Волшебное чуть-чуть
У меня, как, наверное, у многих певцов, часто спрашивают: как вы работаете над песней? Какова ваша «творческая лаборатория»? Попробую рассказать об этом...
Работа начинается с поисков. Я ищу песни, которые были бы мне близки, в которых я чувствовала бы что-то родное себе, созвучное своему душевному строю. Потом начинаю учить песню. Иногда она дается сразу, и уже на первых занятиях становится ясно, как она должна прозвучать. А иногда песня «сопротивляется», не дается сразу, и тогда я мучаюсь, подхожу к ней с разных сторон, пробую другой темп, другую интонацию, а порой даже прошу авторов что-то изменить, переделать. Случается и так, что мне не удается сломить «упрямство» песни, и приходится, хоть и с большой печалью, отказаться от нее или отложить ее в «долгий ящик» — до лучших времен... Но вот наконец песня выучена, сделана, отработана. Снова и снова я пою ее в комнате, чувствуя, как с каждым повторением песня набирается сил. И наступает наконец момент, когда ей становится тесно в комнате. И песня переходит в концертный зал...
В эту схему я могу уложить биографию каждой моей песни: как я искала ее, как над ней работала, когда впервые спела ее в концерте. И это будет точный, подробный рассказ... Но чего-то все-таки будет недоставать такому рассказу.
Есть очень много слов, которыми можно охарактеризовать различные этапы творческой работы в искусстве. И в певческом эстрадном искусстве, в частности. Певец учит музыку, учит текст — всем ясно, что это означает. Певец впевает произведение, то есть приспосабливает к нему свой голосовой аппарат, старается затвердить вокальную линию. Певец работает с аккомпаниатором, добиваясь ансамблевой слитности, — тут тоже все ясно, все понятно. Но кроме этих конкретных, четко обозначенных действий есть в работе каждого певца еще что-то — трудно уловимое, ускользающее от точного словесного определения.
Это проявляется уже в стадии поисков, до начала работы. Я ищу песню — значит, я смотрю, слушаю десятки песен. Как же приходит ощущение, что вот эта песня — моя, эта тоже, а другие — нет, не мои? Ответить на этот вопрос легко тогда, когда я могу предъявить к произведению конкретные претензии: допустим, оно мне кажется недостаточно выразительным или глубоким, не нравится музыка, холодным и скучным представляется текст. Но ведь бывает и так: всем хороша песня, и я просто слышу, как превосходно может она прозвучать в чьем-то исполнении... Только не в моем. Мы с ней чужие друг другу.
Правда, это ощущение нередко обманывает. Проходит какое-то время, и эта чужая, далекая от меня песня вдруг становится мне и понятной, и близкой, и нужной. А бывает наоборот — с каждой репетицией словно бы испаряется то обаяние, которое чудилось мне в песне поначалу, и в конце концов наступает совершенное охлаждение. Этот процесс «вживания» в песню (очень близкий «вживанию» актера в роль, режиссера — в пьесу) держится порой на необъяснимых оттенках чувства, на том волшебном «чуть-чуть», которое так много значит в любом искусстве.
Почему мне кажется столь важным обратить на это внимание? Вот почему. Пополнение репертуара — очень существенный момент в жизни каждого певца. И не только потому, что нас, певцов, в общем-то много, а композиторы и поэты, пишущие для эстрады, не так уж часто балуют нас яркими, интересными произведениями. И порой певцы, особенно молодые, не слишком заботятся о том, чтобы новая песня оказалась близкой именно их творческой индивидуальности. Родилась новая песня, завоевала популярность, полюбилась слушателям — и это кажется им вполне достаточным для включения ее в репертуар. Не пото-тому ли в программах даже способных певцов, обладающих отчетливо выраженным своеобразием, так часты «пустые места» — песни, исполненные формально, не согретые искренним чувством? Не потому ли по радио, по телевидению, в концертах звучат подчас одни и те же произведения, приедаясь, теряя всю свою прелесть, в то время как многие другие песни подолгу не находят своего исполнителя?
В дальнейшей работе над песней это не поддающееся анализу «чуть-чуть» продолжает играть такую же значительную роль.
Каждая песня — это маленькая пьеса со своим драматургическим ходом, со своими героями, с завязкой, кульминацией и финальным разрешением. Есть песни, у которых эта особенность наиболее очевидна. Такова, например, одна из моих новых песен — «Подъезд» А. Лепина на стихи Ф. Лаубе. Я могу представить себе драматургическое произведение на этот же сюжет —мальчишка становится юношей, потом приходит зрелость, человек вступает в большую самостоятельную жизнь, но никуда не уходит то, что получено в юношескую пору, и никогда не ослабевают связи с родным домом, где вырос, встал на ноги человек.
Может быть такая пьеса? Конечно! Но то, о чем она рассказывала бы в продолжение целого вечера, я должна вместить в считанные минуты звучания песни. И у меня нет ничего, что помогает в театре режиссеру — ни декораций, ни реквизита, ни бутафории. Зато у меня есть музыка.
Выучивание музыки, выучивание текста, поиски образа... Для меня эти этапы работы неотделимы. Только при-коснувшиеь к песне, я начинаю искать образ, а музыка и текст сами незаметно укладываются в памяти. Я мну песню, как скульптор мнет ком глины, прежде чем придать ему законченные черты изваяния. Я пробую один, другой, десятый темп, одну, другую, десятую вокальную краску — пока не находится то, что нужно.
В числе последних моих работ — песня композитора Т. Марковой на стихи О. Богданова «Одна». Не вдруг мы с ней подружились. Тема ее, правда, сразу показалась мне очень интересной, волнующей: рассказ о женщинах, которых война обездолила, лишила женского счастья. Почувствовалось, как важно рассказать о них — сдержанно, мужественно, с тем глубоким уважением, которого заслуживает подлинная трагедия...
Стихи мне нравились, нравилась и музыка, и я долго не могла понять, что же все-таки мешает мне в этой песне, что не дает по-настоящему к ней приблизиться... И вдруг стало ясно: форма! Обычная куплетная форма, органичная для сотен других песен, тут оказалась неуместной — ведь так различны смысл, настроение, эмоциональная тональность каждого куплета! Мне удалось убедить автора, и песня приобрела теперешнюю свою форму — песни-рассказа, песни-монолога. Сейчас, когда пишутся эти строки, премьера песни «Одна» еще не состоялась. Но я (что случается далеко не часто) очень верю в ее успех. Мне кажется, это произведение обязательно найдет своего слушателя.
Такую предварительную работу приходится вести над многими песнями. И как же много зависит здесь от всемогущего «чуть-чуть»! Даже искушенное ухо не сразу уловит, что именно произошло — ничтожное изменение в характере звука, почти незаметное убыстрение или замедление темпа, чуть чаще скороговорка, чуть громче слово... А образ пропал, словно бы чья-то жесткая, бездумная рука прошлась по еще непросохшей глине.
Принято считать, что камерное исполнительство особенно требовательно и неумолимо в отношении нюансов, оттенков, тончайших градаций настроения. Но мне кажется, что искусство эстрадного пения ничуть не уступает ему в этом отношении, если не предъявляет к своим мастерам еще более жестких требований. Вкус, чувство меры — они необходимы в любом искусстве. Но нигде, пожалуй, забвение их не приводит к таким поистине чудовищным результатам, как на эстраде. Такова уж ее специфика.
С восхищением наблюдая за выступлением в цирке воздушных гимнастов, канатоходцев, жонглеров, я часто думаю о том, как много родственного в нашей работе. И у нас должен быть такой же математически строгий расчет, такое же точное «попадание». И так же трудно нам бывает порой удержать равновесие...
Вспомните любую эстрадную песню — из тех, которые вы любите, которые вас трогают, волнуют. Вспомните и постарайтесь представить себе, как легко ее можно погубить, испортить. Вам нравится ее проникновенный лиризм? А ведь буквально одной-двумя неверными интонациями его можно превратить в раздражающую сентиментальность. Вам импонирует насыщающий ее темперамент? Маленький нажим — и вы услышите такое разрывание «страсти в клочья», что вам неловко станет за вашу прежнюю симпатию. А вот эта фраза — вам кажется, что она сказана о вас, о том, что когда-то было вами пережито... Но послушайте, как можно ее произнести — и перед вами предстанет злая карикатура на самые дорогие ваши чувства...
Кладия Шульженко На «Голубом огоньке»
А в то же время, если певец решит «перестраховаться», если, боясь переступить диктуемую вкусом грань, он не даст простора чувству, темпераменту, настроению, его пение лишится главного — выразительности. Он все равно окажется в проигрыше!
Законы ашего искусства открывают перед нами большую, в сравнении с камерным пением, свободу. Мы можем, если это не противоречит образу песни, двигаться по сцене, у нас свободнее жест, проще и очевиднее связь с аудиторией. Но это не облегчает нашу задачу, а, наоборот, многократно увеличивает трудности. Велик бывает порой соблазн компенсировать жестом, взглядом, выражением лица недостатки музыкальной фразы. Но нельзя поддаваться соблазну. Ведь иначе пение перестанет быть пением.
Все в искусстве, наверное, было бы очень просто, если бы оно рождалось за столом, с помощью циркуля и логарифмической линейки. Тогда, наверное, не составляло бы большой хитрости рассчитать все пропорции, определить соотношения и создать нечто вроде рабочего чертежа, следуя которому, можно с гарантией избежать отступлений от норм хорошего вкуса. Но в том-то и дело, что работаем мы со сложным, капризным, не всегда покорным инструментом — со своей собственной эмоциональной природой.
У меня есть старая, очень любимая мной песня — «Записка». Раньше мне казалось, что я в ней все делаю правильно. И только теперь я по-настоящему поняла, как нужно ее петь. Оказывается, должно пройти много лет, наполненных самыми различными переживаниями — радостными и не радостными, — чтобы проникнуть в глубину не слишком-то мудреной эстрадной песенки... Как в русской пословице: чего не увидел, о том не расскажешь, о чем не поплакал, о том не споешь.
Мы говорим — на эстраде необходим точный расчет. Но как рассчитывать? От какой мерки начинать, в каких единицах вести измерение? Если певец лишен вкуса и чувства меры, если эти драгоценные качества не заложены в нем природой и не приумножены воспитателями — дело, пожалуй, непоправимое. Но такой, абсолютно безвкусный исполнитель все-таки редкое явление на нашей эстраде. Чаще случается (мы все не раз были тому свидетелями), что и тонкому, отлично все понимающему певцу вдруг изменяет вкус. И из доброго волшебника, помогающего искусству, «чуть-чуть» превращается в злого колдуна, ставящего .исполнителю коварные подножки...
Творческая жизнь невозможна без неудач, без досадных срывов, и не надо преувеличивать их значения. Но все же в наших общих интересах стремиться к тому, чтобы неудач было как можно меньше. Особенно в молодости, когда еще не завоевано прочное уважение публики. Мне известен только один способ надежно застраховать себя от неудач. Это труд — упорный, настойчивый, бескомпромиссный. Образ, настроение, чувство — они и в самом деле не поддаются строгому расчету. Но ведь музыкальная ткань, из которой они вырастают, подчиняется ясным, очевидным законам. И если раз и на всю жизнь запретить себе действовать приблизительно — по принципу «вроде бы получается», — опасность неудачи начинает, уменьшаться на глазах.
Помню, с композитором Людмилой Лядовой я работала над песней «Телефонный разговор». Вся песня — свободный речитатив, только рефрен пропе-вается. Построить этот «говорок» таким образом, чтобы прийти к припеву одновременно с аккомпанементом — ни полусекундой раньше или позже, — было очень трудно. Лядова убеждала меня не маяться, петь, как выходит, — она, мол, в любом случае «поймает» меня, сократив или растянув свою партию. Но я не могла пойти на такой компромисс. И не потому, что суеверно боюсь этого слова, а потому, что долгие годы работы убедили меня: единственным компромиссом дело никогда не кончается, одна неточность тянет за собой другую. Как в карточном домике: упадет одна карта — рушится все сооружение. И я билась над песней, пока каждый слог речитатива не лег на предназначенное ему место фортепианного сопровождения.
Легкая музыка легка только для слушателей. В самом деле — наши песни моментально запоминаются, и в толпе, расходящейся после концерта, уже напевают впервые прозвучавшие вещи. Но по отношению к исполнителям музыка не знает различия в требованиях, работают ли они над сложнейшими изысканнейшими романсами или над незамысловатой песенкой. Над каждой песней я работаю очень долго. И мне кажется, что в этом — не только моя личная особенность.
Общеизвестно сравнение хорошей песни с ключом, которым можно открыть сразу тысячи сердец. Но для того, чтобы песне обрести такое всемогущество, исполнитель должен быть предельно искренним, раскрыть и, не скупясь, вложить в песню все, чем богата его душа. Я повторяю это, чтобы подчеркнуть: чрезмерный анализ, чрезмерная рассудочность скорее вредят, чем помогают песне. Молодые певицы часто спрашивают у меня: что делать на эстраде с руками? Руки мешают, отвлекают внимание, разбивают песенный образ. Я говорю им: отпустите их! ,Не думайте о жесте, о положении рук. Думайте только о песне, переживайте ее, и руки сами, помимо вашей воли, пойдут за чувством и помогут точно его выразить. Главное: как можно глубже почувствовать музыку и слово, как можно больше вложить в это чувство своего, личного, пережитого и виденного в жизни...
Но ведь чувство может обмануть — и обманывает часто. Жест, казалось бы, идущий из самой глубины, оказывается порой излишне манерным, интонация неточной или даже фальшивой, слово — напыщенным. А ты, исполнитель, этого не видишь, не слышишь, не замечаешь. Ты очарован своими находками, и тебе кажется, что искренность твоих творческих переживаний служит гарантией их безупречного качества. Когда же долго, по-настоящему долго работаешь над песней, все откладывая и откладывая момент выпуска ее в свет, наступают минуты особого прозрения. Видишь и слышишь себя как бы со стороны, беспощадно отмечаешь все погрешности — в том числе и погрешности против требований вкуса. Начинаешь отчетливо сознавать: здесь надо петь чуть сдержаннее, а там, наоборот, чуть не хватает живого чувства... И удивляешься — как же это не замечалось тобою раньше, где были твои глаза и уши?
Но вот приходит такой момент, когда я чувствую, что уже бессильна что-нибудь добавить или изменить. И для того чтобы песня отшлифовывалась дальше, мне необходим помощник — слушатель. Его реакция. Его отношение к песне. И снова б свои права вступает волшебное «чуть-чуть». На этот раз оно определяет построение программы.
Песня, сказали мы, — это маленький спектакль. Но за один вечер должно состояться пятнадцать, а то и двадцать спектаклей. Как же важно расположить их таким образом, чтобы они не мешали, не забивали друг друга, а, наоборот, чтобы каждый выигрывал от взаимного соседства. Опыт и здравый смысл многое могут подсказать. Надо подумать о слушателе, посчитаться с особенностями его восприятия. Плохо, если программа окажется однообразной, если песни — настроением, мыслью, стилем — станут повторять одна другую. Но если концерт будет походить на пестрый калейдоскоп — тоже плохо. Разнообразие при строгом внутреннем единстве — вот к чему надо стремиться.
И о себе надо подумать: рассчитать силы, чтобы хватило их на весь вечер. Если одна песня требует особенного напряжения — эмоционального или певческого, — то после нее я поставлю что-нибудь полегче, дам себе передохнуть. Бывает, что из настроения одной песни трудно переключиться в настроение другой. Значит, надо их чем-нибудь разбить, чтобы переход был более плавным.
И наконец, надо позаботиться о песнях, особенно о новых, которые впервые услышит публика. Исполнять их в начале, в середине или в конце программы? Правила тут быть не может. Одни песни сразу захватывают аудиторию, для других слушательское восприятие должно быть подготовлено, «разогрето».
Так рассуждая, можно бесконечно строить и перестраивать будущую свою программу... И все равно рано или поздно столкнешься с необходимостью вспомнить о «чуть-чуть». Желтый цвет, положенный рядом с синим, отдает зеленью. Мы не замечаем оптического обмана, мы доверчиво видим зеленый цвет. Так и песни — они отбрасывают друг на друга еле уловимый отсвет. Определить его словами трудно, но не считаться с ним нельзя, если не хочешь погубить впечатление от песни.
И об этом, мне кажется, стоит больше думать нашим молодым певцам. В основе построения их программ часто лежит механический принцип: веселая песня после задумчивой, легкая — после трудной. И от этого не всегда даже превосходно сочиненным и исполненным песням удается прозвучать в полную силу...
Перечитывая написанное, я вижу, что многое в нем, помимо моего желания, приобрело несколько назидательный характер... Но это, очевидно, естественно. Когда в итоге нелегкого и очень длительного труда добываешь убежденность, трудно оставить ее только в личном употреблении. Ею хочется поделиться с другими...
Журнал Советский цирк. Май 1966 г.
оставить комментарий