низации действия, все прочие средства выразительности подчиняются его центростремительной силе: они или впря­мую «работают» на сюжет, или находятся с ним в более опосредствованных формах связи, но обязательно в тех фор­мах, которые выражают зависимость их от сюжета, подчи­ненность ему. Здесь же сюжет зачастую попросту терялся среди карнавальных эпизодов. Это неизбежно приводило к разорванности сюжетной линии, а главное — к предельной упрощенности самого сюжета, к обедненности содержания. Последнее особенно существенно, ибо именно в сюжетных сценах изображалась борьба кубинских патриотов с врагами революции.

По закону обратной связи недостатки «Карнавала на Кубе» как сюжетной пантомимы неизбежно приводили к разложению этого спектакля как пантомимы-феерии. И «блестящий цирковой спектакль, но далеко не совершен­ный спектакль пантомимы» (так справедливо охарактеризо­вали его на одном из обсуждений), со временем терял и свой блеск.

VI

Нередко бывает, что новые тенденции пробивают себе до­рогу не в ведущих на данном этапе областях художественной практики, а на ее периферии. Так, процесс активного «рас­шатывания» традиционной театральной в своей основе формы сюжетного циркового спектакля происходит в детской пантомиме. Во многом новаторской постановкой была, например, «Трубка мира» (1960 г., авторы М. Местечкин и Ю. Никулин, постановщик М. Местечкин, художник Л. Окунь). Она рас­сказывала о героико-комических приключениях индийского мальчика Боми и негритенка Томи, которые нашли и ото­брали у Богача-Кукарача и его слуги, полицейского Дога-Бульдога, Трубку мира, украденную ими у индийского пле­мени. Впервые пантомима была поставлена в дни новогодних каникул, и ее сюжет был вписан в сценарий елочного пред­ставления. Дед Мороз рассказывал о приключениях своих маленьких друзей Томи и Боми, которые везли Трубку мира в подарок советским детям (этот рассказ и разыгрывался на манеже). Овладев Трубкой, мальчуганы появлялись в мо­сковском цирке. Но следом за ними, под видом иностранных туристов, сюда же являлись Кукарач и Бульдог, которые пытались вновь похитить Трубку мира. Таким образом, в спектакле осуществлялось свободное перенесение действия из предлагаемых обстоятельств изображаемого события в ре­альные обстоятельства данного циркового представления, в результате чего возникали прямые и активные контакты персонажей спектакля со зрителями.

Этот прием, чрезвычайно редкий, к сожалению, используе­мый во «взрослой» пантомиме, органичен для циркового искусства и содержит в потенции поистине огромные выра­зительные возможности. Во-первых, сюжетному цирковому спектаклю как бы возвращается его площадная стихия, в ус­ловиях которой зрители активно соучаствуют в свершающемся действе. Во-вторых, введение в цирковую пантомиму персонажей извне (что, по существу, является развитием принципа так называемой «подсадки»), персонажей не ска­зочных и не обязательно комических, а, так сказать, реаль­ных персонажей «из жизни», которые по тем или иным причинам попадают на манеж и начинают действовать там в предлагаемых обстоятельствах циркового представления, — введение таких персонажей позволяет создать совершенно новую форму циркового спектакля. Он может в данном слу­чае быть решен не только как комическое или сатирическое представление, но и как действо героическое или даже лири­ческое. Здесь все зависит от того, какие персонажи будут введены в цирковой спектакль извне в качестве его действующих лиц.

Возможны также пантомимы, сюжеты которых целиком основаны на интриге, возникающей, так сказать, внутри цир­кового представления, по его ходу; на интриге, как бы прямо порожденной обстоятельствами данного спектакля. Такие пантомимы открывают совершенно новые перспек­тивы обогащения актерским началом всех без исключения «действующих лиц» циркового представления: акробатов, жонглеров, наездников и т. д., которые выступают в данном случае персонажами такой пантомимы.

Может показаться, что мы ограничиваем разговор вопро­сами, касающимися только формы цирковой пантомимы. Следует помнить, однако, что именно слабость формы по­рождала зачастую недостатки содержания цирковых панто­мим (пример — «Карнавал на Кубе»). Сегодня в цирковой пантомиме явно ощущается недостаток оригинальных худо­жественных идей, которые уже в замысле произведения представляют собой единство содержания и формы. Отрица­тельную роль играет здесь закрепощенность творческой мысли, ее привязанность к театральным принципам мыш­ления. И это не столько субъективная вина художников, сколько беда жанра, в котором на протяжении предшествующих  десятилетий  безраздельно  господствовала театра­лизация.

Кстати, и сегодня сценарии цирковых пантомим в подав­ляющем большинстве случаев представляют собой драма­тургию театрального плана. В них действие, построенное в соответствии с законами сцены, в основном лишь аранжи­руется, украшается и оснащается сценами и эпизодами циркового характера. А это чаще всего приводит к разло­жению идейно-художественного смысла постановок. Так, детская понтомима «Тайны зеленого леса» (1964 г., авторы М. Тривас, Э. Шапировский, Е. Рябчуков, постановщик Е. Рябчуков, художник И. Арутюнян, балетмейстер И. Ков-тунов, композитор А. Лепин) именно потому, что она была задумана и поставлена как серия интермедий театрального толка, перемежаемых танцами и демонстрацией цирковых номеров, представляла собой не более, чем зрелищный кон­гломерат этих элементов. Незамысловатая идея постановки — мысль о том, что человек должен любить и охранять родную природу, — оказалась лишь декларируемой, а не воплощен­ной в действии и образах. И это было неприятной неожидан­ностью, ибо несколькими годами ранее тот же коллектив создал первую в советском цирке комическую пантомиму большой формы — «Пароход идет «Анюта», в которой удачно сочетались черты пантомимы-обозрения и строго сюжетного спектакля.

VII

Содержание пантомимы «Пароход идет «Анюта» (авторы В. Ардов, М. Тривас, Э. Шапировский, постановщик Е. Ряб­чуков, балетмейстеры Г. Перкун, Ф. Чуфаров, художник А. Фальковский, композиторы М. Табачников, Г. Зингер) несложно. Однако оно позволило органически включить в действие и цирковые номера, которые «подготавливались» командой и пассажирами парохода «Анюта», чтобы заменить аттракцион отставшего от своей труппы дрессировщика, и буфонные сцены столкновений между «отрицательными» и «положительными» персонажами, и лирико-пародийные эпизоды, и хореографические номера, тематически связан­ные с действием. Замечательной особенностью этой поста­новки было точное и, я бы даже сказал, грациозное решение ритмической партитуры всего спектакля в целом. Единствен­ным, пожалуй, принципиальным недостатком пантомимы (если не считать чужеродность в спектакле двух нестерпимо «голубых» образов лирической пары) было то, что далеко не все ее интермедии представляли собой сцены типа клоун­ских антре, как того требовал жанр постановки.

Следует заметить, что в этой постановке оформление пан­томимы, пожалуй, впервые достигло уровня современных требований. Художнику удалось создать по-цирковому яркий и по-театральному выразительный образ спектакля. Причем решил он эту задачу средствами лаконичными, что является, как известно, обязательным условием для декорационного оформления  циркового  спектакля.

Столь же удачно и изобретательно (при помощи несколь­ких больших ажурных решеток) было решено оформление пантомимы «Бахчисарайская легенда», поставленной по мо­тивам поэмы А. С. Пушкина (1963 г., авторы Н. Зиновьев и И. Курилов, постановщик-режиссер Н. Зиновьев, художник А. Фальковский). Этой постановкой была возрождена конно-балетная пантомима, не появлявшаяся на советском манеже более сорока лет. В целом спектакль был поставлен с большим и тонким вкусом. Однако при всех своих досто­инствах он обладал некоторой «старомодностью» формы. Несмотря на намерения авторов «не прибегать к танцу, не решать спектакль средствами хореографии» (из рекламного издания), образы Заремы и особенно Марии решались в ос­новном именно средствами хореографии. Причем танец играл здесь роль вполне самостоятельного средства образной харак­теристики персонажей и никак не был связан со средствами цирковой выразительности. В цирковом спектакле это, ко­нечно, недопустимо.

Таким образом, «Бахчисарайская легенда» выдвинула еще одну актуальную для советской цирковой пантомимы проблему: необходимость искать и находить новые формы взаимосвязи трюковых, танцевальных   и  пантомимических элементов действия. Идеальной представляется такая взаимосвязь, при которой эти элементы сливаются воедино, со­ставляя синтетическое единство актерского действования — танцевальную пантомиму, трюковой танец и т. п. Задача эта чрезвычайно заманчивая и не столь уж невыполнимая, если вспомнить опыты, проделанные в этом направлении современной хореографией на эстраде и балетной сцене.

Многочисленные за последние годы постановки пантомим самой разнообразной тематики и формы свидетельствуют о поисках новых путей в развитии этого важнейшего жанра циркового искусства. Преодолевая закостеневшие постано­вочные традиции, наш цирк постепенно приобретает опыт создания таких спектаклей, которые обращаются к самым значительным темам современности, отражают в яркой форме циркового зрелища духовное богатство и красоту со­ветского человека. Постановка спектаклей, не только значи­тельных по своему идейному замыслу, но и совершенных по художественному воплощению темы, должна стать основной линией развития пантомимы советского цирка. Именно такие спектакли призваны утвердить пантомиму как ведущий цир­ковой жанр, сделать ее действительно венцом советского цирка.
 

Журнал Советский цирк. Август 1967 г.

оставить комментарий