Весь вечер на манеже

Так торжественно объявляет режиссер-инспектор, и не арене появляется тот, кого зрители сразу же, так сказать «авансом», встречают аплодисментами, — клоун!

Кто он? Каков он? Что и как поведает он зрителю? От этого во многом зависит успех всего представления в целом.

В современном цирке задаче коверного не ограничивается заполнением пауз между номерами. Его роль становится все более ответственной и масштабной. Опыт лучших наших коверных позволяет говорить о серьезных достижениях, принципиальных сдвигах в жанре клоунады.

Однако и сегодня примитивное, плоское ремесленничество, пошловатое заигрывание со зрителем и то, что мы называем провинциализмом, все еще нередко соседствуют в нашем цирке с большим и подлинным искусством клоуна. Подчас программа, номера в которой отвечают запросам самой взыскательной публики, оставляет чувство неудовлетворенности только из-за клоуна, хотя и присутствующего в ней, но, увы, не главенствующего. И тут, как ни печально, приходится признать, что вину за такое положение должен нести не только сам артист, но и режиссер, его готовивший. Вину эту они, по справедливости, должны делить пополам. На рваных! Ведь очень широко известное положение о том, что режиссер умирает в актере, следует понимать и в том смысле, что не только своими достижениями актер во многом обязан режиссеру, но и просчетами, поражениями тоже.

Да, режиссер играет огромную роль в сложнейшем комплексе формирования творческого лица клоуне. Не только от мастерства и таланта артиста зависит его успех на манеже. Во многом успех этот определяется трудом, который затрачен постановщиком на то. чтобы лучше, ярче выявить дарование исполнителя, помочь ему полностью раскрыть свой талант. подчеркнуть его лучшие, самые сильные стороны и, по возможности, приглушить, завуалировать слабые, невыразительные.

Режиссер «призван помочь клоуну сделать каждую репризу, каждую сценку продуманным и весомым ударом по тем еще не изжитым недостаткам, по тем негативным объектам, по которым артист ведет свой публицистический огонь, призван помочь артисту точно рассчитать направление и силу зтих ударов.

Как же практически оказывается помощь нашим коверным? Как создается реприза? Об этой проблеме, рассматриваемой под разными углами зрения, и хочется поговорить в данной статье, поделиться теми наблюдениями, которые накопились у меня, режиссера сравнительно еще молодого.

В ТВОРЧЕСКОЙ РАЗВЕДКЕ

Несколько лет назад, выступая в Ленинградском цирке, Олег Константинович Попов рассказал мне о задуманной им хореографической репризе. Для этого была уже готова часть реквизита: балетная пачка с «секретом» — при необходимости она мгновенно падала с «танцовщицы» — грация, сквозь которую виднеется пульсирующее сердце, и пистолет, заряженный пулей «замедленного действия»... Казалось бы. немного. Но зацепиться уже было за что. Было самое главное — желание артиста создать необходимую для него репризу. Оговорив все детали, мы приступили к репетициям с концертмейстером. в процессе которых все отчетливее выстраивался комический мини-балет, названный «Роковым свиданием».

Мне, молодому режиссеру, было интересно и поучительно работать с О. Поповым. У него отличное чувство меры Смешного, совершенно необходимое клоуну, и тонкая музыкальность, что очень помогает актеру. И вот наступил день, когда казалось, что реприза уже готова, но мы репетировали еще и еще, выверяя и оттачивая каждый жест, каждое движение, каждую музыкальную фразу. И если сценка эта имеет успех у зрителей, то прежде всего по той причине, что в нее всеми нами, а прежде всего О. Поповым и его партнерами, вложен огромный труд.

Вот другой эпизод. Клоуны Геннадий Маковский и Геннадий Ротман задумали репризы «Мир кино», пародирующие фильмы. Две такие «серии» были созданы в Ленинградском цирке. Ко мне артисты пришли с почти готовой записью музыкального и шумового оформления репризы. В дальнейшем мы совместно окончательно разработали сценарий, отобрали необходимые выразительные средства. В итоге многодневной, настойчивой работы появились оригинально решенные, так называемые «фономимические» пантомимы — плод иронической наблюдательности способных актеров.

Как видно из этих примеров, трудиться с названными артистами — людьми творческими, ищущими — оказалось сравнительно легко и очень интересно, так как они ясно знали, чего добиваются, чего хотят, то есть были уже подготовлены к той творческой разведке, что именуется репетициями. Для режиссера — это первостепенное дело.

СКАЖИ МНЕ, ЧТО ТЫ УМЕЕШЬ...

Нельзя забывать, что работа над клоунадой — дело кропотливое, сложное, требующее выдумки, напряженных творческих поисков писателя и артиста, как бы слияния их особого художественного чутья, фантазии, даже в мелочах, так как иногда они, эти мелочи, решают успех клоунады в целом. Между тем подчас приходится слышать от коверных:

— Пригласите нам автора, пусть он что-нибудь напишет!

Или: — Поставьте нам репризу посмешнее!

Значит, безразлично таким товарищам, будет ли написанное отвечать их творческому облику. «Все равно!», видимо, рассуждают они, проявляя тем самым абсолютно недопустимую всеядность.

И тут режиссеру, надо сказать, приходится очень трудно. Ведь его задача прежде всего сводится к тому, чтобы помочь актеру найти и раскрыть свою индивидуальность, определив его маску и те средства выразительности, пользоваться которыми ему всего доступнее. О какой уж тут индивидуальности может идти речь в подобных случаях!

В этой связи хочется особо подчеркнуть необходимость более четкой «специализации» коверных. Такое заявление на первый взгляд может показаться парадоксальным — ведь коверный должен уметь делать все. А тут вдруг: специализироваться в чем-то...

И все же. я уверен, что явная и четкая приверженность коверного к тому или другому жанру (музыкальной эксцентрике, жонглированию, акробатике, дрессуре и т. п.) будет выгодно отличать его от других. Могу сослаться не такой пример, как новый дуэт клоунов В. Гаврилова и В. Петрова. Все их сценки так или иначе связаны музыкально. И не случайно в «Веселых охотниках» — основной их репризе — все, начиная от выезда на звучащем тандеме и кончая исполнением музыкальной пьесы на охотничьих рожках и ружьях, решено средствами музыкальной эксцентрики.

Так и напрашивается тут вывод: «Скажи мне, что ты умеешь, и я скажу, что тебе показывать на манеже».

В ЭТОМ ГОРОДЕ

Выше говорилось о репризах, которые вынашивались продолжительное время. Однако хотелось бы сказать и о необходимых репризах, создаваемых в кратчайшие сроки на так называемые «местные» темы, отражающие жизненные явления того города, где в данное время трудится клоун.

Несколько лет назад в Ленинграде во время реконструкции универмаге Гостиный двор рабочие при разборе стены обнаружили а ней золотые слитки, по форме ничем не отличающиеся от кирпичей. Видимо, они были замурованы туда в дореволюционное время владельцем этого магазина. Заметка об этом наделала особенно много шума в обывательской среде. И когда через два дня после сообщения в газете об этом факте Олег Попов вышел на манеж, деловито толкая перед собой тачку, груженную кирпичами и «увенчанную» отбойным молотком. В зале раздался дружный смех и загремели аплодисменты. Автором данной, как и большинстве других своих реприз, был Олег Попов, неистощимый на выдумки.

Особенно интересны и нежны репризные находки Карандаша и Олега Попова в области международной политики, находки, ставшие возможными лишь благодаря тому, что оба замечательных клоуна, что называется, умеют держать руку на пульсе жизни. Эта очень ценная для артиста черта в той или иной степени присуща нашим лучшим коверным: Б. Вяткин, А. Николаев, В. Мозель, Е. Майхровский часто сами пишут для себя.

Хорошо, конечно, когда в клоуне сочетаются талантливый артист и способный автор. Но подчас этот синтез может отсутствовать. И тогда на помощь исполнителю должно приглашать литератора, которому режиссер обязан четко объяснить творческие возможности артиста.

Настало время, думается мне, повсеместно расширить круг наших авторов путем более активного привлечения литературной молодежи к работе над новыми произведениями для цирка.

Ведь во многом именно из-за нехватки полноценного литературного репертуара практически отсутствует в представлениях жанр буффонадной клоунады, о необходимости возрождения которого все мы много говорим, но, к сожалению, мало что для этого делаем. Ох, как недостает, например, принципиально нового материала для способной пары буффонадных клоунов Л. Зиновьева и В. Костсрснко.

ТОЛЬКО ЛУЧШЕ

Если спросить ребенка, посмотревшего в цирке представление, кто понравился ому больше всего, незамедлительный ответ можно предсказать: «Клоун». Это и понятно, клоун — олицетворение веселья, находчивости, озорных проказ — всего того, что так близко, так дорого детям. Не случайно на выставке детского рисунка, посвященного искусству цирка, которая была устроена у нас в Ленинградском стационаре, большинство работ посвящалось клоунам.

Но всегда ли эта ничем не замутненная, чистая и восторженная детская любовь находит ответный отзвук со стороны артиста? Всегда ли репертуар клоунов, показываемый ими на утренниках, отвечает столь высокой оценке детской аудитории, достоин ее доверчивой, бескорыстной любви? К сожалению, нет. До сих пор помню скандальный случай, происшедший несколько лет назад в Иркутском стационаре, где детям на утренниках показывали репризы... о пьяницах. Удивительное это было «остроумие»!

К слову сказать, давно уже стало у нас доброй традицией готовить к школьным каникулам специальные представления, к качеству которых все мы, как правило, очень требовательны, строги. Хорошо бы такую же требовательность распространить на весь детский репертуар клоунов. Его создание и исполнение должны быть предметом особой заботы авторов, режиссеров и артистов. Как этого добиться? По известному мудрому правилу: готовить для детей репертуар так же, как для взрослых, только лучше...

ВВЕСТИ БЫ ТАКОЕ ПРАВИЛО

И еще одно обстоятельство. Заботу о клоунах, особенно молодых, надо, на мой взгляд, проявлять и в форме постоянного курирования их цирковыми режиссерами. Недавно у нас в Ленинградском стационаре выпущены две пары коверных: А. Тряпицын и 3. Малков, В. Гаврилов и В. Петров. Готовится к выпуску дуэт Е. Агаева и А. Корнилова. И существенно важным представляется мне встречаться с ними в других цирках, постоянно держать их в поле зрения.

Продолжительные творческие связи и контакты режиссера и артиста давали и дают положительные результаты. Одиннадцать сезонов подряд работал в Ленинграде клоун Б. Вяткин. Своим творческим наставником он по праву считает Г. Венецианова, который помог ему а становлении и развитии его артистической индивидуальности, в создании репертуара. И сейчас актер утверждает: за какую бы новую репризу он ни принимался, мысленно обязательно спрашивает себя: - А что бы сказал об этой репризе Георгий Семенович Венецианов?

Большое влияние на формирование клоунов Г. Маковского и Г. Ротмана оказал в свое время А. Арнольд. Во многом определил судьбу широко известного клоунского дуэта Ю. Никулина и М. Шуйдина М. Местечкин, а затем Карандаш. Немало трудятся на этом поприще главный режиссер Киевского цирка Б. Заец, наш коллега из Горького Ю. Свирелин. Так вот, по-моему, необходимо, чтобы каждый клоун был под постоянным неослабным наблюдением конкретного режиссера. Это наверняка обогатит обе стороны, принесет большую пользу нашему общему делу.

Конвейер Союзгосцирка располагает 72 единицами коверных. Можно предположить, что они могут обеспечить проведение одновременно 72 представлений. В одном случае его поведет соло-клоун, а другом — дуэт, а третьем — группа. И как же важно, чтобы репертуар клоунов (создание, авторство, исполнительство) неукоснительно находился под наблюдением одного-двух представителей репертуарно-художественного отдела Союзгосцирка. Ни одна новая работа коверного не должна быть выпущена без участия такого представителя. Польза проведения подобной работы, строгое составление так называемого каталога — репертуара коверных, очевидна. Это, разумеется, потребует известного времени, но результаты несомненно благотворно скажутся в ближайшем же будущем.

АЛЕКСЕИ СОНИН, главный режиссер Ленинградского цирка.

оставить комментарий