Великая миссия театра

Жизнь в наше время развивается стремительно. За по­следнее столетие она изменилась неизмеримо. На протяжении последних десятилетий создано множество удивительнейших изобретений, которые, казалось, должны были поколебать авторитет театра.

Конечно, сейчас трудно ответить на вопрос, что будет c театром в перспективе сотен и тысяч лет? Впрочем, так же трудно определить судьбу кино, радио и телевидения. Но на протяжении обозримого времени театр имеет все основания не только для существования, но и для активного развития, a также познавательного, воспитательного и эстетического влияния на широкие зрительские массы.

Есть y театра великое достоинство, недоступное другим видам искусства. дело в том, что, присутствуя на спектакле, мы каждый раз видим, как актер заново творит свою роль, то есть жизнь того героя, которого он изображает на сцене. Смотря по несколько раз спектакль в том же театре, мы можем увидеть в чем-то разные произведения искусства.

Классический пример: B.Г. Белинский много раз видел ве­ликого актера П.C. Мочалова в роли Гамлета и всякий раз он находил, что актер по-новому раскрывает эту роль, в некото­рых местах достигая подлинной гениальности.

Обычно художник демонстрирует лишь результат, оставляя процесс создания произведения искусства за пределами наблюдения. И лишь театральный актер не только заранее под­готавливает произведение, но и продолжает его творить на гла­зах смотрящих. На сцене мы видим жизнь во всех ее проявле­ниях: в грустном и смешном, трагическом и комическом.

Актер и в целом спектакль непосредственно воздействуют на зрителя, вызывая сопереживание. Конечно, каждое ис­кусство стремится к тому же, но только в театре это сопере­живание связано с живыми людьми, c теми, кто действует на сцене.

Бытует расхожее мнение, что телевидение является не просто конкурентом, но чуть ли не злейшим врагом театра.

Зачем, мол, посещать театры, спешить в них после рабочего дня, стоять ПО окончании спектакля c номерком в очереди в гардероб и возвращаться домой поздно вечером? Не проще ли после вечернего чая нажать кнопку – и вот уже на экране телевизора появляется изображение. A если спектакль или кинофильм, симфонический или эстрадный концерт, цирковое представление или футбольный матч покажутся неинтересны­ми, не заслуживающими внимания, нет ничего проще нажати­ем той же кнопки убрать их c экрана.

Но c другой стороны... Кто не знает: стоит только появить­ся в театре интересному спектаклю, как очередь в кассу зани­мают уже за несколько дней. A вечером перед театром стоит множество людей разных возрастов, по преимуществу моло­дых, вопрошая: «Нет ли лишнего билетика?» И это можно на­блюдать в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Одессе, Льво­ве, Куйбышеве, –словом, везде, где имеются хорошие театры.

Если угодно, телевидение даже сблизило людей c театром, заинтересовало сценическим творчеством. Известно, что теле­экран служит активным средством привлечения людей к ис­кусству, способом эстетического воспитания. Он же в значи­тельной мере определил и то, что плохие спектакли вовсе пере­стали привлекать зрителей. Если во времена A.C. Пушкина и T.Г. Шевченко или даже A.П. Чехова и Леси Украинки театр, в смысле привлечения к себе внимания, соперничал только c книгой и, может быть, еще c дружеской беседой, то теперь есть множество способов занять вечер, не посещая театра.

 

И все-таки, повторим еще раз, хорошие спектакли собира­ют полные аудитории. Есть театры, в которых годами не оста­ется ни одного свободного места: в Ленинграде –это Большой драматический театр имени M. Горького, в Москве – Театр са­тиры, в Харькове – Театр кукол, в Одессе – Театр музыкаль­ной комедии, В Capaтовe – Театр юного зрителя. Здесь назва­ны пять театров разных профилей, разных жанров и разных возможностей. На самом деле таких театров, в том числе дра­матических, десятки. Кто не знает, что есть спектакли, про­шедшие по несколько сот рази всегда при аншлагах. И совсем не все театры, залы которых всегда переполнены, действуют в крупных городах. Театр «Ванемуйне», во главе которого стоит Каарел Ирд, работает в небольшом эстонском городе Тарту и никогда не жалуется на плохие сборы. Его гастроли в Москве в сентябре 1975 года проходили при переполненном зале. ЛИТОВ­СКИЙ театр, руководимый режиссером Юозасом Мильтинисом работает в совсем маленьком городке Паневежисе, но на спектакли этого театра приезжают зрители со всей республики, более того, со всех концов Советского Союза. Возле театра по­строили специальную гостиницу.

И здесь мы подходим к одной из самых существенных теа­тральных проблем. Вероятно, наибольший успех имеют те теа­тры и спектакли, которые можно определить как современные. Но тогда возникает вопрос: a что под современностью в теа­тральном искусстве следует понимать?

Конечно, ответ может быть самым простым: современны театры, которые действуют сегодня. Но такой ответ будет не­полон и noтомy неточен. Театр может существовать сегодня, a идущие в нем спектакли будут скучны, архаичны, далеки от постановки и решения новых идейно-художественных проблем. Предположим, театр поставил пьесу A.H. Островского «Свои люди — сочтемся», однако не сказал ничего другого, кро­ме того, что купец Большое хотел обмануть кредиторов и сам попал в трудное положение, был разорен и оказался в долговой тюрьме. Но какое дело современному театралу до купеческих махинаций, производимых в первой половине XIX века?

B пьесе современного автора могут быть поставлены проблемы, давно решенные жизнью, а это значит — потерявшие свою актуальность, a иногда — никогда ее и не имевшие. Такой спектакль едва ли можно назвать современным, трудно предпо­ложить, что он заинтересует зрителей. И если они даже придут на премьеру, то отговорят своих друзей и знакомых посещать дальнейшие представления. B старину говорили — первые два аншлага обязана сделать администрация театра, все остальные зависят от драматурга и актеров. И это справедливо. Нет луч­шей рекламы, чем изустная молва. И нет лучших агитаторов, чем сами зрители. Обратите внимание: стоит только появить­ся интересному спектаклю или кинофильму, как завтра около кассы образуется длинная очередь. Еще не напечатаны газет­ные рецензии, a зрители уже решили — это интересно, и спе­шат попасть на спектакль.

Театр должен поднимать, обсуждать, решать важней­шие и актуальнейшие проблемы современности и истории. Та­кие, которые непременно взволнуют, привлекут внимание к сценическому произведению. Сегодня зрителей все больше за­интересовывают серьезные философские и социальные про­блемы, аспекты жизни. Характерно, что c прилавков книжных магазинов быстро исчезают сложные по форме и по содержанию поэтические сборники, трактаты классиков философской мысли и современных философов, историков, экономистов.

Зрители, в том числе молодые, ждут от театра ответов на са­мые сложные вопросы. Они хотят, чтобы театр помог им разобраться В ТОМ, как будет развиваться жизнь, как соотносить общественное и личное, как будут складываться отношения между физическими умственным трудом?

Когда-то H.B. Гоголь писал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соо6раженье то, что в нем может поместиться и вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясе­нием, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, c которой можно много сказать миру добра». Эти слова великого писателя полностью сохра­нили свое значение и на сегодняшний день.

A может быть, театр даже выше кафедры, потому что он — искусство; общение со зрителем осуществляется в нем при по­мощи живых и конкретных художественных образов. B талант­ливой книге «Искусство и эстетика» A.Я. Зись пишет: «Так, если художник захочет показать, в чем состоит сущность ге­роизма, раскрыть и выразить свое понимание сущности герои­ческого, он не станет постулировать понятие "героизма", обо­сновывать чисто логическим путем его природу. Нет, он по­знакомит нас c Ахиллом или с Прометеем, укравшим y богов огонь для счастья людей на земле. Он высечет из камня Дави­да, как это сделал Микеланджело, выражая жизненный и худо­жественный идеал гуманистов эпохи Возрождения. Он создаст зримые, реально ощутимые характеры Чапаева, Корчагина, Василия Теркина».

Максим Горький очень точно и образно определил литера­туру как человековедение. Думается, что к театру это опреде­ление подходит не меньше. На сцене действуют конкретные и в то же время типические персонажи — живые люди, нахо­дящиеся в обстановке, соответствующей определенному исто­рическому времени и социальному положению. Эти люди находятся в тех или других взаимоотношениях и Столкновениях. Пьеса не может обойтись без конфликтов. Если в романе, повести, рассказе характер может быть раскрыт через описа­ние, данное автором, то в пьесе характер раскрывается только через взаимоотношения c другими действующими лицами. Пьеса — это всегда столкновение характеров, мировоззрений, социального отношения к жизни. Конфликт может быть анта­гонистическим и неантагонистическим, но он непременно дол­жен быть острым, таким, который заинтересует зрителей.

B конце концов, не обязательны в театре подмостки, занавес, декорации, музыка. B годы Великой Отечественной войны театральные труппы нередко выступали во фронтовых условиях, давали спектакли, располагаясь на платформах грузовиков, играли просто на полянах, так что зрители находились на той же плоскости, что и актеры, рядом с ними. Изве­стен случай, когда спектакль шел прямо на узкой улице, одна ее сторона была «сценой» и на ней действовали актеры, а на другой, прямо на мостовой и на тротуарах, стояли, сидели зри­тели, помещались они и в открытых окнах, заменяющих бал­коны. И сейчас, выезжая на строительные площадки, актеры часто отказываются от подмостков, декораций, музыкального сопровождения и сценических костюмов. И, тем не менее, если они играют талантливо, спектакль имеет успех.

Но если нет пьесы или сценария, пусть примитивных, пусть не написанных, a хранящихся в головах, если нет режис­сера, организующего действие, если нет актеров и зрителей -спектакль не может состояться. Драматург, режиссер и актер могут быть объединены в одном лице, как это бывало в театрах Шекспира и Мольера, но три названные компонента непремен­но должны присутствовать. Театральный спектакль не может идти и без зрителей, иначе он превратится в бессмыслицу.

Конечно, за тысячелетнюю историю искусство сцениче­ской игры претерпело значительную эволюцию, в Древней Греции актеры играли, стоя на котурнах, надев на лица маски и усиливая звук при помощи специальных приспособлений. Это диктовалось тем, что представления разыгрывались под открытым небом и их смотрели тысячи граждан.

C тех пор многое изменилось, театры переселились в помещения, они приобрели качества более камерных зрелищ. Но главная суть актерского искусства сохранилась. Именно актер переводит драму - литературное произведение - в форму сценического искусства, при этом актеры перевоплощаются в сценические персонажи. A.H. Островский говорил: драматург берет драму из жизни, актер возвращает ее в жизнь. Самое простое, что может сделать актер, это поставить себя в пред­лагаемые обстоятельства. То есть начать жить так, как жил 6ы он, если 6ы оказался в условиях, предложенных драматургом. Это, конечно, тоже требует дарования и мастерства. Но под­линно талантливый актер перевоплощается в того, кого он изображает на сцене. Так, H.П. Хмелев, играя в Московском Худо­жественном академическом театре роль Каренина в инсцени­рованном романе Л.H. Толстого «Анна Каренина», создал образ холодного и самоуверенного чиновника, которому недоступны переживания и страдания других. И вплоть до внешности, до манеры держать себя c разными людьми, до оттопыренных ушей и хрустящих пальцев – это был подлинный Каренин.

По праву замечательным считалось исполнение артистом M.Ф. Романовым роли Феди Протасова в пьесе Л.H. ТОЛСТО­ГО «Живой труп» в Киевском русском драматическом театре имени Леси Украинки. И дело здесь было не только в том, что актер очень убедительно показал, как на разных этапах жиз­ни изменялась внешность его героя, хотя и это важно. Главное в том, что он раскрыл перед зрителями чистоту души своего персонажа. И эта чистота и честность в условиях общества, по­строенного на обмане и лицемерии, причиняли боль близким Феди и самую большую –ему самому. Но это же возвышает его над окружающими, принимающими лицемерие за долж­ное, за естественное состояние.

Среди самых выдающихся произведений советского сце­нического искусства называют исполнение А.M. Бучмой роли МИКОЛЫ Задорожного в пьесе И.Я. Франко «Украденное сча­стье». Артист поднимался до подлинного трагизма, показывая степень страдания человека, у которого отнимают право на любовь в условиях общества, зиждущегося на эксплуатации

человека человеком. При определении этого исполнения мож­но было употребить только одно слово – потрясение, и оно в одинаковой степени относилось и к артисту, и к зрителям.

Каждая деталь роли была y Бучмы строго выверена и необхо­дима. Незадолго до своей смерти французский писатель Ан­туан де Сент-Экзюпери написал, что, по его мнению, художе­ственное совершенство достигается не тогда, когда ничего уже больше нельзя прибавить, a тогда, когда ничего нельзя отнять. Так вот, образ, созданный Бучмой, был именно таков, что от него действительно ничего нельзя было отнять, не повредив живой ткани изображаемого на сцене.

Чем более одарен художник, тем шире разнообразие создаваемых им характеров, очевиднее их индивидуальность. Пьесы B. Шекспира, Лопе де Вега, Ж.-Б. Мольера, A.C. Грибоедова, A.C. Пушкина, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, A.П. Чехова, Максима Горького, Г.Ф. Квитки-Основьяненко, И.П. Котляревского, T.Г. Шевченко, С.С. Гулака-Артемовского, M.Л. Кропивницкого, M.П. Старицкого, И.K. Карпенко-Карого, И.Я. Франко, Леси Украинки и других классиков, a также ма­стеров советской драматургии служат тому прямым доказа­тельством. В то же время ограниченность таланта ведет к схе­матизму в изображении персонажей, отсутствие четкости в их характеристике, к тому, что люди оказываются похожими один на другого и в результате – на некую общую схему.

Подлинно даровитый актер иногда может в одном сло­ве раскрыть самое существо характера изображаемого персо­нажа. Так, великий актер M.C. Щепкин, выступая в роли Фа­мусова в «Горе от ума», заставал в сенях Софью, как он пола­гал, c Чацким. Ион говорил: Дочь, Софья Павловна! срамница!

Бесстыдница! где! с кем! Ни дать ни взять она, Как мать ее, покойница жена.

Здесь определяющим было выражение «c кем». Если бы Фамусов застал Софью со Скалозубом, он благоразумно поста­рался бы ничего не заметить.

Без глубокой индивидуализации, по-разному осуществляе­мой в различных видах творчества, невозможна типизация, не­мыслимо обобщение.

Подлинный художник всегда стремится проникнуть в суть жизни, понять смысл происходящих событий. Глубоко неправ тот, кто заранее выбранную идею подтверждает надерганными из жизни фактами, без попытки их осмысления.

На театральной сцене приходилось встречаться со спектаклями, c исполнением тех или других ролей, когда внеш­не все соответствовало «правде», а на самом деле – весьма да­леко от нее отстояло. Когда за многими мелочами нельзя было увидеть самого существенного, определяющего, того, что сле­довало назвать исторической закономерностью.

Главное в искусстве актера – это умение внутренне и внешне перевоплотиться в образ. И здесь особое значение имеет система K.C. Станиславского. Она призвана помочь актерам создавать образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое жизненное содержание. Сам Станиславский считал, что сущностью разработанного им метода является умение, позволяющее актеру создавать худо­жественные образы, в которых в красивой сценической фор­ме раскрывается жизнь человеческого духа. При этом, если на первом этапе актер должен уметь жить на сцене естественной и нормальной жизнью, то на втором этапе он должен поднять­ся до степени изображаемого образа, перевоплотиться в  нero, зажить его жизнью. Зрителю интересно увидеть великого От­елло, a не муки ревности заурядного человека. Станиславский требовал от актеров творческого переживания ролей, перево­площения в образ.

Конечно, эмоциональное начало при этом необходимо, без эмоций, без потрясений не может быть искусства. На сцене действуют живые люди, через их переживания и Столкнове­ния с другими персонажами раскрывается содержание и идея пьесы. Актер, в соответствии c системой K.C. Станиславского, c пониманием сути сценического искусства B.И. Немировичем­Данченко, рассматривается в качестве художника, перево­площающегося в образ и живущего в предлагаемых сценических обстоятельствах. Самое трудное, по Станиславскому и

Немировичу-Данченко, – не играть роль, a жить предполагае­мой жизнью того, кого актер изображает на сцене. Отвечая на вопрос: что значит живой человек на сцене? – Немирович­ Данченко говорил: «Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то вылил; когда он молчит, – я понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю, что ему дей­ствительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез, когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугал­ся, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг.

Я вижу перед собой живого человека в определенном данной минутой физическом самочувствии. И тогда все его переживания я на­хожу совершенно естественными, а не сыгранными, не таки­ми, за которыми видно искусство актера».

Конечно, не все режиссеры и даже целые театральные кол­лективы придерживаются такого принципа. Есть полагающие, что задача актера заключается в удивительном умении пред­ставить тот или другой характер, вовсе в него не перевоплоща­ясь, умея оценивать созданное произведение всегда как 6ы со стороны. Такая форма сценической игры, ее называют игрой‑представлением, имеет старую сценическую традицию, она выдвинула многих ярких мастеров. B советском театре наибо­лее ярко ее представил талантливый актер Ю.M. Юрьев.

Само собой разумеется, что на протяжении десятилетий творческие принципы, разработанные K.C. Станиславским, получили дальнейшее развитие в деятельности крупней­ших советских режиссеров и актеров. Были также использованы открытия, сделанные в сфере театрального искусства B.И. Немировичем-Данченко, E.Б. Вахтанговым, B.Э. Мейер­хольдом, A.Я. Таировым, ЛеСеМ Курбасом, Г.П. Юрой, K.A. Мар­джанишвили, Сандро Ахметели, A.Д. Поповым, H.П. АКИМО­вьIм, C.M. МИХОЭЛСОМ, Н.П. Охлопковым и другими, a также зарубежными деятелями театра: Бертольтом Брехтом, Андре Антуаном, Максом Рейнгардтом, Эрвином Пискатором и другими. Эстетические принципы сценического искусства развиваются актерами и режиссерами, работающими в современном театре. Нельзя также не учитывать возросшего вкуса публики. Все это, естественно, приводит к изменениям формы спекта­клей, a вместе c теми актерской игры. Здесь свое веское слово сказали режиссеры.

Режиссер в современном театре — это не просто организа­тор сценического действия. Он, прежде всего, идейный вдохно­витель коллектива актеров, осуществляющих постановку спек­такля. Именно режиссер определяет идею спектакля, предлага­ет план развития действия, раскрывает взаимоотношения дей­ствующих лиц, определяет то, что на профессиональном языке называется сверх-сверхзадачей спектакля, это значит — то новое, o чем спектакль поведает зрителям. Если зрители уйдут из театра не взволнованными, не обогащенными новыми мыс­лями и чувствами — спектакль не достиг своей главной цели.

Режиссер должен найти основную идею спектакля (сверх­задачу) и добиться, чтобы ей были подчинены все компоненты спектакля. Он определяет так называемое сквозное действие.

Режиссер определяет композицию спектакля. Композиция же — «это структура произведения, соотношение и организация его частей, соподчинение элементов целому. Композиционное решение имеет значение объективного закона в искусстве».

Беседуя в 1934 году c начинающими писателями, A.H. Тол­стой так определял композицию: «Это прежде всего установ­ление центра, центра зрения художника, это прежде всего установление центральной фигуры, и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице во­круг этой фигуры располагаются. Это так же, как архитекту­ра здания. Каждое здание имеет свою цель, свой фасад, выс­шую точку этого фасада и ограниченные размеры, определен­ные формы. Художественное произведение тоже должно иметь определенные очертания».

Разумеется, в художественном произведении, в том числе в пьесе, a значит, и в спектакле, может быть несколько цен­тральных фигур, как в «Женитьбе» H.B. Гоголя, «Трех сестрах» A.П. Чехова, «Дачниках» Максима Горького или в пьесе само­го А,Н, Толстого «Касатка», но принципиально от этого ничего не меняется.

B театре всегда следует помнить об условной природе ис­кусства. Об условности сцены писал еще A.C. Пушкин, оп утверждал: условность заключена уже в том, что находящиеся в зале готовы поверить, будто происходящее на сцене есть не игра, a подлинная жизнь, хотя в то же время понимают, что речь идет o сценической игре. Сущность театрального искусства великий поэт видел в «истине страстей, правдоподобии чувствований в предлагаемых обстоятельствах».

Условность всегда была одной из особенностей театра. Во времена Вильяма Шекспира в театре «Глобус», которым он ру­ководил, сцена была украшена коврами и циновками, сверху опускались полотнища: черное - при исполнении трагедии, голубое - при исполнении комедии. Место действия обозначалось какой-ни6удь деталью. Если на сцене находилось дерево, значит, события разыгрывались в лесу, если же фигурировал трон, значит, действие переносилось во дворец,

B современном театре режиссер, художник, a за ними и актеры максимально стремятся к условности, находят характерные детали, доводят их до символа, c тем, чтобы не только обозначить, но и охарактеризовать место, где происходит действие. При этом от оформления теперь требуют, чтобы оно соз­давало, кроме всего прочего, эмоциональный фон для проис­ходящих событий. Театральный художник заботится о том, как раскрыть атмосферу действия, самую суть места и времени, и часто добивается того через нахождение какой-нибудь одной, но характерной и эмоциональной детали.

Сказанное вовсе не означает, что во всех спектаклях при­держиваются принципа предельного лаконизма в оформлении сцены. В том-то и заключается богатство театра, что он исполь­зует самое широкое разнообразие приемов и форм. здесь все зависит от пьесы, от того решения, которое принимает при ее постановке режиссер. Декорации могут отличаться очень боль­шой проработкой деталей, они могут быть конструктивными и живописными, это могут быть и павильоны. Но как бы там ни было, условность при решении спектакля обязательна, иначе театр утратит свою эстетическую природу и превратится в натуралистическое 6ытописательство, при котором главное не отделяется от второстепенного. Без формы нет и не может быть искусства. Как говорил Георг Вильгельм Фридрих Гегель: «Форма есть определенность содержания». Но форма ни в коем случае не должна превалировать над содержанием. Глубина за­мысла, идея произведения могут быть выражены только в опре­деленной форме. A.C. Пушкин высказался необычайно точно:

«Есть два рода 6ессмьнслицьн: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая - от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения».

Конечно, случается, что на посетителя театра самое боль­шое впечатление производят внешние атрибуты спектакля, запоминаются исполнявшиеся песни, эффектные декорации, экстравагантные актерские приемы, удивительные мизансце­ны, поразительное освещение. Но в то же время зритель не усвоит, как следует, мысли, идеи, заключенные в спектакле. A может быть, этих особенных мыслей и идей в спектакле и не содержится.

Настоящий мастер прежде всего умеет накапливать жизненные наблюдения и по-своему их истолковывать. B квар­тире y B.Э. Мейерхольда находились целые шкафы, наполненные материалами по предполагаемым постановкам «Пиковой дамы» или «Маскарада». Подводя своих учеников к этим хра­нилищам, он говорил: «Вот видишь, что значит давать новое прочтение классики».

Когда Лесь Кур6ас ставил в театре «Березиль» «,Джимми Хиггинса» по Эптону Синклеру, он внимательнейшим образом изучил проблемы рабочего движения в Соединенных Штатах Америки. Ион сумел в постановке выявить социальную суть инсценировки романа, доводя сценическую форму до подлин­ных обобщений.

Известно, что театр - синтетическое искусство, широ­ко пользующееся живописью, скульптурой, архитектурой, музыкой, вокалом, танцем, спортивными упражнениями. C.M. Эйзенштейн, ставя на сцене театра Пролеткульта «Мудреца» по A.H. Островскому, широко использовал возможности цирка, вплоть до эквилибристики на канате. Эти же возмож­ности использовали C.Э. Радлов в театре «Народная комедия», Г.M. Козинцев и Л.З. Трауберг в театре, названном «Фабрикой эксцентрического актера» (ФЭКС). Широко применял акроба­тику в своих спектаклях Лесь Кур6ас.

Искусство актера в значительной степени синтетично. Ко­нечно, в нем сильнейшим средством воздействия является дейст­венное слово. Но бывают обстоятельства, когда какое-то другое искусство может еще больше впечатлять, раскрывать суть человека, в чем-то сложнее, в чем-то глубже и тоньше переда­вать духовную суть сценического персонажа.

Выдающийся мастер живописи И.H. Крамской писал свое­му коллеге Ф.A. Васильеву: «Всякий неглупый человек, живя на свете, пытаясь употребить человеческий язык, очень хорошо знает, что есть вещи, которые слово выразить решительно не может. Он знает, что выражение лица именно приходит на вы­ручку в тaкoe время – иначе живопись не имела бы места».

И актер широко использует мимику, пантомиму, иногда ему по ходу действия бывает необходимо исполнить романс или ку­плеты, сплясать, а то и перекувыркнуться. B давнем спектакле «Артисты варьете» московского театра «Мюзик-холл» Б.M. Тенин, играющий роль клоуна Боццо, по ходу пьесы c огромной трагической силой исполнял зонг Бертольта Брехта «Была вой­на семь лет подряд», потрясая весь зрительный зал.

Хорошо известно, что одна из демократических традиций украинского театра заключается в том, что драматическое дей­ствие (не только в комедиях, но и в драмах, назовем для приме­ра хотя бы «Цыганку Азу» M.П. Старицкого) соединяется c му­зыкой и пением. Именно такое сочетание позволяет раскрыть, что творится на душе y человека, какие радости и печали он переживает. Сейчас широкое распространение получили так называемые мюзиклы, соединяющие драматическое действие c музыкой, игру драматических актеров с пением. Несомнен­но, что актеры украинского театра, много выступавшие в на­родных драмах, окажутся органичными и в мюзиклах. Они су­меют преодолеть многие, встающие перед ними, технические трудности. В театре находятся во взаимодействии самые раз­личные формы, и об этом никогда не следует забывать. Актер должен быть разносторонне подготовлен, чтобы использовать все предлагаемые ему приемы.

Каждый подлинно талантливый режиссер вносит нечто но­вое в сценическую практику и теорию, обогащает сценическое искусство.

Е.В. Вахтангов, вслед за своим учителем Л.A. Супержиц­ким, полагал, что театр обязан выполнять задачу воспитания в людях добра.

В лучшей своей постановке «Принцесса Турандот» Карло Гоцци (1922) Вахтангов хотел передать оптимистический настрой. Он добивался, чтобы подлинная правда человеческих чувств органически соединялась c условной театральной игрой.

Эта вахтанговская традиция была подхвачена его учениками, выдающимися режиссерами P.H. Симоновым, Ю.A. Завадским, Б.E. Захавой, H.M. Горчаковым и другими.

Большую роль в истории советского театра сыграл B.Э. Мейерхольд. Ученик B.И. Немировича-Данченко и K.C. Ста­ниславского, он c первых революционных дней боролся за утверждение агитационного театра. Допуская иногда серьезные ошибки, совершенно негативно оценивая все дореволюци­онное искусство, Мейерхольд в то же время решительно высту­пал против старого буржуазно-дворянского мира, сатирически обличая его. Обрушивался на порождения этого мира, прежде всего, на мещанство, бюрократизм, о6ездуховленность. Это на­ходило отражение в его постановках «Мандата» H.P. Эрдмана, «Клопа» и «Бани» B.B. Маяковского, некоторых классических пьес, в основном комедий.

Добиваясь предельно яркой зрелищности, заостренности постановок, Мейерхольд хотел, чтобы действующие лица зачастую приобретали качества социальных масок. Не случайно театровед Б.B. Алперс так и назвал книгу, посвященную Мей­ерхольду: «Театр социальной маски».

B более поздние творческие годы Мейерхольд стремился соединить свое публицистическое искусство c достижениями психологического театра Станиславского, и не случайно тот хотел его видеть своим сотрудником, Такое соединение яркой плакатности c психологической углубленностью в характеры можно было увидеть в постановках «Ревизора» H.B. Гоголя, «Вступления» Ю.П. Германа, «Дамы c камелиями» Александра Дюма-сына.

Еще один выдающийся режиссер A.Я. Таиров в своих луч­ших постановках стремился утвердить тему непобедимости че­ловеческих чувств, которые оказывались сильнее любых пре­вратностей судьбы. Иногда это принимало вневременной и вне-социальный характер. Но в постановке «Федры» Жана Расина (1922) звучала тема высокого достоинства человека, не согла­шающегося идти ни на какие компромиссы.

B таких постановках, как «Мадам Бовари» по Гюставу Фло­беру, «Старик» Максима Горького, «Чайка» А.П. Чехова, «Без вины виноватые» A.H. Островского, режиссер утверждал веру в победу над миром пошлости, стяжательства, жестокости.

Таиров всегда рассматривал театр в качестве самостоя­тельного вира искусства, обязанного по-своему интерпретировать литературные произведения. Он полагал, что одной из особенностей театрального искусства является его синтетич­ность, отсюда интерес режиссера к музыке, танцу, пантомиме.

Актер, считал Таиров, должен быть подлинным виртуозом, его тело должно говорить о состоянии человека, о его пережива­ниях не менее, чем слова. Отсюда возникал интерес Таирова к спортивно-пластическому тренажу актеров и к пантомиме.

Своеобразно действовал один из крупнейших украинских режиссеров Лесь Курбас. B театре «Березиль», которым он ру­ководил, режиссер решительно выступал против этнографиче­ского искусства, полагая, что современный театр должен быть прежде всего публицистическим. Кур6ас своими спектаклями утверждал единство актерской игры, сценического оформления, музыки при направляющей режиссерской воле. Такое единство должно особенно активно воздействовать на зритель­ный зал.

Конечно, работали в отечественном театре и дру­гие очень талантливые режиссеры: E.O. Любимов-Панской, A.Д. Попов, H.П. Охлопков, Н.П. Акимов, M.H. Кедров и другие в   РСФСР; Г.П. Юра, H.H. СИНельНИКОВ, М.М. Крушельницкий и другие на Украине; K.A. Марджанишвили, A.B. Ахметели и другие в Грузии; E. A. Мирович и другие в Белоруссии. И еще многие и многие режиссеры во всех республиках Советского Союза.

Среди новаций, предложенных театру за последнее время, особое место занимают открытия, сделанные выдающимся немецким драматургом и режиссером Бертольдом Брехтом — одним из активных строителей театра в Германской Демократи­ческой Республике.

Пьесы этого писателя ставили и постоянно продолжают ставить на наших сценах. Созданный и много лет им руководи­мый театр «Берлинер ансамбль» приезжал на гастроли в СССР и имел заслуженно большой успех. И сам Брехт, и его жена, талантливая драматическая актриса Елена Вайгель, много раз встречались с советскими деятелями культуры.

Среди идей, выдвинутых Брехтом, особенное внимание заслуживает разработанная им теория эпического театра. Во­круг этой 6рехтовской теории шли и продолжают идти горя­чие споры.

Спектакль, полагал Брехт, должен вызывать не страх и сострадание, — этого, по его мнению, требовал от драмы ве­ликий греческий философ, автор трактата «Поэтика» Аристо­тель (отсюда и определение всей до-6рехтовской драмы, как аристотелевской), — a гнев против поработителей, восхищение героизмом борцов за справедливость. Брехт выступал против театра сопереживания актеров и зрителей, он стоял за театр «удивления и любопытства» перед тем, что изображается на сцене. B качестве важнейшего элемента своей системы Брехт называет «эффект отчуждения», заключающийся в том, что знакомое поворачивается новой и неожиданной стороной. При этом Брехт стоял за то, чтобы важнейшие философские и со­циальные мысли автора были выделены и подчеркнуты, даже вне основного сценического действия, вне сюжета. Он вводит так называемые зонги, то есть песни c ярко выраженной и под­черкнутой идеей.

Обращаясь к актерам, Брехт советует им подходить к об­разу, созданному драматургом, c позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины. Он согласен C тем, что актер должен импровизировать, но только в процес­се репетиций. Спектакль должен быть только окончательньiм показом того, чего достиг актер в подготовительный период.

Таким образом, вопреки Станиславскому, выдвинувшему идею театра переживания, Брехт утверждает идею театра представ­ления.

Создавая мизансцены, Брехт фиксировал их на пленке c целью закрепления. Он был принципиально против того, что излишне, по его мнению, ориентировалось на эмоциональную сторону, полагая, что это уводит от главного, от рациональной сути сценического действия.

Конечно, теория Брехта не всегда совпадала c его художе­ственной практикой, иногда практика опрокидывала теорию. Трудно представить актера, особенно талантливого, лишенно­го эмоционального начала. И каждое настоящее произведение искусства, это касается и брехтовских пьес, воздействует не только на разум, но и на чувство.

На современную сцену очевидное воздействие оказывают и другие виды искусства. Прежде всего кинематограф. Если специфическим языком театра является драматическое действие, то язык кино определяют как движущееся звучащее изображение. Если кинематограф при своем рождении и раз­витии многое использовал от театра, то в свою очередь и те­атр заимствовал у кино открытые им приемы, в частности так называемый крупный план, когда группа лиц, a иногда и одно действующее лицо, при помощи света и других режиссерских средств выделяются ради сосредоточения на них всего внимания.

Старый театр такого приема не знал. Как не знал он приема монтажа, когда действие не развивается непрерывно, a переносится из одного места в другое, иногда из эпохи в эпо­ху, когда реальность соседствует c воспоминаниями или греза­ми. Конечно, и у Шекспира в «Макбете» появляются ведьмы, a в «Гамлете» принц разговаривает c Тенью старого короля. Но современный театр решительно отказывается при этом от ка­кой бы то ни было мистики.

И главное действие современного спектакля может перей­ти от настоящего к прошлому или будущему, из квартиры – в купе вагона, на лесную полянку, в лодку, плывущую по морю. Но если в фильме все обозначенные места будут совершенно реальны, то в театре они будут условны.

C другой стороны, драматический театр многое позаимствовал от театра музыкального. Музыка теперь все чаще зву­чит не только там, где она должна появляться по смыслу пьесы, но и как эмоциональный фон, она помогает глубже осознать характеры и взаимоотношения действующих лиц. Появились спектакли, целиком построенные на музыке. Есть мюзиклы драматические, комические и даже трагедийные. Этот жанр при высоком уровне пьесы, музыки и исполнения вполне соответствует нормам художественности. Вообще не существует жанра, который сам по себе не мог 6ы присутствовать на сце­не. Другое дело, что мюзикл, как специфическое театральное действие, требует специально подготовленных исполнителей, имеющих вокальные данные, владеющих чувством ритма, уме­ющих танцевать и воплощать актерскими средствами музы­кальные образы и переживания.

Многое современные драматические театры заимствовали y эстрады, иногда перенося ее приемы в свои спектакли. Из­вестно, что драматический театр, как правило, требовал между сценой и зрительным залом условной «четвертой стены», K. C. Станиславский призывал актеров «к публичному одино­честву». Это значило, что они должны были как бы отрешить­ся от зрительного зала, уметь не реагировать на то, что в нем происходит. Конечно, до конца этого добиваться не удавалось, иначе театр потерял бы свой условный характер. Но, тем не менее, во МХАТе отменили выходы на аплодисменты не толь­ко посредине действия, но и по окончании актов, и этим воспользовались многие другие театры. Только когда заканчивалась вся пьеса, актеры раскланивались c публикой. А в театре города Паневежиса пошли еще дальше: там, для сохранения иллюзии, правдоподобия, актеры не выходят на просцениум и после окончания спектакля. Только выступая в водевилях, артисты, иногда от имени своих персонажей, иногда от соб­ственного лица обращались непосредственно в зрительный зал c каламбурами, c куплетами, ища y зрителей эмоционального отклика.

Другое дело эстрада. Здесь, по большей части, прямым партнером актеров является зрительный зал. На самом деле: к кому обращается конферансье? C кем он ведет беседу, если не со зрительным залом? И фельетонисты, куплетисты, рассказчики так же обращают исполняемые ими вещи непосред­ственно в зал. даже когда артисты ведут диалоги, они, c одной стороны, разговаривают друг c другом, a c другой – предназна­чают свои реплики для зала, как дополнительного партнера в создании зрелища.

Вот этот прием прямого общения исполнителей со слуша­телями, заимствованный y эстрады, a если искать дальше, то y народного, площадного, балаганного театра, теперь все чаще используется в драматических спектаклях, a также в театре музыкальном, особенно в оперетте.

Актеры непосредственно обращаются к сидящим в парте­ре и на ярусах, советуются c ними, комментируют действия, объясняют свои поступки, сетуют на непонимание своего по­ведения другими действующими лицами. И это относится не только к комедиям, где такая форма игры до известной степени традиционна, но и к сугубо драматическим спектаклям и даже трагедиям.

Театры все чаще выносят действие в партер, иногда вы­страивая специальные площадки, иногда предлагая актерам действовать в проходах между рядами кресел. Тем самым сценическая коробка, это создание эпохи Ренессанса, перестает быть единственным местом сценического действия. И такое разрушение сценического пространства, вынесение действия к зрителям не может рассматриваться только как формальный прием. Невольно вспоминается стремление B.Э. Мейерхольда опрокинуть «четвертую стену» – заслон между подмостками и залом и одновременно отменить рампу, снять все барьеры между актерами и зрителями. Отвечая одному из руководи­телей Пролеткульта П.M. Керженцеву, бранящему его за «го­лый техницизм», Мейерхольд говорил: «для меня просцениум никак не техника, a именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом». К такому же слиянию, лежащему в основе народного театрального искусства, стремятся современные актеры и режиссеры. И они многого добились в этом отношении.

Использует современный драматический театр и опыт цир­ка. Напомним, что в первые послереволюционные годы проблемами «циркизации» театра, так же как и театрализации цирка, увлекались многие выдающиеся режиссеры. Назовем среди них C.M. Эйзенштейна, A.Я. Таирова, Г.B. Александрова (позже, как дань этому увлечению, он поставил знаменитый фильм «Цирк»), C.И. Юткевича, Леся Курбаса, H.M. Фореггера, Б.A. Балабана и других.

Идея «циркизации» нашла отражение в творчестве B.B. Маяковского, он назвал «Баню» — «комедией c цирком и фейерверком». И характерно, что последнее драматургическое произведение «Москва горит» поэт передал для постановки на цирковой арене.

B борьбе за «циркизацию» театра режиссеры в 20-e годы стремились найти мастеров нового типа, одинаково владею­щих навыками драматического актера и цирковыми приема­ми. Были организованы художественные коллективы, в кото­рых велась работа по выдвижению синтетических актеров. Наиболее известен среди них – «Народная комедия», во главе которой стоял режиссер C.Э. Радлов. Здесь под одной крышей собрались драматические, эстрадные и цирковые артисты.

Объединенными усилиями они ставили спектакли, в частности осуществили постановку сценария Максима Горького «Работяга Словотеков».

Сейчас подобных театров нет. Хотя не исключено, что они появятся, так как некоторые традиции синтетического театра продолжают развиваться. Внимательно вглядитесь в действия особенно молодых драматических актеров, как они великолеп­но двигаются, фехтуют, танцуют и даже исполняют акробати­ческие трюки. Это подлинные мастера, отлично владеющие та­ким необходимым сценическим инструментом, как собствен­ное тело.

Но, разумеется, есть сторонники традиционных форм спектакля. Замечательный актер M.M. Яншин писал: «Так, не кажется перспективным такой момент современной режиссу­ры, как уничтожение театральной иллюзии, театрального фо­куса, выражающихся в отказе от занавеса, в обнажении кулис, театральной машинерии».

И в такой постановке вопроса есть резон. Конечно, психо­логический театр, прибегающий к традиционным приемам при показе спектаклей, имеет все права на существование. Многие, в том числе автор этих строк, считают, что это высшая форма театрального искусства.

Когда-то, очень давно, театры давали свои спектакли днем, довольствуясь солнечным светом. Потом, когда они перешли в закрытые помещения, стали зажигать сначала свечи, потом люстры: керосиновые, газовые, электрические. Изобретались раз­личные приспособления для лучшего освещения сцены: рампа, софиты, прожекторы, так называемые «пушки».

Еще в XIX веке сцена была погружена, по теперешним по­нятиям, в полутьму, и актеры, естественно, были вынуждены усиленно пользоваться гримом, чтобы зрители могли рассмотреть их лица, мимику, изменение настроений. Теперь, когда появляется необходимость, сцену освещают так ярко, что ма­лейшее движение лица, малейшее изменение в глазах будет за­мечено теми, кто находится в зале.

Улучшилась театральная акустика. Прежде, выступая в больших помещениях, актер бывал вынужден форсировать звук, иначе его просто не было слышно, особенно в задних рядах. Теперь, благодаря особым акустическим устройствам, даже шепот долетает до галереи.

Но эти, казалось 6ы, технологические изменения имели принципиальное значение для изменения актерской игры. Вся­кая нарочитость, неоправданная форсированность, фальшь, наигрыш теперь обнаруживаются c особой очевидностью.

Никогда прежде театр не требовал от актеров такой правды чувств, естественности их выражения. И это при условии, что спектакли в целом приобретают все большую условность, яр­кость, открытую театральность, что режиссеры не боятся поль­зоваться парадоксальными, даже эксцентрическими приемами. B искусстве театра ничего не может быть сверх меры, если это органично и правдиво.

Известно, Гоголь говорил: «Смеха боятся даже те, кто уже ничего не боится». Некоторые любят повторять, что сати­рическое направление в нашем театре отсутствует. Это ложь.

B области сатиры, как и в других направлениях сценическо­го искусства, наш театр располагает классическими образцами. Назовем среди них «Клопа» и «Баню» B.B. Маяковского, «Мастеров времени» И.A. Кочерги, «Кто смеется последним» K.K. Крапивы, «Фронт» A.E. Корнейчука, пьесы Я.A. Мамон­това, C.B. Михалкова, A.E. Макаенка и многих других драма­тургов, с успехом шедших и продолжающих идти на наших сценах.

Значение комедии, особенно сатирической, очень велико. Недаром даже Карл Маркс как-то заметил, что человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым.

B том-то и достоинство комедии, что она показывает отживающее, но пытающееся себя изобразить прекрасным. Как смешон был князь K. в спектакле «Дядюшкин сон» по Ф.M. Достоевскому в Московском Художественном академическом театре, когда эту роль играл H.П. Хмелев! Старик, со­вершенная развалина, не могущий без посторонней помощи встать c колен, пытался ухаживать за молодой женщиной и даже предлагал ей себя в любовники.

Смешны, в социальном смысле, бывают и те, кто давно потерял или теряет почву под ногами, но хочет по-прежнему оставаться на положении правящей силы. Комедии Жана Ба­тиста Мольера, Карло Гольдони, A.C. Грибоедова, H.B. Гоголя, A.H. Островского, А.В. Сухово-Кобылина, талантливых совет­ских драматургов служат тому доказательством.

Очевидно, чтобы создать полноценное художественное произведение, автор должен обладать талантом. Красота художественного произведения определяется также мастерством его создателя. И то и другое выявляется в умении найти форму, адекватную содержанию, найти такие выразительные средства, которые будут воздействовать на обращающихся к искусству. Но при всех условиях за содержанием остается ве­дущее начало. Именно оно, с позиции прекрасного, с позиции идеала, правдиво отражает действительность. Задача художни­ка – найти этому содержанию совершенную художественную форму, что далеко не просто.

Форма без содержания – нечто эфемерное; если она во­обще возможна, то, во всяком случае, лишена художественной значимости. Известный советский литературовед В.О. Перцов, отвечая на вопросы журнала «Юность», говорил: «Ясно для меня только одно: я не понимаю новаторства, замкнутого в об­ласть формы» "

B том-то и достоинство талантливой пьесы и ее постановки, талантливо сыгранной роли, что они заставляют зрителей переживать показываемое, волноваться, испытывать по случаю происходящего тревогу и радость. Талант – чудесное явление природы, и он не так часто дается людям. Тем более его необходимо беречь, следить за тем, чтобы он не растрачивался

попусту, совершенствовался. Талант необходимо поддерживать и в то же время не бояться указывать на ошибки, от которых, как известно, никто не гарантирован. Нельзя не учитывать, что талантливый художник оказывает воздействие на тысячи и миллионы людей.

Ю.А. Дмитриев