В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Выразительность клоунской маски

Среди многообразия многожанровых цирковых постановок, в которых нашли широкое отражение темы русской, советской и западноевропейской литературы, а также фольклорные, исторические, спортивные, сказочные и другие сюжеты, - особое место занимают клоуны, призванные объединить и сцементировать отдельные цирковые номера в единый спектакль.

Клоуны, будучи чуткими к житейским обстоятельствам, все же перерастают будничный характер, сообщая всему выступлению неч­то важное и неотъемлемое от творческой направленности и личнос­ти самого клоуна. И здесь, - замысел, художественная идея не позволяют артисту сбиться, обеспечивая ему желаемый результат и успех. Художественная идея - это и есть та творческая основа, которая должна закладываться постановочной группой в тесном сотворчестве с клоуном. Но любая клоунская импровизация вполне допустима при условии, если она "работает" на задуманную идею, ее художественное воплощение.

Задача эта выполнима лишь в русле действия, построенного сообразно "логике" клоуна, его характера, внешнего облика и поступков, активно движущих мысль, экспрессию и мораль клоунады. Поэтому создание его образа, костюма, грима, трюкового реквизи­та - особая забота художника. С самого зарождения клоунской мас­ки менялись не только их репризы, менялся и облик клоуна, его внешний вид: с усложнением содержания выступлений выразитель­нее становилась образность маски и костюма, этому же способство­вала социальная направленность клоунских антре, реприз, клоунад.

В этом смысле интересно замечание Ю.А.Дмитриева: "Современный цирк вырос на базе школ верховой езды. Пока школы верховой ез­ды давали свои представления по преимуществу перед знатью, комическим персонажем в них по большей части бывал мужичонка, выезжавший на негодной кляче... Но постепенно конные представления стали устраиваться только в дни ярмарок и празднеств на площа­дях, по преимуществу для простого народа. В связи с этим ме­няется не только образ, но и идейная направленность репертуара комических персонажей. Теперь все чаще осмеянию подвергаются знатные господа: неуклюжие и тупые, не умеющие выполнить прос­тейших указаний... В то же время их слуги... зачастую оказываются ловчее и сообразительнее бар".

Напомним, чтобы стать современным клоуном, цирковой комик должен был преодолеть многовековой путь сложных эволюций своей "биографии", в которой он был и "деревенщиной", и "мужиком", и "остолопом" и просто "дурнем", над которым вдосталь смеялись все - и его партнеры и публика.

А.В.Луначарский говоря о клоунаде, отметил, что на арене - это "тот ряд комического, который переходит в фарс, шарж, буф­фонаду". С некоторых пор в цирке сложилось превратное представление, будто "толпа гогочет больше всего над зрелищем челове­ческого унижения и что полдюжины звонких пощечин на каждый клоунский выход - есть необходимая приправа".

"В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар. Он владеет смехом тысяч. Это огромная сила.

Смех - вещь священная, радостная и грозная... В клоунадах может и должна присутствовать вся гамма смеха, юмор, то есть кроткая насмешка, смех почти сквозь слезы, смех, соединенный с печалью, а рядом - бьющая сатира, едкий сарказм, клоун смеет быть публицистом". Творчество Лазаренко стало тому ярким подтверждением.

И время меняет содержание и формы циркового искусства. Так, новый репертуар и содержание современных клоунских реприз и клоунад стали одной из причин значительного изменения образно­го строя и всего характера традиционного клоунского костюма, клоунской маски. Теперь уже и выразительный костюм активно по­могает клоуну наиболее ярче подчеркнуть действия своего героя, образно отобразить положительные и отрицательные явления жизни общества в их сиюминутном проявлении. Причем, убедительная и вполне допустимая "небрежность" клоунского костюма, то, как он подчас нелепо сидит на нем, и как он носит его, - будет также с успехом "работать" на клоунскую маску-образ.

С момента появления двух комиков - белого и рыжего - в ма­неже появился диалог, который стад наивысшей формой выражения актерского мастерства и всегда требовал изобразительной поддерж­ки со стороны художника. По мере усложнения и изменения харак­тера диалога белого и рыжего рыжий все больше приобретает право осмеивать поступки своего партнера, все чаще инициатива перехо­дит в его руки. И, когда приоритет белого был окончательно уте­рян, это изменение функций персонажей не замедлило сказаться на их внешнем облике. Стало очевидным, что клоуны в прежнем обличье, когда белый беспрестанно унижал рыжего, уже не могут су­ществовать. Уходили в прошлое безмерно утрированные и подчас уродливые огромные рты, "пьяные" носы, неряшливые, нечесаные парики. Традиционные маски рыжих теперь уже не могли отражать весь дух времени, а, следовательно, теряли связь и непосредствен­ный контакт со зрителем. Это хорошо поняли авторы, режиссеры, художники и артисты цирка. И одной из насущных творческих за­дач стало создание современных, несхожих между собой клоунских масок - образов с типическими и в то же время индивидуальными чертами, своеобразными костюмами, гримом, которые были бы близ­ки, предельно убедительны и понятны широкому зрителю. Опреде­ление Станиславского - "Сценический образ есть физические дан­ные, помноженные на воображаемое лицо", ставшее классическим в театре, теперь было взято на вооружение художественно-творческой практикой цирка.

В середине 30-х годов стадо очевидным, что советское цир­ковое искусство значительно изменилось: стало более зрелым не только по мастерству, но и по художественно-эстетическим требо­ваниям. Оно росло вместе со своим зрителем. В силу своей мобиль­ности, цирк часто первым из всех искусств откликался на требо­вания времени. Стало понятно, что героическая романтика, публи­цистика, сатира прочно вошли в цирковой быт и являются неотъем­лемыми элементами каждого представления.

Время меняет не только содержание, но и формы циркового искусства. Так, новое содержание современной клоунады, ее новый репертуар стали одной из причин значительного изменения образ­ного строя и характера традиционного клоунского костюма, всего облика клоунской маски. Белый и рыжий теперь появляются на арене в совершенно необычных для их предшественников, но впол­не оправданных временем, новых по своей выразительности и со­держанию костюмах. И, пожалуй, лишь единственный классический клоунский костюм Анатолия Леонидовича и Владимира Леонидовича Дуровых еще сохранил в какой-то мере свою форму.

При все кажущемся постоянстве циркового костюма, он, одна­ко, беспрерывно эволюционирует, о чем ярко свидетельствует вся история многовекового искусства русского и советского цир­ка. Клоун, спустившись с балаганного рауса на манеж, сменил бы­лой ситцевый балахон на нарядный комбинезон с отделкой из кру­жев, вышивки, лент и приобрел совершенно иной характер: ведь он теперь не просто глашатай-зазывала, он теперь с надменностью аристократа общается со своим партнером - веселым и неунывающим рыжим, который своим лукавством, находчивостью и остроумием к великому удовольствию демократической публики всегда брал верх над напыщенным белым. По образцу иностранцев: дуэт белого и ры­жего - это только формально. На самом деле это типично русские персонажи. Даже в западный костюм белого клоуна вносилось неч­то неуловимое, что придавало облику артиста истинно русский ха­рактер.

Но вот в 40-е годы наряд белого клоуна резко изменил при­сущую ему форму комбинезона и превратился в довольно прозаичес­кий эстрадный смокинг с пышным кружевным воротником-жабо и та­кими же манжетами, оставшимися от прежнего белого клоуна. В энциклопедиях всего мира "смокинг" определяется как мужская вечерняя одежда для курения - пиджак из черного сукна с открытой грудью и длинными, покрытыми шелком отворотами. Но вот, изменив цвет, фактуру материи на бархат, парчу и шелк, отделку, допол­ненный кружевными жабо и манжетами, он появился на манеже, за­няв свое определенное место рядом с традиционным фраком, и, как видно, довольно прочно и надолго. В таком костюме, лишенном присущей цирку нарядности, и начали выступать многие клоуны. Менялись лишь цвет и фактура ткани. И пока еще трудно сказать, является ли эта форма костюма установившейся. Можно, однако, предположить, что она будет снова приближаться к цирку, к характерным и типичным формам и особенностям изысканного наря­да белого клоуна, с его нарядной фактурой ткани, щедрой вы­шивкой блестками, каменьями и другой богатой отделкой. Так или иначе, но ясно одно - поиск в этом направлении художниками бу­дет продолжен. Потому что, как заметил однажды Леонид Леонов: "Мне кажется, эта мишурность в именах, в наименованиях, как и блестки, как и все сияющее великолепие артистического наряда, крайне необходимо, иначе нет и не получится цирка и побледнеет насмерть цирковое искусство".

Клоуны стремятся всячески разнообразить свои выступления, используя в шутках и клоунадах дрессированных животных, акробатические трюки, игру на эксцентричных музыкальных инструмен­тах. И со временем в цирке появились разные клоунские жанры. Соответственно и костюмы у них были разными, отвечая характеру выступления, создаваемому образу. Музыкальные клоуны, скажем, могли мало чем отличаться от белого клоуна: почти такой же комбинезон с короткими, доходящими до колен свободными пантало­нами, белые или цветные чулки и открытые туфли, на голове - традиционный клоунский колпачок. Так выглядели братья Красуцкие. Но музыкальные клоуны Бим-Бом могли появиться и во фраке, различных бытовых костюмах, придавая им эксцентричный харак­тер, как это имело место у Альперовых.

Примерно в это же время - в начале нашего столетия - в цир­ке формируется цирковой комик – соло-клоун, поначалу еще использующий традиционный цирковой костюм - широкую блузу Паяца. Но очень скоро соло-клоун Н.Иванов одним из первых отказывается от этого одеяния и появляется перед публикой в шелковой рубахе-косоворотке, штанах, заправленных в мягкие сапоги, плисовой без­рукавке и шапке мурмолке с петушиным пером. Клоун Лаврентий Лавров, получивший свою выучку в цирке Никитиных, выступал с дрессированными животными в комбинезоне, расписанном под ста­рые цирковые афиши. Вокруг шеи у него был круглый кружевной во­ротник, через плечо - широкая лента с медалями, а на голове - конусообразный клоунский колпак.

Появившиеся рыжие вначале создавали образ маленького, за­битого человека, вылезающего из кожи, чтобы казаться аристокра­том. Таков был рыжий П.А.Брыкина. Он выходил во фраке с чужо­го плеча, с огромным модным пунцовым галстуком-бантом. Монокль на широкой ленточке и цилиндр - все должно было подчеркивать его стремление принадлежать к классу "сильных мира сего". Из-под очень длинных и потому подвернутых брюк виднелись черно-желтые нелепые ботинки. Конечно, все его действия и облик были смешны, но и жалки и вызывали не только смех публики, но и со­чувствие. Всем своим видом он походил на популярного западно­европейского клоуна Августа.

По-другому сложилась дальнейшая перспектива наряда у рыжего клоуна. Ушли в прошлое безмерно утрированные подчас, прямо-таки уродливые огромные рты, "пьяные" носы, нечесаные парики, а вместе с этим и необъятных размеров пиджаки, штаны с "мотней", башмаки и другие "дежурные" неправдоподобно-абсурдные детали, аксессуары и атрибуты рыжего. Традиционный "образец" клоунской маски дореволюционного русского цирка теперь уже явно устарел и не вмещал все разнообразие, тематику и содержание современ­ной жизни, утратил связь с реальной действительностью, а сле­довательно, и непосредственный контакт со зрителем. Это хорошо поняли авторы, режиссеры, художники, артисты советского цирка. Одной из насущных творческих задач стало создание разнообраз­ных, несхожих между собой клоунских масок с их жизненно типическими, собирательными, и, в то же время, индивидуальными образ­ными чертами, к тому же, не утративших красок цирка, но близких и понятных широкому зрителю.

На первых порах поиск новых клоунских масок-образов привел к тому, что некоторые артисты стали выступать в обликах популяр­ных в свое время кино-комиков Гарольда Ллойда, Пата и Паташонка, Чарли Чаплина и других. Но подражание есть подражание. И здесь уместно вспомнить мысль Н.Г.Чернышевского о том, что под­ражать - значит, не понимая существенных достоинств, не понимая смысла произведения, ослепившего нас своим успехом, механичес­ки воспроизводить его внешнюю сторону и, не имея сил передать его красоты, со всей силою безвкусия скопировать в громадных размерах его недостатки, принимая их за красоты. Это положение, высказанное Чернышевским, имеет также прямое отношение и к со­держанию репертуара, трюкам и костюмам любого из цирковых жан­ров, и клоунады особенно.

Многие артисты советского цирка, такие как В.Лазаренко, братья Танти, Бим-Бом и другие начали понимать насущную необ­ходимость создания своей оригинальной клоунской маски, ни на какую другую не похожую.

Но ностальгия по утрированным красным пьяным носам и струй­кам фонтанчиков бьющих из глаз и затылка клоуна все еще про­должалась. Утрировка неизменно присутствовала буквально во всем обличье клоуна в соответствии с его амплуа: у белого на непод­вижно застывшем и маловыразительном лице, покрытом густым сло­ем "мучных" белил, ярко выделялись карминного цвета уши, резко очерченные черным гримом губы, глаза и брови; рыжие, как бы соревнуясъ между собой в размерах и вздыбленных или лысых прилизанных париков, старались как можно больше подчеркнуть и преувеличить черты и формы своего "лица". Такой грим еще мож­но было некоторое время наблюдать у братьев Лавровых, Коко, Дубино, Калядина, Крейна и других клоунов. Не без их влияния некоторое время продолжал "штамповаться" некий подражательный "эталон" эксцентрической клоунской маски, под которой подчас трудно было обнаружить не только выразительные черты лица ар­тиста, но и самобытный, индивидуальный клоунский характер.

Подобное можно увидеть на арене и сегодня, но это уже но­сит не случайный характер, а оправдано преднамеренный "алогиз­мом" клоунских поступков, глубоким смыслом, заложенным в со­держании исполняемых, реприз, клоунад и обозрений. Преднамерен­ный алогизм, избавленный от прямолинейного примитива, вполне допустим во всем внешнем облике и реквизите клоуна, в равной мере как и в его поведении и поступках. Но было бы ошибочным считать, что цель всякой утрировки - во что бы то ни стало по­смешить публику, хотя, впрочем, и это является одной из основ­ных задач буффонады: все зависит от меры, характера и социально-общественного значения, применяемого в каждом отдельном случае условного "нарушения логики".

Цирковая клоунада и комедия на сцене театра во многом сход­ны своей универсальностью, хотя бы потому, что несут в себе фи­лософию жизни народа, отражают проблемы и явления социального порядка. А поскольку в репертуаре современного клоуна находят отражение события, явления или поступки людей в повседневной жизни, то и костюм и атрибуты комика цирка стали все чаще при­ближаться к быту, прибегая к вполне оправданной утрировке ко­стюма и необходимым для этой цели различным вещам.

В поисках выразительного решения образа школьника-второгодника в одной из детских клоунад (режиссер А.Федорович, худож­ник А.Фальковский) был использован выгодный контраст, создавае­мый очень высоким ростом клоуна-верзилы и его невероятно куцым костюмчиком - формой школьника с сильно укороченными брючками и короткими рукавами куртки, из которых он явно "вырос". Второ­годник этот выглядел очень смешно и убедительно. А вот сильно увеличенная ученическая линейка, которую он держал в руках, мож­но сказать, не "сработала", так как стала походить на обыкновен­ную доску, только с нанесенными на ее поверхность метрическими делениями, и тем самым утратила истинные свои признаки. Во вре­мя репетиций был найден выход, и пресловутая линейка была заме­нена школьным транспарантом и треугольником, которые и были успешно обыграны клоуном.

Поиск современного полнокровного комического образа, выявление точных жизненных примет, типических черт и атрибутов, от­вечающих особенностям персонифицированного творчества и индиви­дуального характера клоуна, тогда, в 40-е годы, еще только намечался. Начался также процесс проникновения в область сценической выразительности, высокой художественной образности. Од­ни из последних, ярких и талантливых представителей старой буффонады, можно сказать, "последние из могикан" этого жанра - бра­тья Лавровы - появлялись перед зрителями в неизменно традицион­ных костюмах и гриме. Рыжий клоун Николай отдавал наибольшее предпочтение сильно утрированному костюму. Все его элементы: пальто, пиджак, брюки, ботинки были невероятных размеров и форм. Огромными были и вздыбленный рыжий парик, ярко красный нос и не­изменно улыбающийся рот с белой обводкой вокруг. Характерными были и черные "глазки", нарисованные на набеленных верхних веках.

Атрибуты и детали одежды, как то галстук, лямки брюк, зонтик или трость, шляпа или ботинки - неизменно находили свое клоун­ское неожиданное трюковое применение. Даже парик мог изменять свою форму: дыбом поднимались волосы или же лились высокие струи воды, а из глаз лились "слезы". Все это уже не раз встре­чалось на манеже старого цирка.

Клоунский костюм Петра, тоже рыжего, а точнее - резонера, был более умеренных форм, также как и его грим, хотя мало от­личался от клоунских, традиционно принятых в русском цирке.

Белый клоун Лаврентий, в очень нарядном, из белого шелка комбинезоне с короткими штанами-галифе, заканчивающимися белы­ми чулками, и огромными, с бильярдный шар пуговицами и пышным жабо, украшавшими его комбинезон, выглядел также, как и братья, довольно традиционно. "Мучной" грим артиста вполне соответство­вал облику белого клоуна. У Лавра была и вторая смена костюма - не менее традиционный фрачный костюм из белой шелковой ткани и смокинг с пышным жабо.

Особенно остро разрыв между содержанием нового репертуара и безликой устаревшей маской-штампом стал очевиден при работе над клоунским обозрением "Вокруг света" для клоунов Лавровых (авторы сценария и режиссеры-постановщики М.Местечкин, А.Федо­рович, художник А.Фальковский, 1948 г.). Сугубо условное поня­тие "клоунская маска" в прежнем понимании уже не могло удовлетворить постановщиков, так как не вмещало в себя содержание и идейно-художественную нагрузку клоунского обозрения. Необходи­мо было искать емкую, содержательную образность, отвечающую яр­ким и выразительным характерам, создаваемым исполнителями кон­кретных персонажей пантомимы. И тут надо отдать должное Лавровым: тонко чувствуя значение и смысл требований времени, они, уже немолодые актеры, вместе со всей постановочной группой дружно и убежденно приступили к перестройке своего репертуара и "реконструкции" своих привычных клоунских масок. И "последние из мо­гикан" клоуны впервые за свою артистическую жизнь с блеском выступили в необычных, специально написанных для них ролях, образах, костюмах и гримах, органично преобразившись в персона­жей спектакля: Николай - в бывалого моряка, Петр - в капитана парохода кругосветного плавания, Лаврентий - в ведущего. Высту­пая в совершенно новых для себя образах, предложенных им режис­серами и художником, артисты сумели все же сохранить и свои индивидуальные черты, творческую манеру, непосредственность и обаяние и, что особенно важно, клоунскую узнаваемость. Теперь их клоунские костюмы стали сугубо индивидуальны, исключая ка­кое-либо бездумное копирование и, тем более, их "тиражирование".

Одним из первых в образе современного служащего на арене появился Павел Алексеевич Алексеев. Павел Алексеевич - стало его сценическим именем. В свое время он отдал дань Чарли Чапли­ну, но после долгих поисков пришел к облику простого служаще­го, в обычном, несколько мешковатом костюме, с портфелем под мышкой, в обычной шляпе на голове. Его уморительная делови­тость и невозмутимость создавали множество смешных ситуаций, делали образ узнаваемым, типичным.

Опыт Алексеева послужил началом появления коверных не про­сто в современных обличьях, но и персонажей с совсем другими характерами. Его примеру последовал молодой М.Н.Румянцев-Карандаш, выступавший до того тоже в облике Чарли Чаплина. Может быть, это подражательство в какой-то степени и закономерно, ибо, если поверить словам Андре Моруа, прежде чем найти себя, моло­дой дебютант непременно отдает дань поветриям моды.

Карандаш не сразу и не вдруг пришел к своему неповтори­мому образу. Его появлению предшествовал сложный путь поисков и сомнений, находок и разочарований. Процесс этот трудный, и на первых порах молодой артист, казалось бы, мог позаимствовать что-то у именитых клоунов-предшественников. Однако Карандаша увлекает близкая ему, психологически сложная маска его современ­ника - Чарли Чаплина, которому, кстати, подражали в то время многие.

Но подражание, пусть даже великому мастеру, не удовлетворя­ло артиста. Хотелось найти что-то свое, оригинальное. Вот как сам Карандаш рассказывает об этом.

"Мысль создать самостоятельный комический типаж, сделать "свой костюм", найти что-то другое, интересное, дабы не пользо­ваться старыми, трафаретными приемами коверных, не покидала ме­ня. Но где найти, где подсмотреть современный комический облик, современный комический тип... Разумеется, в самой жизни, в ок­ружающей действительности! И я принялся бродить по вокзалам и базарам в поисках такого комического персонажа, который я мог бы скопировать. Поиски эти, вполне естественно, остались без­результатными, ибо комический тип в искусстве есть тип обобщен­ный, а не просто "подсмотренный" в каком-либо хотя бы и жизнен­ном, но единичном и частном своем выражении".

На какое-то время артист обратился к придуманному им образу Рыжего Васи, но творческого удовлетворения по-прежнему не было, как и не было своего образа, и чтобы приблизиться к решению этой зада­чи, юношеские пробы возвращали его обратно к фигуре Чарли Чап­лина.

И все же маска Чаплина была очень далека от реальной действительности, от окружающей молодого артиста среды. Более того, талантливый клоун все более начинает осознавать, что маска Чаплина становится для него все же явной помехой.

По мере мужания и приобретения опыта, Карандаш осознал всю нелепость чужой маски, почувствовал, что она сковывает его творческую инициативу, мешает проявиться его индивидуальности.

И начал искать. Он решил создать образ доброго веселого чело­века, любознательного, непосредственного в восприятии всего происходящего. Следует все же послушать самого Карандаша о том, как всего этого он достиг. "Я всегда считал, что в цирке очень важен внешний облик комического персонажа, костюм - то, что с первого появления привлекает внимание зрителей. Это под­сказывали мне законы циркового зрелища, где внимание завоевы­вается не постепенно, не путем нарастания, но тотчас, сразу, "сходу", и притом чем-либо очень "видным", и где восприятие идет от внешнего к внутреннему.

Каков же должен быть мой будущий костюм? Парадный, "шикарный" или повседневный, с легким блеском от долгой носки? Уз­кий или широкий? Подчеркнуто современный, бытовой или в какой-то мере все же условный?

Костюм из высококачественного материала, парадный, щеголеватый менее выгоден, нежели скромный, ношенный, так сказать, "повседневный": в нем можно сесть на опилки манежа, заняться той иди иной работой, чего нельзя сделать в шикарном костюме, обязывающем держаться по-праздничному.

Меж тем костюм в свою очередь должен помогать сближению комика со зрителем: в нем должна быть простота, жизненность.

В таком костюме в окружении праздничных, парадных, подчас с претензиями, артистических костюмов комик будет выделяться сво­ей простотой.

Однако костюм должен быть не только зрительно выигрышным, но и еще помогать комику. Каждый отдельный предмет - будь то шляпа, пиджак или брюки - должен служить ему для комических действий".

"...Не теряя времени, нужно было все надетое на себя прев­ратить в комическое, клоунское, цирковое, а главное, разраба­тывать репертуар, репризы, шутки и сценки, выявляющие характер, "нрав" моего нового персонажа".

В этом энциклопедически точном определении характера клоунского костюма - масса информации для актеров, начинающих поиск своей маски. Корифей жанра рассказал, как он создавал образ своего героя. В двухстраничное описание вложены годы труда, множество раздумий, "открытий" и отказов от них. И новые поис­ки... Многое, казалось, найденное после испытаний в манеже ис­чезало навсегда. И сколько их, таких, якобы находок, было! И здесь как бы "запрограммировано" почти все, о чем мечтает и к чему стремится большой художник. Карандаш создал свою маску-образ, где логика поступков персонажа неизменно исходила из комедийной ситуации. Немногие запомнили его неподражаемые реп­ризы и клоунады, но Карандаша же по-прежнему знают и любят все. И большие и маленькие.

Например, когда ему надо было удирать от преследования, в каблуках его загорелись лампочки, что значило: побежал так, что пятки засверкали. Или, "сорвавшись" с каната под куполом цирка в сетку, он оказывался совершенно "седым". Но Карандаш не все­гда шутит. Известны его гневные сатиры военных лет, да и в мир­ной жизни он нередко клеймит смехом бюрократов, спекулянтов, хапуг. Не нужно объяснять, что большинство клоунад значительны  не столько своим сюжетом, сколько теми ассоциациями, которые они вызывают. Театровед Наталья Румянцева, например, считает, что в репризе "Случай в парке" Карандаш вышел в серой кепке, а не в своей обычной шляпе потому, что хотел отделить образ это­го обывателя, уничтожившего символ красоты и гармонии, от свое­го героя, который так полюбился людям.

Особенно запомнились сатирические сценки комика - одна из них была показана им в годы Великой Отечественной войны, другая в мирное время. Избегая многословия, артист остроумно использо­вал в них прием трансформации своих костюмов, что было значи­тельно убедительней многих словесных доказательств.

В клоунаде "Как фашисты пли на войну и обратно", Карандаш появлялся в манеже, восседая в бутафорском танке, похожем на деревянную бочку, одетый в нелепый мундир, с рогатой каской вре­мен "псов-рыцарей". Сопровождаемый нещадно лающей собачкой Кляк­сой, танк немыслимо грохотал, чадил и отстреливался, и, наконец, взрывался, разлетаясь в щепки. Из полыхавшего огнем танка, в превратившемся в обгоревшие лоскутья мундире, выскакивал незадачливый вояка и на костылях удирал с манежа…

В клоунаде "Комбинат химчистки" клиент-Карандаш - в свет­лом праздничном костюме входил в хорошо оборудованную и наряд­но оформленную кабину с обычной на ней вывеской - "Комбинат химчистки". За ним наглухо закрывалась дверь и техник-ассистент "врубал" мощный рубильник. Раздавался сильный шум и грохот, "комбинат" вместе с находившимся в нем клиентом начинало нещадно и вполне натурально трясти, из всех щелей валил дым, пока, нако­нец, посетитель не оказывался на свободе, но уже в невероятно за­мызганном, залитом черной краской, с многочисленными дырами ко­стюме.

В разные времена проходят события этих двух клоунад, но художественный почерк, стиль и приемы в них тождественны и узнаваемы.

Сегодня на арене цирка выступают многие самобытные клоуны старшего, среднего и совсем молодого поколений. Имена одних уже получили широкую известность и признание зрителей, другие еще только начинают свой творческий путь. Начинающим, да и не толь­ко им, неплохо бы помнить, что на примере творчества Карандаша, костюм клоуна - это действенно-образная форма, органично вклю­чающая в себя подчас элементы и добродушного шаржа и едкой ка­рикатуры. В создании их раскрывается широкое поде деятельности для творчества художника, и не случайно поэтому над их сочине­нием охотно работали и видные художники-крокодильцы - Кукрыниксы, Б.Ефимов, К.Елисеев, Е.Щеглов и другие.

В репертуаре современного клоуна находят свое отражение события нашей повседневной жизни, трудности и радости, всевозмож­ные проявления пережитков."Трудная это профессия, - признается Ю.В.Никулин, - утверждать прекрасное в жизни, борясь со всем безобразным, несправедливым, косным. Трудная, но нужная".

И здесь актер часто выступает в "пародийных" или специаль­ных трюковых костюмах, использует отдельные выразительные дета­ли и аппликации иди же прибегает к трансформации костюма.

Трансформация костюмов - один из излюбленных приемов многих клоунов. Так, Олег Попов неизменно использует подмену своих костюмов или деталей, апплицируя - "накладывая" их на свой основной костюм: фартук и колпак повара, балетную пачку, халат врача, фрак и т.д. Для творчества этого большого мастера, наряду с реп­ризами, характерно также стремление к крупным формам - постанов­кам клоунских обозрений, сюжетных спектаклей и пантомим: "Лечение смехом", "Царевна-несмеяна" и другие. Участвуя в них и сохраняя свою клоунскую маску, артист превращается то в докто­ра, то в деревенского Иванушку из русской народной сказки.

Присущая клоунам гиперболизация, утрировка и эксцентрич­ность, сохранилась в их поступках, действиях, поведении - и се­годня, но клоун стал остроумнее, тоньше, наблюдательнее. Отпа­ла излишняя огрубленность, необходимость в бесконечных апачах и подзатыльниках, пощечинах и пинках ниже спины... Соответст­венно изменился и внешний облик и костюм клоуна. Появившиеся наряду с остроумными шутками лирические сценки вызвали и появ­ление цветка в петлице, от чего рыжий клоун становится мечта­тельным, очень привлекательным, приближаясь к зрителям, как поз­же это делал талантливый и обаятельный Л.Енгибаров. А работы у клоуна становится ничуть не меньше, потому что все они стали очень разными и амплуа у них разные: соло-клоун, коверный, раз­говорник, буфф, мим, эксцентрик, музыкальный, дрессировщик, ак­робат, наездник, дуэт белого и рыжего и, наконец, целая клоун­ская ватага - группа "смелые и веселые"... И при всей жанровой разновидности - их образ, костюм и весь внешний облик должны быть "личностными", не похожими друг на друга.

Создание оригинальной клоунской маски, как бы подсмотрен­ной в самой действительности и наиболее ярко отражающей "подлин­ную жизнь человеческого духа", становится одной из главных за­дач, над решением которой последние десятилетия активно рабо­тают актеры, режиссеры и художники советского цирка. В резуль­тате этих поисков на манеже и появился новый современный коми­ческий герой, выразительный образ которого создавался такими великолепными и разными артистами как Юрий Никулин и Михаил Шуйдин (костюмы А.Фальковского), Олег Попов (костюм А.Судакевич), Борис Вяткин (костюмы М. и Ю.Гордон, Т.Бруни, А.Судакевич), Константин Берман (костюм А.Судакевич), Андрей Николаев (костюм М.Варпеха), Евгений Майхровский (костюм А.Бословской), Анатолий Марчезский (костюм В.Костина), Юрий Куклачев (костюм М.Зайцевой) и другие. И, пожалуй, главное здесь заключено в том, что они никого не повторяют и не похожи друг на друга, как и их репертуар, костюмы и грим.

У каждого художника свое понимание процесса творчества, но каким бы ни был индивидуальный творческий метод, - конечная цель у всех одна: создание высокохудожественных, предельно вы­разительных клоунад, атмосферы сценической правды, близких и понятных зрителю образов. Придирчиво вопрошая окружающую дей­ствительность, внимательно присматриваясь к ней, художник нахо­дит и отбирает ту жизненную и духовную правду, которая наилуч­шим образом отражает время. Отбирает и воплощает в своих рабо­тах. Искать и находить, пробовать и экспериментировать, созда­вать новое, а не повторять то, что уже было, - в цирке необхо­димо постоянно, иначе побледнеет цирковое искусство, в том чис­ле и творчество клоуна.

Пабло Пикассо утверждал: "Я не ищу, я нахожу".

Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари однажды воскликнул: "Разве не высшая честь для художника - сделать работу в манере доселе неизвестной?". Поиск этой "манеры доселе неиз­вестной" в цирке продолжается постоянно. Пока отыщется оконча­тельный вариант костюма артиста, его облика, проходит много вре­мени. О многосложном процессе создания своего костюма-образа вспоминает Ю.В.Никулин: "В Ленинграде возникла проблема с наши­ми костюмами. Мы выходили на манеж в костюмах, которые оста­лись у нас еще со времен "Наболевшего вопроса". Ленинградской художнице Татьяне Бруни, часто оформлявшей программы цирка, заказали сделать для нас эскизы новых костюмов. Эскизы нам не очень понравились, но так как их хвалили, пришлось согласиться. Тем не менее, когда во второй программе мы выходили в новых ко­стюмах, то смотрелись лучше, приличнее, чем раньше. Только спу­стя семь лет, после долгих экспериментов, художник А.Фальковский сделал эскизы костюмов, которые нам пришлись по вкусу, и мы их больше не меняли. В них бесчисленное количество карманов, в которые можно спрятать графин с водой, огромный бутафорский нож, пузатую бутылку и даже собаку или кошку, если потребуется. Изменили мы и грим. Я отказался от большого клееного носа и па­рика".

Никулин так же, как и его учитель Карандаш, прошел путь длительного поиска "своего" костюма. Создавая его, пристальное внимание уделялось даже самым на первый взгляд незначительным деталям, учитывая, насколько они выгодно "работают" на внешние данные артиста, на создаваемый им образ: какова должна быть длина пиджака и рукавов, на сколько пуговиц он будет застеги­ваться, должны ли брюки заканчиваться манжетами, нужен ли гал­стук, и если нужен, то какой длины и ширины, где и как целесо­образнее расположить карманы для самого необходимого клоунско­го реквизита и, наконец, одного ли цвета или различных цветов должны быть отдельные детали костюма и какого именно цвета, чтобы достичь наибольшего единства образной и пластической вы­разительности. В этой связи немаловажно было также установить, что более выгодно "удлиняет" рост - шляпа с высокой тульей или приплюснутой, что выразительнее подчеркивает медлительность и нерасторопность - башмаки с острыми или закругленными носами и еще многое другое, возникающее в процессе поисков. Все это само по себе не так уж и бросается в глаза при первой встрече с артистом, появившимся перед вами на арене, но в целом работа­ет на образ, создаваемый талантом и трудом самого артиста.

В поисках единственно верного варианта, художник и артист находили и вновь отказывались от многих деталей и "прикидок", пока наконец не получился тот костюм, в котором все привыкли видеть Юрия Никулина на арене.

Никулин, превосходно владеющий даром импровизации, все же немногословен в манеже и как бы следует известной народной муд­рости: "Слово - серебро, молчание - золото". Неторопливость в движениях, выражение постоянного раздумья на лице, все особен­ности черт и свойств характера его героя должны были найти свое обязательное, наиболее полное отражение во внешнем облике ар­тиста, а также в определенной сдержанности цветовой гаммы его костюма. И если говорить о конечной цели наших поисков, то она прежде всего заключалась в том, чтобы со всей непосредствен­ностью привлекаемых выразительных средств, с помощью собира­тельных внешних черт комического костюма и грима создать жиз­ненно убедительный облик эксцентричного и в то же время очень правдоподобного и запоминающегося персонажа.

Профессор Ю.А.Дмитриев так воспринял внешний облик и характеры комиков: "Никулин и Шуйдин - своеобразные коверные, даже по внешнему облику. Шуйдин более традиционен: он выступает в зеленом пиджаке, широких брюках, в розовой рубашке с бантом, в шляпе и черных ботинках на мягкой подошве. В общем, этот костюм вполне подходящий для коверного клоуна. Никулин играет человека лет сорока, может быть, чуть старше. Лицо у него без грима. Никулинский герой одет в черный пиджак, серые коверко­товые брюки, черные полуботинки и красные носки, на голове - поношенная фетровая шляпа... Стоит взглянуть на этого типа и сразу скажешь, что он недотепа".

Здесь ошибочно указан красный цвет никулинских носков, но они не могли соответствовать всей приглушенной цветовой гамме костюма. А красные носки неизменно были у Шуйдина. Авторы ре­цензий иногда ссылаются на зеленую расцветку костюма Шуйдина. Но то была вторая смена костюма, которой артист пользовался в некоторых клоунадах. Основной же, спроектированный художником костюм состоял из бархатного пиджака светлого рыжевато-коричневого цвета и темно-коричневых брюк в белую клеточку. В этом франтоватом одеянии артиста можно видеть на многих фотографиях Сегодня не представишь себе иным и внешний облик Никулина, так органично костюм помог объединить внутренний и внешний планы созданного им мягкого и лиричного героя. Лишенный только одних своих клоунских башмаков, артист не только утратил бы "свою" походку, но, возможно, вместе с ней и то, что стало сутью его сценической натуры, образ и характер.

В цирковой жизни иногда случается и такое, когда костюм клоуна буквально начинается с какой-либо "случайно" попавшейся вещи. Так было со всемирно известной кепкой в крупную клетку солнечного клоуна Олега Попова, ставшей отправной точкой в создании костюма комика. Кепка появилась случайно на студии "Мосфильм", когда Олег Попов перед съемкой захотел усилить вы­разительность облика своего героя. Порывшись в костюмерной, он среди множества головных уборов нашел широкую кепку в черно-белую клетку. С тех самых пор эта кепка стала художественной доминантой его костюма. Кепка эта нередко выполняет игровые фун­кции: то она - доска для игры в шашки, то изображает клеточки такси, а то вовсе служит бумерангом.

Художница А.Судакевич создавала костюм для артиста, исхо­дя из наличия такого головного убора и его светлых: волос. "Ес­ли раньше под необычностью клоунского костюма понимали как мож­но большее отклонение от житейской нормы, то здесь произошло обратное. Костюм Попова оказался довольно далеким от традицион­ного клоунского наряда и близким к обычной одежде. Патриархаль­ность и современность, скромность и задор сочетались в его сце­ническом облике. Этот облик не содержал в себе ничего лишнего и был в то же время предельно выразителен". Костюм этот стал своеобразным характерным эталоном точности определения внешнего облика клоуна в органичном сочетании с его темперамен­том, исполнительским мастерством и обаянием. Кепка в черно-белую клетку на русых длинных волосах в сочетании с черным бар­хатным пиджаком с красной жилеткой и узкими, модными черными брюками в белую полоску и белой рубашкой с красным бантом и носками создали образ современного своего парня, застенчивого и одновременно веселого, никогда не унывающего и от того смешно­го в своем стремлении показаться романтичным. Красный бант вме­сто галстука, красные же носки стали тем необходимым "пятном", которое придает композиции законченность, динамичность и жи­вость. Яркой гармонии этого, в общем-то, бытового костюма и не­сколько празднично приподнятого, только чуть утрированно пижон­ского (что артист тактично и с юмором обыгрывает), не наруша­ют черно-белые башмаки с несколько удлиненными носками. И толь­ко красная нашлепка на носу осталась от традиционного клоунско­го образа, точно прозванного солнечным клоуном.

Сам артист говорит о создаваемых им образах: "Пусть это бу­дет простой русский умелец, Иванушка-дурачок из сказки, кото­рый оказывается совсем не дураком. И пусть это будет одновремен­но рядовой человек наших дней с его простотой, лукавством, хит­рецой и весельем, помогающим жить и работать. Его облик будет вполне современным, близким каждому простому труженику. Создать этот облик помогут и волосы цвета соломы, и мешковатая блуза, и неловкость, и застенчивость. Я знаю, что такая внешность зри­телю ближе иной другой".

В какой бы стране не выступал солнечный клоун, он всюду обыгрывает характерные приметы быта этой страны, ее обычаи и шутки. Одна из французских газет писала: "Попов не появляется на манеже, одетый в расшитый блестками костюм, в остроконечном колпаке, с лицом, обсыпанном мукой, с фальшивым носом. Он по­является в огромной кепке на голове... У него слишком короткие брюки, ботинки "№ 43 для девочек", но ничто не переходит грани­цы. У него длинные волосы, прямые, как папка. Его большие го­лубые наивные глаза не окружены гримом. Его выход не вызывает сенсации. Он чуть ли не тайком появляется на манеже, взрывы смеха не приветствуют его появление, так же, как нет восторжен­ного шепота, которым встречали Фрателлини в роскошном костюме. Попов выходит "на цыпочках". Он начинает с нуля и создает с публикой прочный контакт".

Сложность задачи режиссера и художника состоит еще и в том, чтобы помочь клоуну создать такой "универсальный" внешний облик и костюм, которые органично входили бы в каждый номер цирковой программы, не "выпадал" бы из нее, не был бы назойливым и крича­щим и тем самым не отвлекал зрителей от работы номеров. Задача режиссера - организовать и сцементировать композицию представ­ления и чередование номеров, клоунад, реприз, а художника - скомпоновать всю массу костюмов программы, не повторяя их формы, цвет и характер, сохраняя при этом единство стиля спектакля. Задача эта усложняется тем, что в большинстве случаев, исключая сюжетные постановки, артисты номеров выступают в сборных прог­раммах в уже имеющихся у них в наличии костюмах.

И все же, в любой из дивертисментных, сборных программ, наибольшим успехом пользовались клоуны, чей облик и костюм были наиболее демократичными, в их числе можно назвать Карандаша, Никулина и Шуйдина, Олега Попова и др. Они неизменно оказыва­лись "своими" у зрительской массы, а значит и в любом из цир­ковых представлений.

В середине 60-х годов Попов все ощутимее стал понимать, что "клоун не может раскрыть себя, заполняя паузы между выступле­ниями артистов". И вскоре М.С.Местечкиным был поставлен клоун­ский спектакль "Лечение смехом" для Олега Попова с учетом его дарования (авторы Ю.Благов, М.Местечкин, 0.Попов, художник А.Фальковский).

...По ходу представления некий режиссер Мешалкин получал указание "накачать" артистов цирка, чтобы представление было на высоте. И начинал накачивать насосом Попова до тех пор, пока артист не "лопался". Лопнувшего привозили в клинику, но врач оказывался на совещании. Попов, находясь в полубреду, на­девал халат, и все пациенты принимали его за врача. Делать нечего. Он начинал "лечить". Пришедшему на костылях акробату он говорил, что удобнее ходить на руках, и обрадованный боль­ной бросал костыли и удалялся вверх ногами. Совместителя он распиливал пополам, чтобы каждому учреждению досталось по по­ловине. Новоявленному врачу приходилось принимать участие в кон­церте художественной самодеятельности, где он исполнял роль захмелевшего ловеласа в обществе ультрамодных девиц. Лучи рент­геновского аппарата, направленные на веселящуюся компанию, обнажали сущность каждого: девицы превращались в разноцветные скелеты, а их кавалер - в "закуску", хребет обглоданной селед­ки... В интермедии "Я встретил вас..." Попов появлялся в обли­ке старика-профессора с седой шевелюрой и бородкой, в петлице пиджака красовалась хризантема. Рядом со скрюченным женихом - Поповым шла тонкая дылда-невеста. Вся в белом, платье выше ко­лен обнажало жилистые мускулистые мужские ноги, перевитые те­семками модных туфель-танкеток сорокового размера. Шапочка и фата завершали туалет "невесты", а длинный, немного загнутый вверх клоунский нос, придавал "деве" особое очарование. И еще многие персонажи представали перед зрителями в исполнении Олега Попова. Но в каком бы обличье не появлялся Олег Попов, всегда был узнаваем своим обаянием, доброй улыбкой, исполнительской манерой и артистизмом.

Общепринятую маску рыжего теперь уже редко можно увидеть на арене. Само понятие "рыжий" все реже встречается в современ­ной цирковой терминологии. Его успешно заменил термин "комик", взятый из арсенала театральных амплуа. А мы, оказывается, все еще испытываем ностальгию по старому рыжему клоуну. И стало нам это понятно, когда мы встретились с блестящим клоуном Вячеславом Полуниным и его лицедеями. И хотя он в цирке не выступает, но ведь Гримальди тоже был театральным клоуном. И, наверное, есть большая доля истины в словах старого клоуна Казимира Плучиса, много лет выступавшего в амплуа белого клоуна под именем Ролланд: "Как наездники не выступают в валенках, как воздушные гимнасты не летают в полушубках, точно так же и клоун переста­ет быть таковым, если его лишить классического циркового кос­тюма".

Комик, или коверный клоун... После демонстрации каждого но­мера на арену выбегает артист и пытается показать, что и он умеет так, как только что до него выступавшие. Он неловок и неуклюж, трюки не выходят, но в результате получается, что этот "неумеха" все прекрасно умеет и что выполнить какой-либо слож­ный трюк так, как это сделал он - гораздо труднее и сложнее. Актеру, выступающему в жанре коверного или современного комика, кроме мастерства необходимо иметь огромное артистическое и прос­то человеческое обаяние, чтобы мгновенно расположить к себе публику. Именно он, становясь своим человеком для зрителей, объединяет отдельные номера в целостный спектакль. Ведущий ре­жиссер цирка М.С.Местечкин писал: "Вообще мне кажется, что цирк -  не менее камерное искусство, чем театр. Здесь тоже необходи­ма органическая внутренняя связь артиста со зрителем, обе сто­роны должны так же непосредственно чувствовать друг друга (особенно, когда речь идет о выступлениях клоунов)".

Выдающемуся артисту, каким был клоун Леонид Енгибаров, не свойственна бездуховность. Он почти не прибегал к реквизиту, бутафории, декоративному оформлению и пользовался лишь мими­кой, скупым жестом и акробатическим трюком. Создаваемый им об­раз добродушного, немного грустного человека не мешал ему, тем не менее, защитить слабого, заступиться за девушку. Его внеш­ний облик не отличался особой броскостью: грим почти отсутство­вал, а костюм состоял из футболки в разноцветную полоску, очень узких черных брюк в гармошку на одной широкой перекошенной бре­тели, идущей по диагонали через грудь, очень удлиненных черных башмаков, а на голове - сильно помятая черная, с небольшими открывающими лицо полями фетровая шляпа. И лишь легкий шелковый яркий платочек на шее придавал некую кокетливую черточку всему его облику. Лицо артиста выражало постоянные удивление и озабо­ченность, свойственные добродушному, одухотворенному и рассеян­ному человеку. Он почти никогда не улыбался, и этим очень похо­дил на знаменитого Бастера Китона. А если такое и случалось, то улыбка была застенчивой и грустной, как бы получившейся не­взначай.

Среди комиков арены другого такого франта с головы до ног, каким является Константин Берман, пожалуй, не сыскать. При этом в ультрамодном костюме, придуманном для него художницей А.Судакевич, и ничего "всерьез" - во всем присутствует эдакая лег­кая ирония, смешинка, вызывающая улыбку. Первое же появление этого очень увлеченного самим собой фатоватого и эксцентричного комика неизменно приковывает к нему внимание зрителей, которых он покоряет своими неординарными трюками. Например, клоун появлялся в оркестре, который, как известно, размещается высоко над форгангом или же над главным входом в зрительный зал. Ув­лекшись разговором с дирижером, он незаметно перешагивал через барьер и летел с большой высоты вниз, но, сделав кульбит, Берман, как ни в чем не бывало, в манеже вставал на ноги. "Само­бытна клоунская маска Константина Бермана, - пишет кандидат искусствоведения С.Макаров, - его грим состоял из дугообраз­ных черных бровей, крупного мясистого носа, под которым черне­ли острые усики, сочных алых губ. Крупные глаза комика выража­ли одновременно восторг и лукавство. Его одеяние было всегда щегольским: пиджак ярких тонов, узкие брючки, белые штиблеты с черными носами и задниками. На голове - коричневая шляпа, типа котелка, а на шее вместо галстука - бабочки сидела словно живая большая бутафорская бабочка с блестящими крылышками и черными усами".

Но вот что удивительно. Несмотря на всю элегантность костю­ма, Берман любил применять и часто применял специальные трюко­вые костюмы: в очередной клоунаде ему сообщили, что он повышен в должности, после чего клоун стал буквально на глазах разду­ваться от сознания своего величия, пока не лопнул.

Около полувека провел на манеже другой коверный - Борис Вяткин. Из них одиннадцать сезонов он выступал на арене Ленин­градского цирка. О своих размышлениях по поводу создания обра­за клоуна артист рассказывает в своей книге "Жизнь клоуна": "Некоторые зрители думают, что быть клоуном очень легко и ве­село. Надень несуразный костюм, налепи фальшивый нос, разма­люй лицо и выходи на манеж... Это мнение глубоко ошибочно.

Работа клоуна сложная и ответственная. Она требует от ар­тиста, кроме комедийного таланта, знания других цирковых жан­ров, находчивости, ума, постоянных репетиций. Клоун должен быть мастером на все руки: и акробатом, и фокусником, иногда дрессировщиком и даже канатоходцем... Да и костюм, и грим - совсем не такое простое дело, как кажется... Я, как и многие мои кол­леги, долго и упорно искал свою маску: свой костюм, свой грим, свою манеру поведения.

В начале творческого пути я не искал ничего, а воспользо­вался, не мудрствуя лукаво, чужим образом... Я начал свой путь циркового клоуна в чаплинском котелке, сюртучке, широких брю­ках, с тросточкой в руках. Затем, выступая в паре с рыжим - Михаилом Кульманом, решил изображать резонера в костюме модни­ка начала 30-х годов с длинным набеленным носом. В годы войны я работал в рыжем парике, приклеивал большой курносый нос, на шею повязывал цветной бантик. На мне была жилетка, темные, в белую полоску брюки и пестрый короткий фрак.

В первые послевоенные годы под влиянием критики и моды цирковые комики, стремясь стать более реалистическими, начали отказываться от традиционных клоунских костюмов, париков и гри­ма. Не желая быть белой вороной среди товарищей по профессии, я последовал их примеру. Загримировался под модного красавца, надел обычный пиджак с квадратными плечами, расклешенные брюки и думал обворожить этим рижскую публику. Каково же было мое удивление, когда вместо ожидаемого смеха меня встретила тиши­на, народ в цирке безмолвствовал. Как я ни старался - все бы­ло впустую. Пришлось вернуться к рыжему парику и гуммозному носу. Оказалось, что эти небольшие изменения во внешности вер­нули мне уверенность, а зрителю веселье.

Закончились мои поиски в Ленинграде, где с помощью Г.С.Венецианова, художников М. и Ю.Гордон, Т.Бруни и А.Судакевич окон­чательно сложился мой костюм и выкристаллизовался образ совре­менного веселого человека, шутника, импровизатора. С тех пор я выхожу на манеж без парика, наклеиваю небольшой курносый нос, подрисовываю узкие темные усики. Одежда у меня современная, но с цирковым комическим колоритом. Яркая мягкая шляпа, мод­ный пиджак, апплицированный разноцветными кругами, несколько мешковатые брюки и чуть увеличенные модные полуботинки".

Коверный клоун Эдуард Середа сделал попытку возродить традиции и костюм соло-клоуна Виталия Лазаренко. Он также выступал в двухцветном костюме, но это не было простым подражанием из­вестному артисту. Это была как бы творческая реставрация одеж­ды Мастера, которую Середа тонко использовал для "подачи" ис­полняемого им репертуара, тематики и наиболее образной, убеди­тельной выразительности. Владея в совершенстве почти всеми цир­ковыми жанрами, он после каждого выступления мастерски паро­дировал выступавших перед ним артистов в своем комбинезоне, раскрашенном темными и светлыми вертикальными полосами.

Обычно же он появлялся на манеже, пародируя облик традицион­ного рыжего: на нем была широченная визитка, огромные брюки, светились его глаза, вставали дыбом волосы, огромные ботинки цеплялись между собой, и он верещал визгливым голосом. Когда удрученный ведущий совсем выходил из себя, не зная, что делать с этим персонажем, клоун сбрасывал с себя этот нелепый костюм и оставался в своем обычном одеянии.

К отряду маститых комиков арены время от времени присоединя­лись и талантливые выпускники цирковой школы. Например, в 1969 году впервые в истории нашего цирка клоун Андрей Николаев - сценическое имя Андрюша - получил высший приз "Золотая маска" на Международном конкурсе клоунов имени Грока. Остроумный человек с богатой фантазией, Андрей сам придумывал свои репризы, режиссировал и нашел свою маску - большого ребенка. Его голу­бой, почти обычный молодежный костюм, надетый поверх полоса­той красно-белой футболки, был утрирован самую малость, а ма­линовый небольшой беретик с хвостиком и большие ботинки делали его немного смешным. Весь вид клоуна располагал к нему, давал возможность угадать в нем умного веселого человека, любящего пошутить, разыграть. И его мягкие, лирические шутки всегда нра­вятся зрителям.

Вот он появляется на арене в изящной белой пачке. Поднима­ется на носки своих огромных ботинок и начинает танцевать, умо­рительно закатывая и опуская глаза, кокетливо улыбаясь. Вдруг он падает, но в ту же минуту отскакивает от арены, как мячик и снова опускается на нее. Оказывается, в пачке была задекори­рована надутая резиновая автомобильная амортизирующая камера и это было смешно до слез...

В одной из программ, им же поставленной, он выходил в обыч­ном вечернем костюме, без парика и пел песенку о том, что как футбола нет без мяча, так и цирка не бывает без клоунады. Сни­мал пиджак, выворачивал его наизнанку с цветной яркой подклад­кой и снова надевал, натягивал парик, приклеивал смешной "свой" нос и становился веселым, улыбчивым клоуном Андрюшей. Следует заметить, что клоун А.Николаев впервые в истории цирка являет­ся единственным, кто носит ученое звание профессора.

Многие годы на манежах цирков страны с большим успехом высту­пало трио очень разнохарактерных клоунов - братья Роман, Михаил и Александр Ширман. Выступали они под псевдонимами. Романа на арене называли Чижиковым и выглядел он очень подвижным, темпераментным, пышущим здоровьем, этаким плотным и сильным толстячком, одетым в просторный темный пиджак в крупную белую клетку, очень узкие брюки, большие ботинки и маленькую круглую шляпу, "усыпанную" белым горохом. Михаил - Кнопенко - появлялся в матросской тельняшке, очень коротком комбинезоне с большими накладными карманами. Из-под коротких штанин виднелись полоса­тые носки. На голове - морская фуражка с "крабом", широкий ко­жаный ремень с начищенной медной пряжкой и огромные часы на руке завершали облик бывалого моряка. Александр - Александров - выходил в роли рассудительного белого клоуна, но одет он был в ставший к тому времени уже привычным смокинг синего цвета с шелковыми лацканами, белоснежную рубашку и галстук-бабочку.

В этих костюмах артисты выступали всегда.

Обаятельный лирический клоун Анатолий Марчевский выступает в футболке, по желтому фону которой разбросаны большие "глазас­тые" цветы-пятилистники сиреневого цвета, в белую полоску брю­ки заканчиваются удлиненной бахромой, так называемой "лапшой" из этой же ткани. Все, что делает Марчевский в манеже, так же неожиданно и удивительно, как и его костюм и весь его распо­лагающий к себе облик доброго артиста, всегда занятого своим главным долгом - клоунадой. Вот как он формулирует свое твор­ческое кредо: "Мне иногда задают вопрос, почему у меня нет по­литических реприз, напрямую разоблачающих империализм... мо­раль поджигателей войны. А я считаю, что весь мой образ надо сделать сугубо политическим. Мой "лирический герой" - это ведь я сам. Представитель современной советской молодежи, может, ее авангарда, может, пока еще - второй шеренги. И то, что я ут­верждаю в своем искусстве, - это тоже политика и борьба за но­вый мир и нового человека, и борьба против войны, против всякого насилия, всякого эгоизма".

Неизменно улыбчивый клоун Май - Евгений Майхровский (кос­тюм художницы А.Бословской) выступает с очень добродушными и затейливыми сценками в изобретательно придуманном костюме. Несмотря на строгую черно-белую "официальную" гамму, костюм его вызывает невольную улыбку: по белому фону рубашки и черному - брюк располагались апплицированные "глазки", почти такие, ка­кие бывают на коре дерева, они рождали ассоциацию со стволом березки. Несколько позже Майхровский совместно с режиссером А.Сониным и художницей Р.Юношевой создали большой спектакль по мотивам "Кащтанки" А.П.Чехова, в котором Майхровский появ­ляется то в образе столяра Луки Александровича, то мистера Коржа - традиционного рыжего, клоуна-дрессировщика старого цирка. Вообще спектакль этот был причудливо одет - цирк в нем показывался как бы и снаружи, с улицы и изнутри. И как по-разному он виделся! Кроме основных персонажей в спектакле присут­ствовала многоликая живописная толпа дам и господ, простых лю­дей, студентов, гимназистов, извозчик, наездница мисс Арабел­ла, могучий атлет и еще множество других.

Значительной популярностью пользуется клоун-дрессировщик кошек Юрий Куклачев. Развивая очень редко встречающуюся дрес­суру разнопородных кошек, он выступает в образе народного по­тешника в простонародной красной, навыпуск, рубахе с яркой вышивкой и простых штанах (художница М.Зайцева), что разитель­но выделяет его из среды многих клоунов. Силуэт и элементы его костюма заимствованы от костюмов скоморохов, которые он всякий раз варьирует, изменяет, обновляет. Да и игра его с кошками вполне могла быть показываема древними увеселителями. За­тевая свои игры с кошками (которые долго считались неподдающимися дрессировке), он демонстрирует трюки с животными и че­рез их безукоризненное послушание выражает доброжелательность и веселье, присущие его очень добродушному герою.

Клоунские пародийно-акробатические антре коверных Валерия Серебрякова и Станислава Щукина, выступавших одно время вмес­те, всегда вызывали бурный смех в зале. Забавная эксцентрич­ность их очень необычных костюмов не может оставить равнодуш­ным ни одного человека: Серебряков неизменно появлялся в фут­болке в широкую полоску, очень свободных и необычайно длинных трусах, огромных, широких и неуклюжих сапогах на голых ногах; Щукин - одет щеголем, на нем ультрамодные, утрированные брю­ки в широкую подоску, сильно приталенный пиджак, удлиненные туф­ли, маленькая шляпа с широкой лентой. По своему характеру и форме эти яркие костюмы не только вызывают смех в зрительном зале, что само по себе немаловажно, но и точно согласуются с создаваемыми исполнителями образами и их действиями. И кажется порой, что не только костюм, но и отдельные детали его настоль­ко действенны, что "подсказывают" актерам самое сценическое действие и неожиданные "постановочные" приемы. Это и действи­тельно имеет место, скажем, при обыгрывании сапог Серебряко­вым.

В необычном для женщины жанре коверного клоуна выступала трагически ушедшая из жизни уникальнейшая клоунесса Ирина Ас­мус - Ириска. Целесообразно продуманный и удачно решенный эксцентричный ее костюм - яркий укороченный детский голубой комбинезон на лямках, пестрая футболка и маленькая кепка с помпоном, из-под которой выбивались задорные вразлет косички с бантиками, позволяя ей по ходу выступления представать перед зрителями, трансформируясь в различные эксцентричные и забавные одеяния, сохраняя при том создаваемый актрисой образ хрупкой, но настойчивой и упорной, все преодолевающей веселой девчушки. Эти возникающие разнообразные по форме и стилю самые неожидан­ные костюмы клоунессы всегда точно соответствовали сюжетам ее комических, пародийных сценок или сложным акробатическим трюкам, мастерски исполнявшимся не только в манеже, но и под куполом цирка.

Еще одним примером необычного и удачного клоунского дуэта клоунессы и клоуна может послужить запоминающаяся пара - Антон и Антошка (Анатолий Латышев и Екатерина Можаева). Исполняемые ими пародийно-акробатические клоунские сценки требовали по ходу действия нескольких смен их основных эксцентричных костю­мов (целиком или отдельных деталей). В одной из выходных интер­медий Антон появлялся среди зрителей в нескладно сидящем на нем куцем фраке, белом жилете с пышным пунцовым бантом и очень лов­ко управлял куклой-марионеткой, одетой в яркую футболку с желто-красными продольными полосами, короткие мальчишечьи штаниш­ки, на голове - парик с торчащими ежиком рыжими прядями. Ан­тон с куклой спускается в манеж, где его кукла и превращается в его партнера - очень жизнерадостного забияку Антошку. В фина­ле выступления пестрый мальчишеский костюм Антошки мгновенно трансформировался в изысканное вечернее платье. Это заключи­тельное преображение хоть и не ново, но очень эффектно и в дан­ном случае все же уместно и довольно органично.

Клоун-дрессировщик Габдулахан Гибадуллин - молод, но уже завоевал признание зрителей. В манеже он появляется в народной одежде: праздничной белой вышитой рубашке, подпоясанной витым пояском с кистями, серых штанах навыпуск и вышитых по низу, короткополом ярко-зеленом кафтане, оранжевых сапожках и наряд­ной тюбетейке. В его необычайно пестрой "труппе" отлично выдрессированных животных одновременно выступают гуси и утки, куры и петухи, козочки и свиньи, собаки и теленок. Всех их вывозит в манеж запряженный в тележку ослик, после чего и на­чинается очень слаженная и честная работа этих так привычных в быту и так необычных на арене "артистов". Генриетта Беляко­ва рассказывает: "Вот вышел человек в марийском национальном костюме в окружении домашних животных, которых еще в начале века выводили на манеж братья Дуровы, но не было во всем этом ничего старомодного. Напротив - выглядело все очень современ­ным. Даже более современным, чем у тех артистов, которые выхо­дили в сверкающих "космических" комбинезонах и каждый трюк со­провождали новейшими танцами... Современность, как известно, определяется не костюмом, но танцевальными заставками, даже если туда включены элементы брейк-данса... А у Гибадуллина, к счастью, получалось. Он показал нам строптивого осла, смешно­го поросенка, гуся-спортсмена и как бы исподволь рассказал о себе, о любви к животным, к природе. Сделал это ненавязчиво, легко. Он не изображает любовь к подопечным. Он их действительно любит". И у клоуна Гибадуллина все здесь глубоко народное - и его дрессура, и его облик, и костюм.

Как это видно, сегодня создание клоунского костюма - обра­за имеет два основных условных направления: "традиционно-цирковое" и "жизненно-повседневное". Но, так или иначе, костюмы клоунов всегда сугубо индивидуальны, а значит и не стандартны: силуэт, форма, колористическое решение, фактура ткани, детали, различные дополнения и атрибуты - все это и дает возможность художнику цирка творчески придумывать, конструировать и компоновать костюм и его аксессуары, достигая неожиданных оригинальных и выразительных, ярких и праздничных решений.

Как же избежать возможного однообразия и штампа при использовании одних и тех же форм и видов костюмов, таких, скажем, как тот же очень распространенный эстрадный смокинг, сегодня широко используемый в качестве костюма для белого клоуна?

В какой-то мере на этот вопрос отвечает замечательный театральный художник В.Ф.Рындин, многие годы работавший в цирке.

"Я ненавижу, - пишет он, - штампы, заимствованные у западноевропейской эстрады и считаю, что, как всякое искусство, наш цирк может быть и национален и глубоко народен. В коврах и в костюмах клоунов я старался передать именно это народное нача­ло…"

И далее художник раскрывает как, какими средствами и при­емами он этого достигал: "Используя и претворяя народные моти­вы, я имел возможность перенести на сцену свои любимые образы и не только навеянные игрушками... В детстве я очень увлекался гербариями, собиранием бабочек и т.п. И вот я стал украшать костюмы Белых клоунов рыбами, листьями, крыльями бабочек: вят­скими игрушками, слонами, жирафами. Здесь я мог своей привязанностью к этим образам поделиться с народом, со зрителем".

Иначе говоря, создавая эскизы оригинальных, запоминающихся костюмов белых клоунов, художник использовал для этой цели необычную и очень живописную орнаментовку, которую он как бы накладывал на традиционный силуэт наряда, придавая ему совершенно иную, не трафаретную трактовку.

В расцветке одежды клоунов, наряду с одноцветной тканью, часто используются яркие, рисунчатые материи. Неизменно модная ткань с классическим рисунком так называемой "шотландской клет­ки" всевозможных расцветок и сегодня является одной из самых, пожалуй, излюбленных тканей клоунов. Рисунок клетки наносят на ткань при помощи трафарета, апплицируют различную тесьму или вышивают тамбурной машинной строчкой.

Для изготовления одежды "толстого" или "тонкого" клоунов применяются толщинки, ткани, имеющие преимущественно рисунок в клетку, полоску, горошек. Здесь не исключено использование подчеркнуто ультрамодных ярких материй и покрой костюмов клоунов - "сверхмодников".

Цирковые костюмы, специально предназначаемые для клоунады или сатиры - это действенно-образная форма, органично сочетаю­щая в себе элементы карикатуры со специфическими приемами клоу­нады. Все это требует точного и убедительного отбора вырази­тельных средств, где чисто "изобразительная" сторона, "фактура" артиста и его подчеркнутые таким образом сиюминутные действия составляют единое целое.

Клоуны, выступающие парами или группами, отдают предпочтение костюмам, контрастным по форме, покрою, и расцветке. Наи­более часто обыгрываются полнота одного и худоба другого, невысокий рост и долговязость. Кроме того, ткани, имеющие определенный рисунок (клетку, полоску, горошек) также могут зрительно увеличить рост или укоротить его. Таких же результатов можно достичь при помощи кроя - укорачивая или удлиняя одежду (укороченные рукава, скажем, как у Никулина, сразу сделают ру­ки зрительно длиннее) или же при помощи силуэта, конструктив­ных и декоративных линий и отделок.

В клоунских шутках имеет место пародирование людей необычайно высокого роста, для чего они используют ходули, которыми еще в старину для своих забав пользовались скоморохи. На хо­дулях нередко выступал "Шут Его Величества народа" Виталий Лазаренко, причем не только на манеже цирка, но и на праздничных демонстрациях, народных гуляньях он вышагивал в забавных длиннющих штанах, надетых на ходули, и держались они на нем при помощи растягивающихся лямок. Борис Вяткин выглядел на ходулях очень франтоватым, в модном костюме в яркую полоску, что еще больше увеличивало его рост. По традиции на ходулях часто по­являлся на народных гуляниях или детских утренниках высоченный Дед-Мороз. Здесь на ходулях выходят и клоуны в ярких девичьих сарафанах, в пестрых косынках на головах, с лентами и бантами, вплетенными в косы, с ожерельями из крупных, бус.

Костюмы клоунов сугубо индивидуальны и неповторимы, здесь исключается какое-либо копирование и тем более "тиражирование".

И вполне возможно, что создание костюмов-образов и есть од­но из тех направлений, по которому сегодня происходит и будет развиваться в дальнейшем успешная работа по созданию ориги­нального циркового костюма.

Искусствовед Р.Захаржевская в одной из своих статей писала: "На арене не отвлеченный облик клоуна вообще, а свойский, хоро­шо знакомый человек, немножко чудаковатый, очень добрый и по­тому близкий. Даже в его внешности чувствуется стремление выз­вать самое человеческое из чувств - радость... Доброта к зри­телю унесла грубость и жестокость старой клоунады, безжалост­ный риск, игру со смертью. Эта же доброта вошла и в мир оформи­тельский. Не ярмарочную пестроту балагана, а гармонию двух ис­кусств - искусства актера и искусства художника - несет наш цирк. Вот почему работать в нем интересно и радостно, но вместе с тем трудно и ответственно. Здесь больше, чем где бы то ни было, художник в своем действии остается один на один со зри­телем, без спасительных декораций и кулис. И больше, чем где бы то ни было, обнажаются все присущие ему качества - вкус и мас­терство. И больше, чем где бы то ни было, он подчинен актеру и второстепенен или совсем не виден: ведь он и актер - один организм... Может быть, поэтому художники боятся цирка? И, мо­жет быть, поэтому они, полюбив его любовью однолюбов, уже ни­когда не изменяют ему? Несмотря ни на что. А "ни на что" - очень велико! Как нигде, художник цирка ограничен в своих воз­можностях - номер и его характер диктуют форму и даже вес кос­тюма - это нельзя, это - неудобно. Это громоздко! Есть номера, где художник так ограничен, что малейшая выдумка может принести ему заслуженный успех. И есть номера, где возможности так ве­лики и обширны, что легко потерять голову, утратить драгоцен­ное чувство меры. Почти Дантов круг! Но спросите у художника цирка, променяет ли он его на что-либо более удобное, простое, без трепки нервов, без выездов "на места", без мук в мастер­ских и поисков материалов? Ответ едва ли будет положительным..."

Исполнение актуального репертуара в сочетании с современ­ным внешним обликом стали насущной и неизменной потребностью клоуна. Дело тут не только в том, как он это делает, но, преж­де всего, и в том, что показывает. Поэтому очень важно, ка­кие художественные приемы и средства использует клоун в своем выступлении, насколько они жизненны и убедительны. Настало вре­мя, когда в пестрой клоунской среде уже можно встретить и на­долго запомнить обаятельного клоуна в скромном, неброского цве­та костюме, которому не страшно вечное непостоянство моды. И этому костюму большой артист неизменно остается верен "на все времена".

Но клоунская маска не есть некий "образец" для подражания, нечто статичное, раз и навсегда устоявшееся. Go всей опреде­ленностью можно утверждать, что процесс нарождения новых коми­ческих образов достаточно перспективен и нескончаем. Вместе с бурно развивающимся временем, возникновением новой тематики, событий и проблем, поиск их нового содержания, форм, типизиро­ванной образности будет продолжаться и в дальнейшем. И в этом огромная роль принадлежит художнику цирка.

И семидесятилетний творческий поиск содержательно выразительной клоунской маски-образа на арене советского цирка принес свои ощутимые результаты, вместе с признанием на всех континентах.

Профессор Ю.А.Дмитриев отметил: "Что же все-таки состав­ляет содержание цирка? В этом отношении цирк не отличается от всех других искусств. И для него содержанием является жизнь, та или другая ее сторона, отраженная художником в свете опреде­ленных общественно-эстетических идеалов. Цирк, как и всякое искусство, поэтически анализирует общественную жизнь. И не только анализирует, но и помогает ее перестройке".

И здесь первостепенная задача режиссеров, художников, ак­теров советского цирка, - это создание актуальнейших произве­дений в жанре клоунады, которому свойственны юмор, сатира и публицистика.

Из книги А. П. Фальковского Художник и арена

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100