Виталий Лазаренко и творческая борьба в области клоунады

Клоунаде в условиях усиления реакции, жестокого преследо­вания со стороны полиции все сложнее и сложнее было сохра­нить демократические традиции своего искусства. Русский цирк. Ю. Дмитриев.

Но даже в это время продолжают жить и развиваться номера клоунады, связанные с народным искусством. Эта борьба народной клоунады против клоунады буржуазной составляет главное существо той творческой борьбы, которая идет в это время на арене цирка. При этом если клоуны, строящие номера на сатире, на злобе дня, придавали большое значение слову, то буржуазная клоунада, наоборот, строит свои номера на нелепых трюках, на коверкании русского языка. В это время в клоунаде утверж­дается та маска Рыжего клоуна, которая все больше теряет свои не только национальные, но и человеческие черты, превращается в странного и страшного человека — робота, действующего механически, вопреки всем законам логики и здравого смысла. Подобная маска была особенно типична для циркового искусства Америки, Англии, Франции, Германии и других буржуазных стран.

Говоря о демократических традициях русской клоунады, необходимо отметить, что с наибольшей силой они утверждались в творчестве Виталия Лазаренко. Виталий Ефимович Лазаренко (1890—1939) родился в Дон­бассе в шахтерском поселке Александро-Грушевская. Его отец был шахтером, мать — портнихой. Когда Виталию исполнилось восемь лет, умер его отец. Материальное положение семьи резко ухудшилось. Надо было и Виталию думать о заработке, и он был отдан в качестве ученика в цирк Максима Ивановича Котликова. Труппа цирка Котликова состояла из членов семьи самого хозяина и нескольких учеников. Посторонние артисты пригла­шались редко. Выступал сам хозяин цирка М. И. Котликов, его дети, дрессировщик лошадей, клоун и дирижер хора.

Лазаренко дебютировал в этом цирке как гимнаст на тра­пеции, а потом подготовил еще ряд номеров в разных жан­рах акробатики и гимнастики. Больше всего Лазаренко увле­кали прыжки. Искусству прыгать его учил Л. И. Лукашенко. В цирке Котликова все умели прыгать. Когда сбор бывал хоро­ший, в конце представления исполнялось «шари-вари», а иногда и прыжки с батутом. «Шари-вари» — это массовый номер, участники которого один за другим делают различные комбинации из партерных прыжков, все усложняя их и убыстряя темп. «Шари-вари» — это своеобразное соревнование прыгунов.

Прыжки с батутом — это прыжки через препятствия. В цирке до сих пор редко употребляют пружинный трамплин физкуль­турников, а прыгают при помощи так называемого дрючка (ба­тута). Дрючок состоит из эластичного деревянного бруска с при­битыми к нему планками. Перед прыжком брусок кладут на козлы, а нижнюю часть планок упирают в землю. Образуется наклонная плоскость, от которой и отталкиваются. При помощи этого нехитрого снаряда хорошие прыгуны перепрыгивают через восемь лошадей. Из цирка Котликова Лазаренко вышел разносторонне под­готовленным артистом. А главное, стоя на раусе, толкаясь в пе­рерывах между представлениями среди ярмарочной толпы, на­ходясь в вокзальных залах третьего класса, он слушал, о чем говорит народ, узнавал, чем он недоволен, и впитывал в себя богатый жизненный материал, который потом использовал при создании своих клоунских номеров. Проработав у Котликова восемь лет, Лазаренко в 1906 году перешел в большой провинциальный цирк Первиля, игравший В это время в Ростове-на-Дону. Он был ангажирован как ковер­ный Рыжий, как клоун для реприз и как клоун, выступающий с самостоятельным номером. В этом сезоне у Первиля, кроме Лазаренко, выступали два выдающихся мастера клоунады — Анатолий Дуров и Ричард Рибо.

Наблюдая за Дуровым, Лазаренко понял вою важность культуры для клоуна. Его увлекала публицистичность, сатиричность и современность дуровских номеров, отклики Дурова на злободневные темы жизни. Ричард Рибо был коверным клоуном. В короткие  секунды пауз между номерами, в то время когда униформисты готовили реквизит для следующего номера,   Рибо   умудрялся показать целую сцену. Рибо был прекрасным комиком, прыгуном, акробатом, дрессировщиком. Лазаренко недолго выступал у Первиля, один за другим ме­нял он цирки, приобретая все большую популярность. В 1909 году о его бенефисе в Курске писали: «На днях в цирке Соббота состоялся бенефис клоуна Лазаренко. Бенефициант — совсем еще молодой артист, но работает вполне сознательно и имеет большой успех». В 1914 году Лазаренко получил предложение начать свои гастроли в цирке Никитиных в Москве. К этому времени в его номерах появляется сатира, злободневность. Каждая острая шутка, направленная против правительства, встречает горячее сочувствие у демократической публики. Сам Лазаренко расска­зывал о том, что однажды в Юзовке к нему подошел молодой рабочий и спросил, почему в репертуаре клоунов нет злобо­дневных вещей. Тот же рабочий, оказавшийся большим любите­лем цирка, высказал мысль, что клоун должен внушать к себе уважение, учить зрителей. «Ну вот сами подумайте, — продол­жал рабочий, — вы ложитесь на опилки манежа и, когда режис­сер предлагает вам встать, отвечаете ему: «Лучше быть у ло­шади под копытом, чем у жены под башмаком». Публика смеется, но, выходя из цирка, никто не скажет о вас доброго слова».

И в Юзовке вместе с этим рабочим Лазаренко подготовил свою первую злободневную шутку. «Какая разница, — спра­шивал он, — между часами и городовыми?» И сам отвечал: «Во время обысков сначала городовые стояли на часах, а по­том часы оказались на городовых». К моменту приглашения Лазаренко в цирк Никитиных он нашел свой образ, или, вернее сказать, свою маску. Это была маска веселого молодого человека, философствующего босяка, относящегося к жизни иронически и немножко цинично. Круг тем   для   шуток   был   ограничен   цензурой, и,   кроме   того, Лазаренко, часто замечая недостатки, не умел еще разобраться в их происхождении и поэтому скользил по «поверхности жизни». Однако зрители того времени часто даже самый без­обидный каламбур воспринимали как острый политический намек. Одет был Лазаренко в черный, сильно поношенный сюртук (или клетчатый пиджак) явно с чужого плеча, ниспадающие гармошкой брюки и помятый цилиндр (иногда котелок или ка­нотье). Лихо приподнятые брови и красный кончик носа прида­вали лицу насмешливое и хитрое выражение. Лазаренко был очень подвижен, ни одной секунды он не стоял на месте. Энергия била в нем через край, и порою даже нелепые трюки можно было ему простить из-за этого за­дора.

Лазаренко не сразу стал исполнять сатирический репертуар. Традиционная цирковая теща занимала долгое время большое место в его номерах. Но все чаще появляются у него злободневные шутки. На­пример: «Дума потому дума, что много думают и ничего не де­лают». В 1914 году в цирке Никитиных выступал факир Мак Нор­тон, глотавший живых лягушек. Комментируя его выступления, Лазаренко говорил: «Далеко Нортону до наших интендантов — они целиком солдатские шинели глотают». Чем больше работал Лазаренко, тем яснее он понимал всю ограниченность своего образа. Этот образ позволял шутить, но Лазаренко иногда хотелось прочесть героический монолог, ска­зать о своих положительных идеалах. Но когда он начинал это делать в своей маске с красным носом, в цилиндре, надетом набекрень, явно ощущался разрыв между содержанием репер­туара и характером образа. Он читал:

Я, шут, людской порок бичую
И смехом же хандру врачую,
Лечу от всяческих болезней,
Лекарства смеха нет полезней.

Но этот монолог звучал в его устах неубедительно: кого мог «врачевать» этот веселый шалопай? Лазаренко понимал также, что между разговорной и акро­батической частями его номеров существует разрыв. Одно меха­нически сменяло другое. Казалось, что только излишек энергии приводил к тому, что неожиданно и вне связи со словесной ча­стью номера он начинал прыгать. А прыгал Лазаренко все лучше, и летом 1911 года в Саратове в цирке Никитиных он, сменив дрючок на еще более примитивную жесткую деревянную подушку, при помощи этого нехитрого аппарата пере­прыгивал через лошадей или горящий бенгальским огнем дом.

В 1914 году в Москве Лазаренко поставил мировой рекорд циркового прыжка, перепрыгнув через трех слонов. Но и прыжки механически включались в номер Лазаренко. Он говорил: «А теперь разрешите мне попрыгать» — и прыгал. Ему же хотелось найти единство в номере, чтобы акробатика стала органической частью его выступлений. Лазаренко искал в своих номерах плакатную, публицистическую выразитель­ность, стремясь к тому, чтобы трюки как бы заменяли рисунок плаката, а словесная шутка — подпись к этому рисунку. И шутки должны были быть при этом лаконичными и убеди­тельными. Впервые ему удалось этого добиться в феврале 1917 года, когда он вышел на арену на высоких ходулях и речитативом прочел:

Эх, ходули заскрипели,
Мне, поверьте, нелегко.
Все в конце концов слетели,
Кто забрался высоко!
и сразу же падал с ходулей.

Это имело большой успех, и Лаза­ренко понял, что поиски единства между разговорной и акроба­тической стороной в номере увенчались наконец успехом. В начале первой мировой войны Лазаренко выступил с рядом националистически-патриотических монологов. Но чем яс­нее ему становилась реакционность, продажность, глубокая антинародность царского правительства и господствующих классов, чем сильнее росла ненависть против прогнившего строя, тем чаще Лазаренко обращался к сатире. Февральскую революцию Лазаренко встретил четверости­шием:

Дрожат цари, когда идет свобода,
Но клоуну нечего дрожать:
Он из народа, для народа,
С него короны не сорвать.

И вслед за этим он делал сальто-мортале прямо на бычий пузырь. Пузырь с треском лопался, а Лазаренко комментиро­вал: «Вот так и старый режим». Сейчас это звучит наивно, но тогда, в первые дни революции, имело большой и положительный смысл. Восторженно встретив февральскую революцию, Лазаренко вскоре опять выступил, как сатирик, так как он все яснее понимал, что эта революция ничего не изменила в судьбе простого народа. И Лазаренко, задав на арене вопрос: «Что же полу­чили от революции рабочие?» — отвечал: «Ничего!» В журнале «Обозрение театров» появилась заметка о большевистском клоуне Лазаренко, которому необходимо закрыть рот. К 1917 году Лазаренко был уже известным клоуном, «попу­лярным московским любимцем», как писали афиши. Он часто снимался в кино. Но кинорежиссеры использовали Лазаренко только как «трюкача». Так, в картине «Чортово гнездо» (вы­пуск фирмы «Русь», 1918) режиссер особое внимание обратил на сцену, в которой кони мчали возок с привязанным к нему Лазаренко. В картине «Любовь и касторка» Лазаренко, пере­одевшись в костюм конькобежца, подражал популярному в те годы кинематографическому комику Глупышкину.

В цирковой пантомиме «Иван в дороге» Лазаренко играл роль человека, желавшего подшутить над неудачливым дирек­тором цирка (шантана), набиравшим труппу. В этой роли Лазаренко оставался в своей маске веселого, разбитного ма­лого, охотно бравшегося за всякое, даже мало знакомое ему дело. Великая Октябрьская социалистическая революция застала Лазаренко в Туле, где он выступал в цирке А. Гореца. Изве­стие о революции заставило его вернуться в Москву. Здесь он принял решение временно в цирке не выступать, а собрать не­большую труппу и отправиться на фронт обслуживать красно­армейские части. Во фронтовой обстановке артистам пришлось выступать, не устраивая ни манежа, ни эстрады. Тем не менее этот импровизированный цирк имел большой успех. В 1921 году Лазаренко повторил фронтовую поездку, на этот раз вместе с известными музыкальными клоунами братьями Л. и К. Танти (Феррони) и шпрехшталмейстером Н. Ллойд (Дмитриевым). Эти поездки кладут начало обслуживанию цир­ковыми бригадами бойцов на фронте.

Деятельность Лазаренко после Октябрьской революции стала гораздо более яркой и разносторонней. Публицистическая направленность, к которой он стремился в старом цирке, делается теперь неотъемлемой принадлежностью его номеров. Лучшие художники и поэты пришли ему на помощь. Его искус­ство становилось все более агитационно-действенным. В. Е. Лазаренко один из первых понял важность в новых условиях сатирического и публицистического репертуара и не­обходимость найти новую маску. В. Маяковский дал Лаза­ренко новый репертуар, написав для него два сатирических номера: антре «Чемпионат всемирной классовой борьбы» и сатирический   номер   «Азбука»,   Художники   П.   Кузнецов   и Б. Эрдман   взялись   за   изготовление   эскизов   для   костюма и грима Лазаренко.

Виталий Лазаренко

Костюмом занимались долго, добивались того, чтобы в этом костюме можно было говорить и от лица клоуна и от лица дру­гого персонажа, надевши соответствующую политическую или бытовую маску. Наконец в 1921 году П. Кузнецов сделал костюм и грим. Это был стилизованный шутовской балахон. На шею надевалось жабо, на ноги — разноцветные чулки и лакированные туфли с мягкими подошвами, на голову — боль­шая треугольная шляпа с бубенчиками. Трагически поднятые брови и нарисованные на щеках сердца завершали необычность новой маски. Но скоро этот костюм перестал удовлетворять Лазаренко, показался вычурным. Трагический шут, маска Риголетто — вот что составляло идею костюма. Лазаренко нужен был костюм яркий, веселый, подчеркивающий жизнерадостность номера. И такой костюм был найден в содружестве с художником Б. Эрдманом. Костюм был двухцветным: одна штанина одного цвета, другая — другого. На две части были разделены пид­жак, туфли, носки, шапка-колпачок. Костюм мог легко изме­няться: под пиджаком скрывался комбинезон, на который можно было быстро нашивать различного рода аппликационные рисунки, он был удобен при прыжках и всевозможных акробатических номерах.



Виталий Лазаренко с сыном

Броская, яркая выразительность костюма позволила с еще большей убедительностью строить плакатные номера, в которых словесная реприза была как бы подписью под оживающими карикатурами. Если говорить о направленности номеров Лазаренко, то они были предельно прямолинейны. Подтексты, сложная психоло­гическая нюансировка были чужды Лазаренко. Явление или герой были для него либо положительными, либо отрицатель­ными. Номер Лазаренко состоял из нескольких частей: вступитель­ного монолога, основной сценки (антре), иногда второй, маленькой сценки, злободневных шуток и заключительных прыжков через препятствия. Сценка всегда посвящалась наи­более острым вопросам дня. Именно такие сценки («Чемпионат всемирной классовой борьбы» и «Азбука») были написаны В. Маяковским. Номер «Чемпионат» заключался в том, что Лазаренко иг­рал известного арбитра французской борьбы И. В. Лебедева (дядю Ваню) и устраивал состязание между различными пред­ставителями буржуазии. В конце номера выходила «Револю­ция» и укладывала всех буржуазных борцов на лопатки. Сценка «Азбука» была собранием остроумных сатирических эпиграмм на злобу дня. Лазаренко выносил на манеж большие буквы, показывал их публике и читал эпиграммы, Вот некото­рые из них:

Деникин взял было Воронеж,
Дяденька, брось, а то уронишь.

Железо куй, пока горячее,
Жалеть о прошлом — дело рачье.

Хотят в Москву пробраться Шкуры,
Хохочут утки, гуси, куры.

Щетина украшает борова,
Щенки Антанты лают здорово.

Японцы, всуе белых учите,
Ярмо микадо нам не всучите.

Лазаренко прожил большую и интересную творческую жизнь в советском цирке, но это особая тема. Здесь важно отметить то, что постоянное стремление к современности, сатиричность и публицистичность его номеров, неустанные поиски современной маски увенчались большим успехом. Лазаренко был не одинок в этих поисках. С меньшим талан­том и последовательностью то же самое пытались делать в условиях дореволюционного цирка клоуны Искра, Щербаков, Бондаренко и некоторые другие. И эта публицистичность и сатиричность клоунады есть осо­бенность, отличающая именно русских клоунов, в этом было заключено принципиальное отличие русской клоунады от ино­странной. Но в условиях русского буржуазного цирка естест­венно было и то, что широкое развитие получала аполитичная, пошлая буржуазная клоунада, стремившаяся увести зрителя от насущных вопросов современности, не воспитывавшая, а раз­вращавшая публику.



И. Радунский - Бим Ф. Кортези - Бом

Такими клоунами, на творчестве которых в очень большой степени сказалось влияние буржуазного цирка, были Бим-Бом, хотя в лучших своих номерах эти талантливые артисты выхо­дили из рамок буржуазного искусства и поднимались до сте­пени сатириков. Музыкальные клоуны Бим-Бом в одинаковой степени при­надлежат истории цирка и истории эстрады. Если говорить о предшественниках Бим-Бом, то в их числе надо назвать цирко­вых музыкальных клоунов и эстрадных куплетистов. В России куплеты впервые появились в водевилях, получивших широкое распространение начиная с 20-х годов XIX века. Некоторые артисты — В. Живокини, Н. Дюр, В. Асенкова. Н. Репина — стали исполнять куплеты в дивертисментах как самостоятель­ный номер.

В 60-х годах XIX века в Петербурге появился артист, сделавший исполнение куплетов своей специальностью. Это был Ипполит Иванович Монахов (1841—1877). Монахов родился в Киеве и там же окончил университет. Еще будучи студентом он принимал участие в любительских спектаклях. После окон­чания университета Монахов выступал на клубных сценах сна­чала Киева, а потом Петербурга. Он мастерски читал стихи, исполнял песенки и куплеты, главным образом Беранже и В. Курочкина. В 1866 году актер П. В. Васильев устроил Мо­нахову дебют в Александрийском театре. Для дебюта был из­бран водевиль Н. Куликова «Средство выгонять волокит». Дебют прошел недостаточно удачно, и Монахов был оставлен в Александрийском театре без жалованья, на разовых. Боль­шой успех пришел к Монахову, когда на Александрийской сцене пошли оперетты. В них он был очень хорош, особенно в паре с В. Лядовой. Музыкальность, приятный голос, умение танцовать — все это позволило Монахову стать премьером в опереттах. Работая в театре, Монахов продолжал свои эстрад­ные выступления. Если говорить об образе Монахова-куплетиста, то он оста­вался в традициях водевильного простака. Хорошее вино, сытная еда, хорошенькая жена с приличным приданым — вот, собственно, все его идеалы. Если твой друг беден и грустен — накорми и развесели его. Если перед тобой плачущая де­вушка — утешь ее. Если, тебе самому грустно и тяжело — не унывай: все беды преходящи, а жизнь, несмотря на все ее огор­чения, прекрасная штука, и отчаиваться никогда не стоит. Такой образ давал основание и к легкой иронии в передаче куплета и к лирике. Но по большей части и куплет и его исполнитель были просто веселыми, и если им приходилось что-нибудь осмеивать, то добродушно, по-дружески. Несомненно, что образ и вся направленность творчества Монахова оказали влияние на номера Бим-Бом, которые они показывали в период дореволюционного цирка.

Создателем номера Бим-Бом был Иван Семенович Радун­ский. И. С. Радунский родился в 1872 году в Вильно в семье скорняка. Позже семья переехала в Петербург, где Радунский окончил четырехклассное городское училище и обучался ре­меслу золотых дел мастера. Впервые Радунский увидел клоу­нов в Петербурге в паноптикуме Ленца. Там выступали музыкальные клоуны Алекс и Шантрель. Алекс и Шантрель предпочитали разговорный жанр игре на подобранных в тон бубенчиках,  колокольчиках  и дровах.  Увлечение  Алексом и Шантрелем было так велико, что Радунский достал себе музы­кальные инструменты и стал разучивать на них те же мелодии, которые разыгрывали его «кумиры». Дело кончилось тем, что ювелир выгнал ученика за лень и неспособность, а отчим дал Радунскому десять рублей и отправил его в Одессу к другому ювелиру. В Одессе в саду Йена Радунский предложил свои услуги в качестве музыкального эксцентрика (музыкального исполни­теля, как тогда говорили) и куплетиста. В саду имелась неболь­шая эстрада, где подвизались самые разнообразные артисты — драматические, эстрадные и цирковые. Посещался сад порто­выми рабочими, матросами и грузчиками. Управляющий садом охотно принял предложение Радунского и в одно из воскресе­ний дал ему дебют. Это было летом 1886 года. К этому времени Радунский по слуху, но вполне прилично играл русские песни на цветочных горшках, бутылках и деревянной дудке. Кроме того, он танцовал камаринскую. В перерывах между музы­кальными номерами Радунский говорил незамысловатые шутки.

Желая вызвать смех, но плохо разбираясь в принципах ко­мического, Радунский стремился выглядеть как можно нелепее. Он выходил в ситцевом фраке и в обычных брюках, заправ­ленных в русские сапоги. Грим его также был нелеп: сизокрасные щеки, огромный и уродливый нос и рот. Тем не менее дебют прошел удачно, и Радунский был оставлен на весь сезон с оплатой по три рубля за каждое выступление. Выступлений было два в неделю: в субботу и в воскресенье. В целях эконо­мии Радунский переехал жить в сад, ночуя прямо на сцене. Осенью, когда сад закрылся, Радунский пошел «газировать» по одесским дворам. «Газировать» на языке цирковых артистов означает выступать прямо на улице. Работа газировщика чрез­вычайно тяжела. Выступать десятки раз в день, часто прямо на снегу, не имея возможности даже согреться после номера, — все это приводило к тому, что газировщики обычно скоро ста­новились инвалидами. В 1887 году Радунский попал в цирк Мишеля, работавший в городе Аргееве, в сорока пяти километрах от Кишинева. Цирку нужен был клоун, но так как сборы в цирке были очень плохи и на жалованье рассчитывать не приходилось, никто из клоунов к Мишелю ехать не соглашался. Радунскому терять было нечего, и он поехал.

Цирк Мишеля был маленьким ярмарочным цирком, но так как зимой ярмарок не было, то Радунский застрял в Аргееве. Сам Мишель был первоклассным эквилибристом. В его цирке выступали его дочь Леонора — наездница и капелла артистов Ульрих, умевших петь, танцовать   и   играть на гармо­никах. В цирке Мишеля Радунский прошел хорошую школу. Впер­вые он попал в среду опытных цирковых артистов, которые во многом помогали ему. Здесь Радунский занял положение соло-клоуна. Он выходил во время номера наездницы и, пока она отдыхала, смешил пуб­лику. Кроме того, он имел самостоятельный номер, во время которого читал монологи и играл на музыкальных инструмен­тах. В числе наиболее популярных номеров Радунского надо назвать «Немого вора» и «Здесь играть нельзя». В «Немом воре» принимают участие два исполнителя: судья (его играет шпрехшталмейстер) и вор (клоун). На все вопросы судьи вор отвечает при помощи музыкальных инстру­ментов.

— Кто вы такой? — спрашивает судья. «Ехал   на  ярмарку  ухарь-купец», — играл   на   концертино клоун.
— И вы были один?

«Маруся отравилась», — играл клоун.

— Много у вас было товара? — спрашивал судья.

«Эх, полным-полна коробушка», — играл клоун. По этому принципу строились и другие вопросы и ответы на них. Конечно, сообразно со злобою дня мотивы, которые на­игрывал клоун, менялись.

В номере «Здесь играть нельзя» клоун выходил на арену играя на каком-нибудь инструменте.

— Господин   клоун, — обращался   к   нему шпрехшталмей­стер, — здесь играть нельзя. — Клоун   вставал,   переходил   на
другое место и  продолжал  играть.  К нему снова  подходил шпрехшталмейстер и заявлял, что кругом играть нельзя.
— Ага, — говорил клоун, — кругом играть нельзя, значит в середине можно. И он отправлялся в центр манежа.

Шпрехшталмейстер отбирал у клоуна инструмент, тот до­ставал другой, потом третий, четвертый, переходя постепенно ко все более примитивным. В конце концов шпрехшталмейстер выводил клоуна с арены. Исполнял еще Радунский сцену «Живой и мертвый». Эта сцена имеет давнюю историю. Она идет-от народных фарсов с их ироническим отношением ко всему, даже к смерти. Радун­ский в этой сцене огромным молотком ударял кого-нибудь из униформистов, и когда тот падал «замертво», начиналась коми­ческая сцена оживления. Чем изобретательнее были клоун и униформист, тем смешнее была эта сцена.

Радунский служил у Мишеля до закрытия цирка, а потом пешком отправился обратно в Одессу, добывая себе деньги на пропитание выступлениями в придорожных трактирах. В Одессе Радунский поступил в балаган, работавший на масле­нице на Куликовом поле. Здесь он попробовал петь куплеты и имел успех. По окончании масленицы Радунский перешел работать как куплетист в ресторан «Эрмитаж» в Киеве. В своем номере куплетиста он исходил из традиции Мона­хова: добивался тонкой передачи куплетов. К тому же Радун­ский хотел, чтобы его номер будил сочувствие — пусть сенти­ментальное, но все же сочувствие к бедным людям. А в ресторане требовалось другое: грубость, пошлость, цинизм. Не случайно многие куплетисты даже внешне походили на карточ­ных шулеров. Надо заметить, что в то время артисты часто ценились не по своему мастерству, а по умению пить с гостями. По окончании номеров артисты обязаны были выйти в зал ресторана и по приглашению посетителей ресторана разделить с ними компанию.

В 1888 году Радунский снова оказался в Петербурге. Здесь он встретил веселого приказчика из шляпного магазина Феликса Кортези. Феликс Кортези играл на мандолине, гитаре, трубе и не­дурно пел. Радунский предложил ему сделать совместный номер. Год они репетировали, а в 1891 году дебютировали на сцене Крестовского сада, принадлежавшего Ялышеву. Тогда же был придуман и псевдоним Бим-Бом. Этот псевдоним легко запоминался и отражал музыкальную сущность номера. В новом номере оба артиста появлялись на арене (или на сцене) одетые в традиционные клоунские балахоны. Лица оба белили. Кортези чернил нос. Хотя ни Радунский, ни Кортези не получили музыкального образования, они оба, будучи от природы наделенными музы­кальным слухом, добились того, что их игра на самых неверо­ятных инструментах находилась на высоком музыкальном уровне. В номере «Попурри» они выходили с разных сторон играя на скрипках, молча кланялись, вместе подходили к стулу, хотели на него сесть и, столкнувшись, падали в разные стороны. За этим шло своеобразное фехтование скрипичными смычками. Играя на скрипках, Бим-Бом перекатывались друг через друга, играли вдвоем на одной скрипке, взбирались друг другу на плечи, продолжая играть.

Кроме того, Бим-Бом играли на удивительных инструмен­тах: на цитре, вделанной в большую книгу, американском ор­гане, напоминавшем макароны, на разобранном часовом меха­низме. В перерывах между музыкальным исполнением они говорили злободневные шутки. Неистощимым изобретателем и велико­лепным исполнителем этих шуток был Кортези. Вскоре Бим-Бом стали выступать с пародиями. Обладая недурными голосами, они пародировали оперные спектакли, подчеркивая неумение иных оперных певцов играть на сцене и всю нелепость режиссерского разрешения этих спектаклей. В этих пародиях роль героя играл Бим (И. Радунский), а ге­роини — Бом (Ф. Кортези). Особенно хорошо они исполняли пародию на постановку оперы «Отелло» Д. Верди. Кроме того, Кортези пародировал манеру сценического поведения знамени­той итальянской певицы Патти. Не отказывались Бим-Бом   и   от традиционных клоунских антре. Благодаря отличной игре на музыкальных инструментах, большому чувству юмора, непосредственности и простоте тона Бим-Бом имели огромный успех. На зиму они перешли к Чинизелли и выступали у него в течение шести сезонов. Потом четыре сезона Бим-Бом играли у Саломонского в Москве. Летом они предпринимали самостоятельные концертные поездки по провинциальным городам. Во время одной из таких поездок в 1898 году в Астрахани, купаясь, Кортези утонул.

Тогда Радунский создал трио, в состав которого вошли его жена и жена умершего партнера, но этот номер не удовлетво­рил самого Радунского. В 1901 году, выступая в цирке Чинизелли в Варшаве, Радунский встретил коверного клоуна Мечислава Антоновича Станевского и решил восстановить прежний номер — Бим-Бом. Однако этот номер с новым исполнителем был, по существу, совсем иным. М. А. Станевский родился в семье инженера-механика. Увлекшись цирком, и в особенности клоунами, он тринадцати лет бежал из дому в маленький цирк Домбровского, ездивший по ярмаркам Польши. Там Станевский начал свою карьеру клоуна и акробата под псевдонимом Гамбетта. Потом он вы­ступал в цирках Годфруа, Беляева и Прозерпи. Во время гас­тролей цирка Прозерпи на курорте в Цехонтинске на Станев­ского обратил внимание А. Чинизелли и пригласил его к себе в Варшаву. Здесь в декабре 1901 года и состоялось его первое знакомство с Радунским. М. Станевский был недурным музыкантом, хотя в этом от­ношении он уступал Радунскому, посредственным акробатом и превосходным комиком.

Станевский так заразительно смеялся, что его смех был даже записан на граммофонную пластинку. В его фигуре, лице, голосе и улыбке было столько непосредственной веселости, что казалось — вот живет человек, не имеющий ни забот, ни вол­нений. Даже когда Станевский исполнял сатирические куплеты, то в них ощущалась лишь веселая насмешка веселого чело­века. Сначала Бим-Бом отдали дань прежним традициям и де­лали номер в том плане, в каком он строился раньше: главное внимание они обратили на музыку, увеличив количество своих музыкальных инструментов. Пюпитр для нот превращался у них в фанфары, на точилах они играли увертюру к «Цыган­скому барону» Штрауса, даже мундиры у них были с музы­кальными пуговицами. И, конечно, —музыкальные пилы, горшки, колокольчики, бубенчики, мандолины, гитары. В 1901 году они подготовили музыкальную собаку, которая в такт потрясала лапами с надетыми на них колокольчиками. Бим-Бом гастролировали в цирках и театрах-варьете Парижа, Берлина, Ганновера, Дюссельдорфа и других городов Европы. И везде их номер был лучшим среди других номеров про­граммы. Бим-Бом имели огромный успех у публики особенно с 1906 года. В это время их популярность начала превосхо­дить даже популярность Дурова.

Бим-Бом первыми из цирковых клоунов включили в свой репертуар куплеты и частушки, исполняемые ими под соб­ственный аккомпанемент на самых различных инструментах. Так, особенной популярностью пользовались куплеты, пение которых Бим-Бом сопровождали игрой на трубе (Бим) и ба­рабане (Бом). При этом куплеты Бим-Бом обычно содержали бытовую, правда, не особенно глубокую, сатиру и юмор. В годы реакции, после революции 1905 года, когда из театров и из цирков изгонялась всякая критика существующих поряд­ков, когда русская буржуазная интеллигенция стала особенно дорожить своим покоем, Бим-Бом время от времени продол­жали выступать с сатирическими вещами. Так, в ответ на угрозы об исключении студентов из университетов за участие в революционном движении и отдаче их в солдаты Бим-Бом создали куплеты:

Что творится в медицине,
Стыдно даже и сказать —
Всех студентов там отныне
Учат лишь маршировать!
Что ж, признаться, не желаем
Осуждать учителей,
Но прочесть им предлагаем
Эту книгу поскорей!

                           И. Радунский - Бим М. Станевский - Бом                                               И. Радунский - Бим Н. Вильтзак - Бом

И Бом  показывал экземпляр громадного издания «Горя от ума» А. С. Грибоедова. Стремясь к злободневному слову, Бим-Бом много работали над языком, очищая его от пошлости, от акцентов, которыми, чтобы вызвать комический эффект, широко пользовались дру­гие клоуны. Будучи хорошими музыкантами, Бим-Бом широко пропагандировали с арены цирков музыку русских и иностран­ных композиторов-классиков. Неиссякаемые выдумщики, они создали громадное количество различных эксцентрических инструментов, которыми до сих пор и очень широко поль­зуются все клоуны. Однако в годы реакции чем дальше, тем чаще сатира, свойственная иногда их номерам, заменялась простой беззлоб­ной шуткой.

— Кстати, — говорил    Бим,   обращаясь   к   своему   парт­неру, — какой    язык   тебе   больше    нравится:    французский; английский или итальянский?
— Телячий с горошком, — не задумываясь,  отвечал  Бом.

В 1906 году Бом сменил обычный костюм Рыжего клоуна на новый: он появился в шикарном, ультрамодном смокинге с хризантемой в петлице и в цилиндре. Растрепанный рыжий парик был заменен гладкими, на прямой пробор расчесанными волосами. Что касается Бима, то он сохранял традиционный костюм Белого клоуна. Теперь казалось, что к клоуну Биму присоединялся чело­век из публики, только что вышедший из ложи цирка или вставший из-за ресторанного столика. Этот человек был весел, слегка пьян. Он шутил, иногда высказывая даже либеральные взгляды, которые в его устах никто не принимал всерьез. Во время первой мировой войны Бим-Бом выступили с серией куплетов националистического характера, типичных для буржуазной пропаганды тех лет. Радунский с 1925 по 1936 год работал в советских цирках в паре с клоуном Вильтзаком, а потом с П. Камским. Послед­ние годы И. С. Радунский выступал на эстраде. Бим-Бом имели большое количество подражателей. Наи­более известны из них братья Кольпетти, Биб-Боб, Рим-Ром и другие.

Буржуазное направление в клоунаде представляли Лепом и Эйжен. Лепом и Эйжен шестнадцать лет подряд (1898— 1914)  с успехом проработали в цирке Жижетто Труцци. Лепом и Эйжен были буффонными клоунами. Лепом играл роль Белого клоуна. Он появлялся в традиционном клоунском балахоне, детских носках и туфельках. Его лицо и шея были густо обсыпаны мукой, на белом фоне резко выделялись крас­ные уши, красные губы и живые глаза. Клоун Лепом воображал себя умным человеком, говорил с пафосом, что было очень смешно, так как он имел природный недостаток речи. Вечно он организовывал разные игры и пари, обязательно на деньги, и всегда проигрывал. Его партнер Эйжен носил почти бытовую маску. Он появ­лялся на арене в клетчатом пальто, под пальто был франтов­ской, только слегка окарикатуренный костюм. Лицо у Эйжена было толстое, добродушное. Он разыгрывал из себя простака, хотя в маленьких глазах его мелькала хитринка. Лепом был или, лучше сказать, воображал себя хозяином и нещадно эксплуатировал бедного Эйжена. Вот разыгрывали они популярную клоунскую сценку «Аме­риканцы». Выходил озабоченный и взволнованный Лепом, за ним Эйжен тащил на своих плечах огромный и очень тяжелый сундук.

— Разгружайся, — командовал Лепом.

Эйжен покорно снимал тяжесть с плеч. Выяснялось, что Лепом и Эйжен ищут директора цирка. Но директора в цирке не оказывалось.

— Нагружайся! — кричал Лепом.

Эйжен снова брал сундук на плечи. Едва они доходили до барьера, как Лепому приходила в голову новая мысль. «Эйжен, назад! — кричал он. — Разгру­жайся». Теперь Лепом соглашался иметь дело с администра­тором цирка, но и его не оказывалось на месте. И снова Эй­жен «нагружался». Так повторялось несколько раз. Эй­жен был очень смешон, когда он поднимал ненавистный ему сундук. Потом Эйжен рассказывал о том, как он посетил картин­ную галлерею и, рассматривая одну картину, горько за­плакал.

— Что тебя так тронуло, — допытывался Лепом. — Сюжет?
— Нет, — отвечал Эйжен.
— Техника живописи?
— Нет, — говорил Эйжен.

В конце концов выяснялось, что когда Эйжен смотрел на картину, она сорвалась с гвоздя и рама ударила Эйжена по голове. Это обстоятельство и вызвало у него слезы. Лепом предлагал игру обязательно на деньги. Игра обычно преглупая и такая, в которой выигрыш обязательно выпадал на его долю. Эйжен соглашался играть. Два раза он проигры­вал, но так входил в азарт, что требовал, чтобы с ним сыграли в третий раз, и здесь он делал самый неожиданный трюк — выигрывал, оставляя Лепома в дураках. Большое количество номеров  Лепома и Эйжена строилось на взаимных пощечинах, обливании друг  друга водой,   обсы­пании опилками. Лепом и Эйжен иногда касались современных тем, но это занимало самое незначительное место. В своих номерах Лепом и Эйжен сознательно стремились уйти от важнейших вопросов действительности, подчеркивая традиционность, незыблемость своей программы. В мире много неустойчивого, тем более надо стремиться к утверждению веч­ных законов смеха, говорили они. «Я только утрирую смеш­ные стороны жизни и подчеркиваю бытовые несуразности», — скажет Эйжен впоследствии. Эти клоуны никак не откликались на события обществен­ной жизни. И после Октябрьской революции в советском цирке они продолжали исполнять все тот же репертуар.

Проработав вместе свыше двадцати лет, Лепом и Эйжен в 1924 году разошлись. Лепом стал выступать со своими до­черьми, гимнастками сестрами Принцисс. Эйжен взял себе в качестве партнера клоуна Виталия. Номер Эйжена и Виталия, оставаясь в прежних традициях, во многом уступал номеру Лепома и Эйжена. Но главное — от клоунады требовали совре­менности, а этого качества в номерах Эйжена и Виталия не было. И вскоре Лепом и Эйжен уехали за границу, где послед­ние годы своей жизни влачили жалкое существование. Такой отход от злобы дня, от сатиры, от современности ха­рактерен для многих клоунов в предреволюционный период. Это было проявление буржуазной направленности в области клоунады, отход от народных традиций русского цирка. Традиции буржуазной клоунады развивались также в твор­честве братьев Костанди — Юрия (умер в 1937 году) и Вла­димира (умер в 1914 году).

Юрий Костанди двенадцати лет бежал из дома в цирк, че­рез год он туда же взял своего брата Владимира. Цирковую карьеру братья Костанди начали как ученики клоуна С. Кристова. Сначала они выступали как партерные акробаты и воз­душные гимнасты. В 1900 году Костанди сделал эксцентрико-акробатический номер «Трубочист и повар», имевший большой успех. На арене ставилась декорация кухни, около плиты хло­потал Владимир, игравший повара. Наверху, на крыше, распевая песню, трубочист (Юрий) прочищал трубу. Увлекшись работой, он проваливался в трубу и летел прямо на плиту, все на ней переворачивая. Далее начиналась погоня повара за трубочистом, сопровождаемая акробатическими трюками. В 1903 году братья Костанди сделали клоунский номер. С этим номером они с очень большим успехом выступали в лучших цирках России. По своему жанру Костанди были музыкальными клоунами. Особенно хорошо играл  Юрий Костанди. На метле с пузырем он играл произведения классической музыки и вызывал восторг у самых просвещенных знатоков. Братья Костанди все дальше отходили от сюжетных номеров и строили свои выступления в основном на шутках и музыке. Они выходили всегда вместе. Впереди шел Владимир, одетый в традиционный клоунский костюм, но этот костюм сидел на нем как-то особенно элегантно. На два шага сзади плелся Юрий Костанди. В его лице и фигуре не было ничего подчеркнуто клоунского — он был одет в поношенный сюртучный костюм и обыкновенные ботинки. На голове он носил котелок. Грим был самый умеренный. Весь вид Ю. Костанди выражал апатию, забитость и ту степень безразличия, при которой уже ничто не может ни интересовать, ни волновать.

— Здравствуй,   брат, — обращался   Юрий   к своему   партнеру. — Сегодня я был свидетелем одного события, доказывающего жестокость   нашей   публики.   Подумай,   один   господин, сорвавшись с трамвая, упал прямо в грязь. Кругом собралась толпа и стала смеяться над беднягой.
— Да! — замечал   Владимир. — Но   ты,   вероятно,   тоже смеялся?
— Нет!
— Но почему?
— В грязи лежал я сам.

И в этом рассказе не было ни злобы, ни протеста, ни даже насмешки. В нем было равнодушие ко всему привыкшего человека. Но вот Владимир объявлял, что он может показать интересный акробатический номер «Человек-резина». И тут же он делал так называемую переднюю складку 1.

1 То есть, резко согнувшись вперед, хватался  руками за щиколотки своих ног.

Потом Владимир делал вид, что он не может разогнуться, а стоявший рядом Юрий все так же равнодушно замечал: «Придется тебе, брат, всю жизнь оставаться в таком положении». Вынув из кармана папиросу, Юрий собирался ее закурить. Владимир предупредительно чиркал спичкой. «Зачем ты это делаешь, брат, — возражал Юрий, — у меня есть зажигалка. Спички — это устарелый способ, то ли дело зажигалка. Раз — и готово». Но зажигалка никак не давала огня, и тогда Юрий неожиданно заканчивал: «Дай-ка, брат, закурить». Свои словесные номера Костанди перемежали музыкой. Они играли на мандолинах, гитарах, бубенчиках, винных бокалах, наполненных водой, на обыкновенных стеклах, точилах. Костанди по большей части исполняли грустную музыку, и она как бы подчеркивала тоску и безнадежность маленького человека, которого Юрий изображал. Свои бенефисы Костанди рекламировали как вечера безобидного смеха и музыки под названием «Всем сестрам по серьгам». Они считали эти вечера безобидными потому, что в их репертуаре не было даже намека на совершающиеся события, он был полностью лишен злободневности.

В 1912 году Владимир Костанди тяжело заболел, а через два года умер. Попытки Юрия возобновить свой номер с другими партнерами большого успеха не имели. После Октябрьской революции Юрий Костанди сделал номер с эстрадным куплетистом и музыкальным эксцентриком Петроли в плане Бим-Бом. В последние годы жизни Юрий Костанди выступал главным образом на эстраде. Если традиции Дуровых и Лазаренко получают в советском цирке все большее развитие, то традиции Лепома и Эйжена, Костанди и их эпигонов исчезают. И это закономерно, так как эти клоуны все дальше отходили от народных принципов клоунады, являясь, по существу, представителями буржуазного искусства. Надо заметить, что сатирические принципы русской клоунады имели главное распространение в маленьких цирках, рассчитанных на демократическую публику, и часто клоуны, выступавшие с сатирическим репертуаром, назывались «галерочными».

Так, Никитины, имея в составе своей труппы В. Лазаренко и братьев Костанди, считали, что Лазаренко нужен для «простонародья», а Костанди — для «благородной» публики. И действительно, сатирические тенденции русской клоунады в это время больше всего поддерживались именно публикой галлереи, в то время как партер требовал от клоунады только смешного. Современный критик, отрицавший сатирическую направленность клоунады, писал: «Плоские прохаживания клоуна Алекса по адресу Государственной думы и тому подобных вещей вызывали восторги только у галерки, между тем музыкальная часть их номера — пикантное сочетание малюсенькой гармошки и двух гитар — по-настоящему занимательна» 1.

1 И. Л. Л-в. В цирке Девинье — четыре  чорта.  Журн.   «Театральна библиотека». 1912. № 3.

То, что сатирические тенденции в клоунаде в этот период иногда  бывали достаточно сильны, доказывается,  например, таким фактом: «Полиция закрыла и запечатала приезжий цирк Соббота. Это вызвано тем, что клоун Алексеев во время представления сказал шуточную фразу по адресу одного министра. Клоуна арестовали» 1.

1    Газ. «Сибирские театральные известия», 1906, № 6.

Но реакция оказала свое мертвящее влияние на клоунаду, становившуюся все более беззубой, плоской и грубой, терявшей свою сатиричность и злободневность. Большевистская «Правда» справедливо писала: «Вышли на сцену клоуны (Народный дом в Петербурге. — Ю. Д.). Это что-то кошмарное. Начали они с рецензента, который, очевидно, накануне написал о них нелестную рецензию. Ругали они его долго. Наконец успокоились. И вот что забавнее всего: эти два клоуна уверены, что они дают публике нечто в высшей степени остроумное» 2.

2    «Чем воспитывать народ». «Правда», 1913, № 20.

Если говорить о дуровских традициях, то они развивались главным образом в области дрессировки. В этом отношении артистам удалось достигнуть некоторых успехов. Из клоунов-дрессировщиков надо отметить И. А. Козлова, Бабушкина, Л. Лаврова (Селяхина), Русинского, Брагина, А. П. Алекса и Р. Рибо. Все эти клоуны показывали разнообразные номера с домашними животными. Так, например, у клоуна Русинского была пародия на дрессированного слона, которого изображала собака, дрессированный козел, качающийся на качелях, собака-математик. Кроме того, он показывал большую карусель, в которой принимали участие козлы, кошки, обезьяны, свиньи, петухи и зайцы. Клоун А. Алекс показывал дрессированных осла, кабана, восемнадцать собак, кошек и крыс. Особенно талантливым дрессировщиком был И. Козлов. Его номер «Кошки — наездницы на собаках» имел большой успех. Начав свою карьеру в балаганах, он перед революцией работал в лучших русских цирках, занимая положение центрального номера программы. Все эти клоуны приняли внешнее обличье А. Дурова: его костюм, грим, принципы построения номера, вплоть до обязательного парадного выхода униформы перед их выступлением, но разговорная часть, то-есть главное дуровское качество, в их номерах почти совершенно отсутствовала.

Оригинален был номер клоуна-дрессировщика Ричарда Рибо. Рибо начал   свою   карьеру   как   коверный клоун в цирке В.  Каспара. Отличаясь способностями  акробата,  гимнаста и эксцентрика, Рибо имел значительный успех. В период 1896 — 1906 годов Рибо тяготел к сатирическому репертуару и к своему бенефису в 1897 году даже подготовил злободневные куплеты. Позже Рибо   полностью   отказался от какого бы то ни было использования    злободневного   материала.   Его   интересовали лишь   занимательные   трюки.   По   поводу   его   бенефиса   в 1907     году писали: «Один из античных писателей сказал, что «смех полезен для селезенки». Если это верно, следовательно, надо для блага селезенки поощрять всякого рода смехотворные затеи, как бы нелепы они ни были. Бенефициант действовал только в интересах селезенки» 1.

1 Гамлет Одесского    уезда.    Мимоходом.   Журн.   «Театр», 1907, № 14

Начиная с 1905 года Рибо стал выступать как дрессировщик. В 1915 году он имел три вагона различных животных. Из его номеров надо отметить номер с фокстерьером, который делал подряд двадцать пять сальто-мортале, и номер с ослом, па спине которого мог удержаться только сам Р. Рибо; всех остальных, пытавшихся на него сесть, осел сбрасывал на землю. Став дрессировщиком, Рибо сохранил свое прежнее обличье Рыжего клоуна, что давало ему возможности для всякого рода эксцентрических выходок. Популярным клоуном в эти годы был коверный клоун цирка Чинизелли Жакомино. Жакомино был по происхождению итальянцем, но большую часть своей жизни он выступал в русских цирках. Хороший музыкант, обладатель недурного тенора, акробат и прыгун, Жакомино изображал человека из зрительного зала, поднявшегося со своего места и вмешавшегося в цирковое представление. Жакомино и в жизни, где бы он ни появлялся — в кафе, в гостях, даже на улице, — всегда играл веселого Жакомино. А. Куприн, Ф. Шаляпин и многие другие были в числе его друзей.

Из номеров Жакомино надо отметить каскады (падения) на спину, которые он делал из оркестра прямо на манеж, прыжки на бамбуковой палке (аэроплан), сальто-мортале, когда на лету Жакомино вставлял свечи в подсвечники, а потом при новом прыжке, также на лету, зажигал эти свечи. Жакомино пел на всех языках, смешно пародируя оперных певцов. Его имитации были полны юмора. Но лучшим номером Жакомино были прыжки через препятствия. Обычно он прыгал через пять лошадей, а в 1911 году перепрыгнул через два автомобиля. Прыгал он при помощи такой же жесткой подушки, как и Виталий Лазаренко, но пры­гал хуже. Разговаривать на арене Жакомино не любил, в особенности на злободневные темы. Обычно Жакомино за весь вечер про­износил не более двух шуток примерно такого свойства:

— Вы просите меня замолчать, а знаете ли вы, что я своим голосом спас человеку жизнь?
— Каким образом? — удивлялся режиссер.
— А  вот как.  Я пел, а приятель  мне заявил:  если  ты не прекратишь пения — я застрелюсь. Я замолчал, и он остался жив.

Принципы музыкальной клоунады развивали Вильтзак. Вильтзак тоже почти совсем отказались от сатиры. Акробати­ческое попурри со скрипками, попурри из русских песен, испол­няемое на музыкальных дровах, марш на американском органе — таков их репертуар. Музыкальные эксцентрики Фис-Дис, обладатели самого большого количества музыкальных инструментов, сняли на кинопленку весь свой номер, а сами, находясь за экраном, играли на музыкальных инструментах, добиваясь полной син­хронности исполнения. Больше всего было так называемых буффонных клоунов, выступавших с тем же репертуаром, что и Лепом и Эйжен, только бывших значительно слабее их.

⃰    ⃰    ⃰
Подводя общий итог развития русской клоунады этих лет, надо отметить борьбу русской сатирической клоунады против пошлой буржуазной клоунады, стремящейся к уничтожению сатиры, утверждающей пошлость как основу клоунских номе­ров. Передовые традиции русской клоунады были в номерах лучших русских клоунов: братьев А. и В. Дуровых, Виталия Лазаренко, а также и некоторых других клоунов, утверждав­ших традиции сатирического, злободневного репертуара, на­правленного против господствующих классов. Конечно, в усло­виях буржуазного цирка эти клоуны количественно были в меньшинстве — на аренах, как правило, можно было видеть клоуна, выступающего с грубыми номерами, произносящего пошлые остроты. Но если говорить о том, что являлось типичным для рус­ской клоунады, о том, что было наиболее прогрессивным в этом искусстве, о том, что будет впоследствии использовано в со­ветском цирке, то нужно в первую очередь вспомнить Дуровых,

                               Юрий и Владимир Констанди                                                      Музыкальный клоун И. Бондаренко

                            Труппа акробата Гордея Иванова                                                                     Труппа акробатов Сосиных

Лазаренко и их продолжателей. Советская клоунада бу­дет развиваться, используя все лучшие традиции русской клоу­нады и борясь с проявлениями пошлости, грубости и бес­смысленности.