Волшебное чуть-чуть

У меня, как, наверное, у многих певцов, часто спрашивают: как вы работаете над песней? Какова ваша «творческая лаборатория»? Попробую рассказать об этом...

Работа начинается с поисков. Я ищу песни, которые были бы мне близки, в которых я чувствовала бы что-то род­ное себе, созвучное своему душевному строю. Потом начинаю учить песню. Иногда она дается сразу, и уже на первых занятиях становится ясно, как она должна прозвучать. А иногда песня «со­противляется», не дается сразу, и тогда я мучаюсь, подхожу к ней с разных сторон, пробую другой темп, другую ин­тонацию, а порой даже прошу авторов что-то изменить, переделать. Случается и так, что мне не удается сломить «упрямство» песни, и приходится, хоть и с большой печалью, отказаться от нее или отложить ее в «долгий ящик» — до лучших времен... Но вот наконец песня выучена, сделана, отработана. Снова и снова я пою ее в комнате, чувствуя, как с каждым повторением песня набирает­ся сил. И наступает наконец момент, когда ей становится тесно в комнате. И песня переходит в концертный зал...

В эту схему я могу уложить биогра­фию каждой моей песни: как я искала ее, как над ней работала, когда впервые спела ее в концерте. И это будет точный, подробный рассказ... Но чего-то все-таки будет недоставать такому рассказу.

Есть очень много слов, которыми можно охарактеризовать различные этапы творческой работы в искусстве. И в певческом эстрадном искусстве, в частности. Певец учит музыку, учит текст — всем ясно, что это означает. Певец впевает произведение, то есть при­спосабливает к нему свой голосовой аппарат, старается затвердить вокаль­ную линию. Певец работает с аккомпаниатором, добиваясь ансамблевой слит­ности, — тут тоже все ясно, все понятно. Но кроме этих конкретных, четко обозначенных действий есть в работе каж­дого певца еще что-то — трудно улови­мое, ускользающее от точного словесно­го определения.

Это проявляется уже в стадии поис­ков, до начала работы. Я ищу песню — значит, я смотрю, слушаю десятки песен. Как же приходит ощущение, что вот эта песня — моя, эта тоже, а другие — нет, не мои? Ответить на этот вопрос легко тогда, когда я могу предъявить к произ­ведению конкретные претензии: допу­стим, оно мне кажется недостаточно вы­разительным или глубоким, не нравится музыка, холодным и скучным представ­ляется текст. Но ведь бывает и так: всем хороша песня, и я просто слышу, как превосходно может она прозвучать в чьем-то исполнении... Только не в моем. Мы с ней чужие друг другу.

Правда, это ощущение нередко обма­нывает. Проходит какое-то время, и эта чужая, далекая от меня песня вдруг становится мне и понятной, и близкой, и нужной. А бывает наоборот — с каж­дой репетицией словно бы испаряется то обаяние, которое чудилось мне в пес­не поначалу, и в конце концов насту­пает совершенное охлаждение. Этот процесс «вживания» в песню (очень близкий «вживанию» актера в роль, режиссера — в пьесу) держится порой на необъяснимых оттенках чувства, на том волшебном «чуть-чуть», которое так много значит в любом искусстве.

Почему мне кажется столь важным обратить на это внимание? Вот почему. Пополнение репертуара — очень сущест­венный момент в жизни каждого певца. И не только потому, что нас, певцов, в общем-то много, а композиторы и поэты, пишущие для эстрады, не так уж часто балуют нас яркими, интересными про­изведениями. И порой певцы, особенно молодые, не слишком заботятся о том, чтобы новая песня оказалась близкой именно их творческой индивидуально­сти. Родилась новая песня, завоевала популярность, полюбилась слушателям — и это кажется им вполне достаточным для включения ее в репертуар. Не пото-тому ли в программах даже способных певцов, обладающих отчетливо выра­женным своеобразием, так часты «пу­стые места» — песни, исполненные формально, не согретые искренним чув­ством? Не потому ли по радио, по теле­видению, в концертах звучат подчас одни и те же произведения, приедаясь, теряя всю свою прелесть, в то время как многие другие песни подолгу не нахо­дят своего исполнителя?

В дальнейшей работе над песней это не поддающееся анализу «чуть-чуть» продолжает играть такую же значитель­ную роль.

Каждая песня — это маленькая пьеса со своим драматургическим ходом, со своими героями, с завязкой, кульмина­цией и финальным разрешением. Есть песни, у которых эта особенность наибо­лее очевидна. Такова, например, одна из моих новых песен — «Подъезд» А. Лепина на стихи Ф. Лаубе. Я могу предста­вить себе драматургическое произведе­ние на этот же сюжет —мальчишка ста­новится юношей, потом приходит зре­лость, человек вступает в большую са­мостоятельную жизнь, но никуда не ухо­дит то, что получено в юношескую пору, и никогда не ослабевают связи с родным домом, где вырос, встал на ноги человек.

Может быть такая пьеса? Конечно! Но то, о чем она рассказывала бы в продолжение целого вечера, я должна вме­стить в считанные минуты звучания песни. И у меня нет ничего, что помо­гает в театре режиссеру — ни декораций, ни реквизита, ни бутафории. Зато у ме­ня есть музыка.

Выучивание музыки, выучивание текста, поиски образа... Для меня эти этапы работы неотделимы. Только при-коснувшиеь к песне, я начинаю искать образ, а музыка и текст сами незаметно укладываются в памяти. Я мну песню, как скульптор мнет ком глины, прежде чем придать ему законченные черты изваяния. Я пробую один, другой, деся­тый темп, одну, другую, десятую вокаль­ную краску — пока не находится то, что нужно.

В числе последних моих работ — песня композитора Т. Марковой на стихи О. Богданова «Одна». Не вдруг мы с ней подружились. Тема ее, правда, сразу по­казалась мне очень интересной, волную­щей: рассказ о женщинах, которых вой­на обездолила, лишила женского сча­стья. Почувствовалось, как важно рас­сказать о них — сдержанно, мужествен­но, с тем глубоким уважением, которого заслуживает подлинная трагедия...

Стихи мне нравились, нравилась и музыка, и я долго не могла понять, что же все-таки мешает мне в этой песне, что не дает по-настоящему к ней приблизиться... И вдруг стало ясно: форма! Обычная куплетная форма, органичная для сотен других песен, тут оказалась неуместной — ведь так различны смысл, настроение, эмоциональная тональность каждого куплета! Мне удалось убедить автора, и песня приобрела теперешнюю свою   форму — песни-рассказа,   песни-монолога. Сейчас, когда пишутся эти строки, премьера песни «Одна» еще не состоялась. Но я (что случается далеко не часто) очень верю в ее успех. Мне кажется, это произведение обязательно найдет своего слушателя.

Такую предварительную работу при­ходится вести над многими песнями. И как же много зависит здесь от всемо­гущего «чуть-чуть»! Даже искушенное ухо не сразу уловит, что именно прои­зошло — ничтожное изменение в харак­тере звука, почти незаметное убыстре­ние или замедление темпа, чуть чаще скороговорка, чуть громче слово... А об­раз пропал, словно бы чья-то жесткая, бездумная рука прошлась по еще непро­сохшей глине.

Принято считать, что камерное ис­полнительство особенно требовательно и неумолимо в отношении нюансов, от­тенков, тончайших градаций настроения. Но мне кажется, что искусство эстрад­ного пения ничуть не уступает ему в этом отношении, если не предъявляет к своим мастерам еще более жестких требований. Вкус, чувство меры — они необходимы в любом искусстве. Но ни­где, пожалуй, забвение их не приводит к таким поистине чудовищным резуль­татам, как на эстраде. Такова уж ее спе­цифика.

С восхищением наблюдая за выступ­лением в цирке воздушных гимнастов, канатоходцев, жонглеров, я часто думаю о том, как много родственного в нашей работе. И у нас должен быть такой же математически строгий расчет, такое же точное «попадание». И так же трудно нам бывает порой удержать равнове­сие...

Вспомните любую эстрадную пес­ню — из тех, которые вы любите, кото­рые вас трогают, волнуют. Вспомните и постарайтесь представить себе, как лег­ко ее можно погубить, испортить. Вам нравится ее проникновенный лиризм? А ведь буквально одной-двумя невер­ными интонациями его можно превра­тить в раздражающую сентименталь­ность. Вам импонирует насыщающий ее темперамент? Маленький нажим — и вы услышите такое разрывание «страсти в клочья», что вам неловко станет за вашу прежнюю симпатию. А вот эта фраза — вам кажется, что она сказана о вас, о том, что когда-то было вами пережито... Но послушайте, как можно ее произнести — и перед вами предста­нет злая карикатура на самые дорогие ваши чувства...

Кладия Шульженко На «Голубом огоньке»

А в то же время, если певец решит «перестраховаться», если, боясь переступить диктуемую вкусом грань, он не даст простора чувству, темпераменту, настроению, его пение лишится главно­го — выразительности. Он все равно окажется в проигрыше!

Законы ашего искусства открывают перед нами большую, в сравнении с ка­мерным пением, свободу. Мы можем, если это не противоречит образу песни, двигаться по сцене, у нас свободнее жест, проще и очевиднее связь с ауди­торией. Но это не облегчает нашу зада­чу, а, наоборот, многократно увеличивает трудности. Велик бывает порой соблазн компенсировать жестом, взглядом, вы­ражением лица недостатки музыкаль­ной фразы. Но нельзя поддаваться со­блазну. Ведь иначе пение перестанет быть пением.

Все в искусстве, наверное, было бы очень просто, если бы оно рождалось за столом, с помощью циркуля и логариф­мической линейки. Тогда, наверное, не составляло бы большой хитрости рас­считать все пропорции, определить со­отношения и создать нечто вроде рабо­чего чертежа, следуя которому, можно с гарантией избежать отступлений от норм хорошего вкуса. Но в том-то и де­ло, что работаем мы со сложным, кап­ризным, не всегда покорным инструмен­том — со своей собственной эмоциональ­ной природой.

У меня есть старая, очень любимая мной песня — «Записка». Раньше мне казалось, что я в ней все делаю пра­вильно. И только теперь я по-настоя­щему поняла, как нужно ее петь. Ока­зывается, должно пройти много лет, на­полненных самыми различными пере­живаниями — радостными и не радостными, — чтобы проникнуть в глубину не слишком-то мудреной эстрадной песен­ки... Как в русской пословице: чего не увидел, о том не расскажешь, о чем не поплакал, о том не споешь.

Мы говорим — на эстраде необходим точный расчет. Но как рассчитывать? От какой мерки начинать, в каких еди­ницах вести измерение? Если певец лишен вкуса и чувства меры, если эти драгоценные качества не заложены в нем природой и не приум­ножены воспитателями — дело, пожалуй, непоправимое. Но такой, абсолютно без­вкусный исполнитель все-таки редкое явление на нашей эстраде. Чаще слу­чается (мы все не раз были тому свиде­телями), что и тонкому, отлично все по­нимающему певцу вдруг изменяет вкус. И из доброго волшебника, помогающего искусству, «чуть-чуть» превращается в злого колдуна, ставящего .исполнителю коварные подножки...

Творческая жизнь невозможна без неудач, без досадных срывов, и не надо преувеличивать их значения. Но все же в наших общих интересах стремиться к тому, чтобы неудач было как можно меньше. Особенно в молодости, когда еще не завоевано прочное уважение публики. Мне известен только один способ на­дежно застраховать себя от неудач. Это труд — упорный, настойчивый, беском­промиссный. Образ, настроение, чувст­во — они и в самом деле не поддаются строгому расчету. Но ведь музыкальная ткань, из которой они вырастают, подчиняется ясным, очевидным законам. И если раз и на всю жизнь запретить себе действовать приблизительно — по принципу «вроде бы получается», — опасность неудачи начинает, уменьшать­ся на глазах.

Помню, с композитором Людмилой Лядовой я работала над песней «Теле­фонный разговор». Вся песня — свобод­ный речитатив, только рефрен пропе-вается. Построить этот «говорок» таким образом, чтобы прийти к припеву одно­временно с аккомпанементом — ни полу­секундой раньше или позже, — было очень трудно. Лядова убеждала меня не маяться, петь, как выходит, — она, мол, в любом случае «поймает» меня, сократив или растянув свою партию. Но я не могла пойти на такой компромисс. И не потому, что суеверно боюсь этого слова, а потому, что долгие годы работы убе­дили меня: единственным компромис­сом дело никогда не кончается, одна не­точность тянет за собой другую. Как в карточном домике: упадет одна кар­та — рушится все сооружение. И я би­лась над песней, пока каждый слог речитатива не лег на предназначенное ему место фортепианного сопровождения.

Легкая музыка легка только для слу­шателей. В самом деле — наши песни моментально запоминаются, и в толпе, расходящейся после концерта, уже напе­вают впервые прозвучавшие вещи. Но по отношению к исполнителям музыка не знает различия в требованиях, рабо­тают ли они над сложнейшими изы­сканнейшими романсами или над не­замысловатой песенкой. Над каждой песней я работаю очень долго. И мне кажется, что в этом — не только моя личная особенность.

Общеизвестно сравнение хорошей песни с ключом, которым можно от­крыть сразу тысячи сердец. Но для того, чтобы песне обрести такое всемогуще­ство, исполнитель должен быть предель­но искренним, раскрыть и, не скупясь, вложить в песню все, чем богата его душа. Я повторяю это, чтобы подчер­кнуть: чрезмерный анализ, чрезмерная рассудочность скорее вредят, чем помо­гают песне. Молодые певицы часто спрашивают у меня: что делать на эстраде с рука­ми? Руки мешают, отвлекают внимание, разбивают песенный образ. Я говорю им: отпустите их! ,Не думайте о жесте, о по­ложении рук. Думайте только о песне, переживайте ее, и руки сами, помимо вашей воли, пойдут за чувством и помо­гут точно его выразить. Главное: как можно глубже почувствовать музыку и слово, как можно больше вложить в это чувство своего, личного, пережи­того и виденного в жизни...

Но ведь чувство может обмануть — и обманывает часто. Жест, казалось бы, идущий из самой глубины, оказывается порой излишне манерным, интонация неточной или даже фальшивой, слово — напыщенным. А ты, исполнитель, этого не видишь, не слышишь, не замечаешь. Ты очарован своими находками, и тебе кажется, что искренность твоих творче­ских переживаний служит гарантией их безупречного качества. Когда же долго, по-настоящему долго работаешь над песней, все откладывая и откладывая момент выпуска ее в свет, наступают минуты особого прозрения. Видишь и слышишь себя как бы со сто­роны, беспощадно отмечаешь все по­грешности — в том числе и погрешности против требований вкуса. Начинаешь отчетливо сознавать: здесь надо  петь чуть сдержаннее, а там, наоборот, чуть не хватает живого чувства... И удивля­ешься — как же это не замечалось тобою раньше, где были твои глаза и уши?

Но вот приходит такой момент, когда я чувствую, что уже бессильна что-нибудь добавить или изменить. И для того чтобы песня отшлифовывалась дальше, мне необходим помощник — слушатель. Его реакция. Его отношение к песне. И снова б свои права вступает волшебное «чуть-чуть». На этот раз оно определяет построение программы.

Песня, сказали мы, — это маленький спектакль. Но за один вечер должно со­стояться пятнадцать, а то и двадцать спектаклей. Как же важно расположить их таким образом, чтобы они не меша­ли, не забивали друг друга, а, наоборот, чтобы каждый выигрывал от взаимного соседства. Опыт и здравый смысл многое могут подсказать. Надо подумать о слушателе, посчитаться с особенностями его вос­приятия. Плохо, если программа ока­жется однообразной, если песни — на­строением, мыслью, стилем — станут повторять одна другую. Но если концерт будет походить на пестрый калейдо­скоп — тоже плохо. Разнообразие при строгом внутреннем единстве — вот к чему надо стремиться.

И о себе надо подумать: рассчитать силы, чтобы хватило их на весь вечер. Если одна песня требует особенного на­пряжения — эмоционального или певче­ского, — то после нее я поставлю что-нибудь полегче, дам себе передохнуть. Бывает, что из настроения одной песни трудно переключиться в настроение другой. Значит, надо их чем-нибудь раз­бить, чтобы переход был более плавным.

И наконец, надо позаботиться о пес­нях, особенно о новых, которые впервые услышит публика. Исполнять их в на­чале, в середине или в конце програм­мы? Правила тут быть не может. Одни песни сразу захватывают аудиторию, для других слушательское восприятие должно быть подготовлено, «разогрето».

Так рассуждая, можно бесконечно строить и перестраивать будущую свою программу... И все равно рано или позд­но столкнешься с необходимостью вспомнить о «чуть-чуть». Желтый цвет, положенный рядом с синим, отдает зе­ленью. Мы не замечаем оптического обмана, мы доверчиво видим зеленый цвет. Так и песни — они отбрасывают друг на друга еле уловимый отсвет. Определить его словами трудно, но не считаться с ним нельзя, если не хочешь погубить впечатление от песни.

И об этом, мне кажется, стоит боль­ше думать нашим молодым певцам. В основе построения их программ часто лежит механический принцип: веселая песня после задумчивой, легкая — после трудной. И от этого не всегда даже пре­восходно сочиненным и исполненным песням удается прозвучать в полную силу...

Перечитывая написанное, я вижу, что многое в нем, помимо моего желания, приобрело несколько назидательный ха­рактер... Но это, очевидно, естественно. Когда в итоге нелегкого и очень дли­тельного труда добываешь убежденность, трудно оставить ее только в личном употреблении. Ею хочется поделиться с другими...


Журнал Советский цирк. Май 1966 г.

оставить комментарий