Воспитание личности

Среди книг, посвященных искусству, все больше становится таких, что адресованы самому массовому читателю — непрофессионалу, участнику самодеятельности. И среди них, пожалуй, особенно примечательны те, что связаны с искусством чтения — самым молодым из массовых искусств.

Оно и не случайно! Ведь искусство чтения в гораздо большей степени, чем остальные виды искусства, связано с уровнем развития личности. Лишенное почти вовсе каких бы то ни было эффектов, украшательств, динамики и изобразительности кино и театра, экспрессивности музыки, искусство чтения в гораздо большей степени предполагает способность личности сосредоточиться, умение слушать, которое изо всех умений человеческих, пожалуй, и наиболее трудно и наименее распространено. Недаром специальная статья О. Итиной в сборнике «Искусство звучащего слова» так и называется «Об искусстве слушать».

Конечно, эти книги, написанные видными чтецами — Н. Эфросом, Я. Смоленским, Д. Журавлевым, Э. Каминкой, А. Шварцем, дадут очень много участникам самодеятельности: здесь и тонкие наблюдения над манерой чтения, и весьма важные профессиональные упражнения в постановке голоса, и советы по выбору репертуара. Но меня интересует не это узкоутилитарное направление, не эта безусловно нужная и необходимая работа. Гораздо более важным представляется мне эффект воздействия этих книг на читателя, непосредственно с художественным чтением не связанного.

С этой точки зрения книги, посвященные искусству чтеца, окажутся, очевидно, незаменимым пособием прежде всего для преподавателей литературы. Дело вовсе не в том, что именно им чаще всего приходится быть «по совместительству» и руководителями кружков художественного чтения. Дело в том, что прежде всего от работы этих людей зависит тот вкус, та мера понимания литературы, которая впоследствии оборачивается уровнем и даже количеством аудитории в концертных залах.
Первое, о чем думаешь, читая эти книги, что недаром искусство чтеца порой называют литературоведением вслух. Бездна тонких наблюдений рассыпана в замечаниях Н. Эфроса и А. Шварца о чеховских произведениях, в наблюдениях Я. Смоленского над пушкинским стихом. И дело здесь не только в одаренности авторов. Дело в самой специфике искусства.

Когда литературовед исследует произведение, оно его чаще всего интересует как элемент творческого пути писателя или как частный случай существования той или иной теории. Сама логика науки все время уводит его к обобщениям, и на этом тернистом пути незаметно теряются порой те самые частности, конкретности и подробности, которые составляют не только инструментовку, но и саму суть художественного произведения. Не потому ли, читая умные и деловые работы литературоведов, мы сетуем иной раз на их суховатость и схематизм, на то, что в ученом изложении совершенно теряется аромат непосредственности, составляющий живую душу искусства?

Говоря языком философии, конкретный «ЭТОТ» произведения искусства в литературоведении почти всегда превращается в отвлеченный «ТОТ». И дело не только в том, что при такой операции неуловимо теряется аромат самого произведения. Зачастую при таком оперировании «крупными блоками» создаются схемы, весьма далекие от подлинного содержания художественного произведения. Так возникают своеобразные литературоведческие легенды и штампы, схемы, заслоняющие само произведение. И Андрей Волконский, вопреки Толстому, возводится в ранг чуть ли не самого главного героя романа (хотя он и погибает только потому, что он так и не сумел прийти к полному слиянию с народом), и чеховский Беликов превращается чуть ли не в демонического героя, почти прямого агента  охранного отделения.

Чтецкое же искусство с его непосредственной и прямой связью с текстом, с его откровенным пафосом подробностей не только возвращает нас непосредственно к первоисточнику, оно выполняет гораздо более важную роль: показывает МНОГОСОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ художественного слова, самой литературы, в которой, говоря устами А. Шварца, «мирно и гармонично сосуществует огромное количество мыслей, и всякая попытка отдать преимущество одной мысли перед другой будет искажением целого». Не случайно, определяя различие между драматическим актером и чтецом, Антон Исаакович подчеркивал: «Чтецу нужно не столько «ходить в музей», подобно мейнингенцам или ранним мхатовцам, сколько вплотную работать над своим материалом. Иными словами, важно уметь вовремя забыть всю свою историческую эрудицию, чтобы остаться наедине с текстом и извлечь из него максимум возможного... Обычно мы не находим помощи у историков литературы, когда ведем нашу чтецкую работу. Задача ее — «второе рождение» литературной вещи, рождение ее в звучащем слове». Эти горькие и обидные для нас, литераторов, слова, к сожалению, во многом справедливы.

Пафос конкретности необходим, ибо вне его искусство просто перестает существовать. Чтеца интересует не то или иное знание, не тот или иной вывод. Ему нужно конкретно-чувственное мироощущение, и недаром Д. Журавлев настаивает на законе «точного видения»: «Пока исполнитель не увидит всего, о чем рассказывает, он не сможет заставить работать фантазию слушателя». А. Н. Эфрос возмущается тем, что иные чтецы и актеры подменяют понятие «видение» понятием «знание». Этот пафос приводит Д. Журавлева к, казалось бы, парадоксальному утверждению, что нет «вообще» Пушкина, «вообще» Толстого, «вообще» Маяковского: «Каждый из них в новом произведении всегда разный. И в любое слово их надо всегда вдумываться, вглядываться заново». Эти слова важны не только как методическое указание — в них выразилась мысль о непреходящей самостоятельной ценности пусть даже самого малого человеческого чувства, невозможности подменить его залогизированным понятием. В этих словах — гуманизм искусства, объясняющий его силу и бессмертие.

Углубляясь в свой предмет, мы склонны порой настолько вдаваться в так называемые «тонкости» своего дела, что за профессиональными соображениями теряется невзначай та главная основа, на которой эти самые «тонкости» единственно и могут существовать. Не отсюда ли беспомощность узкопрофессионального техницизма и внезапное вдруг иссякание некоторых молодых безусловно одаренных людей? Филигранное мастерство — это всего-навсего отделка чего-то гораздо более существенного, вырастающего на определенной эмоционально-нравственной основе. В искусстве проблема мастерства — прежде всего проблема нравственно-этическая, а не технологическая. «Секреты» же творчества и технологическая «кухня» — это всего лишь способы усилить и сохранить первоначальное волнение и удивление искусства перед жизнью.

Эта неразрывная связь мастерства с нравственным обликом актера отчетливо прослеживается в выступлениях мастеров художественного слова. Этот нравственный облик сказывается во всем: и в высоком напряжении труда, предшествующего исполнению, и в той мере вкуса, которая сквозит в словах и оценках, и в тонкой эмоциональности. Вот Я. Смоленский пишет о лаконизме стихотворной речи. Казалось бы, вполне академическая тема и такова же позиция автора: «И потом, после того как злые сестры подменили гонца, посланного царицей, «чтоб порадовать отца», следует бесподобное...» Право же, это словцо «бесподобное» гораздо больше сказало мне о самом авторе, чем приложенная к статье биографическая справка. Точно так же, как вырвавшееся у чтеца признание: «Я много лет БЬЮСЬ над одним — простейшим! — местом из «Евгения Онегина».

Эта связь между мастерством и нравственными основами личности, пожалуй, наиболее отчетливо проступает в книге одного из выдающихся советских чтецов — Антона Исааковича Шварца. Дело не только в облике автора — человека вдумчивого, деликатного, мягкого, интеллигентного. Нравственность А. Шварца определялась прежде всего тем, что сама его деятельность как чтеца была обусловлена не столько преклонением перед художественным словом, которое он любил тонко и самозабвенно, сколько иным — потребностью высказаться, донести до людей какую-то очень важную мысль, идею, главнейшей гражданской потребностью настоящего художника — быть пророком. Недаром он подчеркивал, что одним из самых существенных свойств, которым должен обладать художник-чтец, является ЧУВСТВО ВРЕМЕНИ.

«Особенно остро ощутили мы это в годы Великой Отечественной войны... Именно тогда наше искусство прозвучало во весь голос как один из самых нужных и подлинно массовых видов искусства... В эти годы определилась роль чтеца как пропагандиста литературы, мобилизующей все духовные силы народа на разгром фашизма, воспитывающей высокие патриотические чувства...». Даже говоря о таких, казалось бы, сугубо «технологических» вопросах, как звуковая инструментовка, А. Шварц подчеркнет, что правильный анализ ее должен идти только от смыслового начала.

Есть в творческой биографии этого артиста некоторые черты, которые важны принципиально: при всей своей влюбленности в искусство А. Шварц был человеком широкой эрудиции. Занятия сначала на философском, затем на юридическом факультете, длительная адвокатская практика представляются существенными компонентами его творческого успеха. Когда читаешь превосходный анализ чеховского «Человека в футляре», нетрудно заметить, что некоторые чрезвычайно существенные наблюдения над художественным текстом Шварц сумел сделать прежде всего потому, что сам был юристом. Таковы его соображения, что идеал свободы, который выступает в рассказе, есть идеал правовой, наблюдения над той ролью, которую играет в рассказе слово «циркуляр». А когда читаешь анализ характера Беликова, для которого донос — всего лишь способ очистить себя от подозрений, но никак не средство мести или политического нажима, начинаешь понимать, что адвокат Антон Шварц с его тонким анализом психологии подзащитных не прекратил своих выступлений, уйдя из зала судебных заседаний на эстраду. Только анализ его приобрел большую глубину и тонкость, большую гражданскую всеобщность.

Биография А. Шварца — это предметный урок для тех, кто спешит профессионализироваться, не понимая, как много значит для искусства индивидуальный жизненный опыт артиста. Недаром один из соратников А. Шварца по адвокатуре, знаменитый ленинградский защитник Я. Киселев, писал впоследствии, что многое из того, что было в Шварце-адвокате, объясняло и предопределяло то, что потом открылось в Шварце-артисте.

Удивительным было умение этого актера организовывать вокруг себя интеллектуальную, интересную среду. Вопрос немаловажный, особенно для молодых людей, которым кажется, что все, что есть в их таланте, — все это «от бога» или по крайней мере определено некими имманентными свойствами их персоны. Недаром люди, безразличные к своей среде, легко пускающиеся по течению жизни, так и не выплывают к ее берегу. Вопрос о среде имеет гораздо большее значение, чем может показаться на первый взгляд. Да и само понятие среды несколько шире понятия «компания». Среду актера составляют не только его знакомые, люди, с которыми свела его судьба. Его среда — это и те авторы, которых он выбирает для исполнения.

Потому что не только актер активен по отношению к литературному материалу, но и материал активен по отношению к актеру. Когда А. Шварц замечает, что у него выработалась привычка иметь дело с первоклассным материалом, это замечание имеет принципиальное значение.

Выступление и литературное осмысление опыта наших чтецов убедительно свидетельствуют, что дело не во внешних данных, а прежде всего-в той личности, которая встает перед слушателем на эстраде. И воспитание чтецов — это прежде всего воспитание личности. Вчитайтесь в статью Натана Эфроса «Уроки с Володей К.» — это не только обстоятельный разбор чеховского рассказа «Нахлебники», но и воспитание самого Володи К.

Книги советских чтецов — не только хорошая литература. Это одновременно и школа нравственного воспитания, формирующего личность.

Ал. ГОРЛОВСКИЙ

оставить комментарий