Зачем звучат стихи

Еще недавно в концертных залах звучала проза. Ныне — стихи. Девятый вал поэзии, грозивший захлестнуть и затопить собой все и вся, прошел, оставив после себя людей, жаждущих поэзии, ощутивших ее дыхание, стремительность, высоту — ее необходимость.

Еще недавно на героические вечера шли, при­влеченные самими поэтами, чтобы услышать острое, необычное... Ныне все больший интерес — к самим стихам. И хотя порой еще появляется на афишах заманивающее «в вечере при­нимает участие автор», идут уже не из-за него, а из-за самой поэзии.

Да, недавнее половодье стихов схлынуло. Зато остался широ­кий интерес. Люди, никогда раньше не бравшие в руки стихов, теперь учат их наизусть, и даже самый равнодушный знает име­на не только тех поэтов, о которых было написано в школьном учебнике. Меньше всего нынешний этап поэзии похож на отступ­ление, хотя шума вокруг нее и поубавилось. Интерес к поэзии стал нормой. И слова К. Ваншенкина о том, что в поэзии «пора эстрады», обернулись неожиданным для меня смыслом, когда пришлось побывать на поэтических вечерах. Своеобразным при­знаком времени выглядит литературный абонемент, выпущен­ный Большим концертным залом Библиотеки имени В. И. Лени­на: Маяковский, Блок, Багрицкий, Есенин, Гамзатов, Твардов­ский, Кулиев, Межелайтис, Рождественский, Евтушенко, Гомер, Вознесенский, Байрон, Ронсар, Берне, Шекспир, Светлов... Все это было малыми приметами того, что ныне слово «эстрадность» применительно к поэзии меньше всего означало броскость и шумность, но говорило о том, что потребности и культура слушателей обогнали наши недавние представления.

Впрочем, одного перечня явно недостаточно, потому что в концертном зале между читателем и поэтом встает еще один человек, и от него одного зависит, каким узнают Блока или Свет­лова пришедшие на встречу с ними. Потому что чтец — как пере­водчик: он волен не только в выборе стихов, но и в передаче содержания. Волен потому, что образное слово, и особенно сло­во, стоящее в стихотворной строке, всегда значит много больше, чем просто в толковом словаре. Переводчику мало знать язык — ему самому надо быть поэтом. Так и чтецу. Ему мало обладать красивым и звучным голосом, мало читать «выразительно» — он должен знать и понимать душу поэта, которого читает. Тогда прозвучат не просто строчки — сама душа поэта. Тогда из многих смыслов, заключенных в образном слове, до слушателя дой­дет не только один главный, но много смыслов, их разнообра­зие и многообразие, то есть весь тот аромат, который в сово­купности и составляет содержание поэзии.

Как часто к стихам еще подходят, как к некоей инструкции по поведению. Не стихи, а полное собрание полезных советов. Нет спора, сегодня бывают нужны и полезные советы. Но дело не в правильных поступках, дело — в правильных характерах, рождающих эти поступки, и воздействовать на них можно не мо­ралью, а характером же, в котором, по выражению Белинского, читатель сможет узнать не только собрата своего по человечест­ву, но и натуру несравненно высшую. Читать или слушать стихи и значит — прежде всего устанавливать связь с этим характером. Читать же стихи со сцены — значит прежде всего воссоздать этот характер, причем воссоздать теми средствами и в той форме, в какой он родился в поэтическом воображении.

Но откроем двери и войдем в концертный зал. Александр Блок. Читает Вадим Маратов. Еще перед концертом, просмат­ривая программу, обнаруживаешь в ней и вкус и внутреннюю логику — все то, что обещает Блока подлинного, с его внутрен­ней болью, неустроенностью, про-игоречивостью. Блока, кото­рый, все яснее постигая Россию, приходил через нее к пости­жению самого себя. «Невиданные перемены, неслыханные мятежи»... — это не только об истории, но и о самом себе. И когда артист выходит на сцену, собранный, подтянутый, когда видишь скупой рисунок его движений, их чрезмерную точность и отто­ченность, за которыми угадывается тщательно скрываемая тре­вога, радуешься... И все же внешние данные исполнителя, весь рисунок поведения,  тщательно  отработанный с  режиссером,   не восполнили  в  концерте  В.  Маратова  главного — отсутствия  са­мого Блока.

Один из авторитетнейших исследователей творчества поэта Вл. Орлов справедливо отмечал: «Лирика Блока воспринимается как дневник одной жизни, как исповедь одного человека, с предельной искренностью рассказывающего о своих надеждах и своем отчаянии, о своих блужданиях, взлетах и падениях...» Вот эту одну жизнь, этот один характер артист должен был сде­лать своим героем, именно этому, казалось, была подчинена и программа. А вместо этого — просто чтение ничем не связан­ных между собой стихов. Логика поэтического характера, про­глядывавшая в программе, стала почти неразличима из-за ров­ного, подчас слишком аффектированного чтения, которое могло оказаться равно пригодным для исполнения стихов любого поэ­та — Блока, Гарсиа Лорки, Мусы Джалиля... В самой звучности слышался уже совсем иной характер — увы — весьма далекий от Блока.

Может быть, наиболее ярко это расхождение между поэтом и его чтецом выразилось во время исполнения одного из самых сложных стихотворных циклов — «Черная кровь». Очевидно, можно спорить о том, все ли написанное для чте­ния глазами пригодно для публичного исполнения. Очевидно, в самом понятии интимная жизнь заключено то самое свойство иных человеческих чувств, которое делает их чистыми лишь до той поры, пока они не станут предметом публичного разбира­тельства. Очевидно, что и в художественной литературе есть такие места, которые, став художественным словом, требуют той же интимности, уединенности, потому что ни место, ни обстоя­тельства чтения не безразличны к содержанию. Но если чтец решил читать стихи о любви-вражде, любви-мести, он обязан был прочитать их так, чтобы не замутился ни сам облик поэта, ни содержание стихов. Он должен был почувствовать эту душную для человека замкнутость мирка — «дворца», освещенного туск­лым мерцанием свеч, в тяжелых коврах, в пыли. Он должен был передать символику бесконечной ночи. Он должен был помнить помету, которую сделал поэт на черновике седьмого стихотво­рения: «Потом — думал, стало противно!». А вместо этого были прочитаны «роскошные» стихи о «р-роковой» любви,

Мы знаем, что время меняет черты знакомых лиц: иногда гримирует, накладывая хрестоматийный глянец, иногда притушевывая и стирая «случайные черты». И в этой работе Време­ни чтец-исполнитель — не поденщик, а творец, который обязан ясно знать, какому Времени он хочет и должен служить. Может быть, поэтому в работах чтецов сейчас так стала ощу­тима тяга к монтажу, точнее, стремление дать стиху еще и ком­ментарий, своеобразный литературно-критический или публици­стический фон. У таких разных чтецов, как Натан Эфрос, Алек­сандр Кутепов, Яков Смоленский, Юрий Мышкин это стремление проявляется в разной мере, но оно есть, и объясняется оно не только желанием создать для исполняемых стихотворений свое­образный «микроклимат», чтобы обеспечить наилучшую их по­дачу, но и другими, более вескими обстоятельствами.

Ныне все более ощутимо, что артист выходит на публику со стихами поэта потому, что ему есть что сказать читателю, слу­шателю. Время высокой публицистичности превратило и артиста в публициста, воителя. Не случайно появилась на эстраде про­грамма Н. Эфроса, которая почти целиком составлена из страст­ной публицистики и названа именем Неистового Виссариона. Это то самое, о чем мечтал еще В, Яхонтов. Недаром Ираклий Андроников вспоминает о Яхонтове: «Я понял: ему страстно хотелось заговорить от себя в этих будущих новых работах, впервые создать пояснительный текст, связующий между собой состав части программы, текст ёмкий, который может быть вместил бы и собственные его мысли». Это стремление к прямо­му выступлению, прямой публицистичности, пожалуй, сродни тому процессу лирического проникновения в прозу, который бурно идет в литературе последнего пятнадцатилетия. Потому что и чтец — меньше всего исполнитель. Он — соавтор, который рас­крывает содержание, заключенное в стихах, чтобы тем самым воздействовать на мир, воспитывая в людях того Чело­века, чей эстетический идеал стоит перед ним.

И тогда монтаж перестает быть способом соединения стихов и прозы. Он становится формой существования главного харак­тера — лирического героя чтеца. Он очень разный, этот лири­ческий герой, как, впрочем, различны и сами чтецы: то мягкий, добрый и немного застенчивый у Александра Кутепова, то арти­стически вдохновенный и гордый у Якова Смоленского, то муд­рый, все понимающий, с какой-то удивительной лукавинкой у Натана Эфроса. Но всех этих героев объединяет одна очень важная черта — они все интеллигенты в самом лучшем и самом высоком смысле этого слова. Эта интеллигентность выражается прежде всего в глубоком понимании человека, его страстей, переживаний, в понимании бесценности человеческой жизни. Вот почему так добр кутеповский Светлов, так щедры и размашисто великодушны и Ронсар, и Шекспир, и Берне у Смолен­ского, так напоены жизнью, яростной и озорной, Сельвинский, Багрицкий и Маяковский у Эфроса. Появление этого образа в искусстве сегодняшнего дня не случайность — оно само веление времени. Стоит сравнить тот же образ и в кино (лири­ческий герой — М. Ромм в фильме «Обыкновенный фашизм»), и в литературе (лирический герой в книгах В. Шкловского, И. Андроникова, Д. Гранина и других). Мне кажется, что и людей в концертные залы ведет сегодня не только желание услышать любимых авторов и артистов, но и порой подспудно ощущаемая потребность именно в интеллигентности, в дополнительном ее заряде. И тут особенно важно, с каким характером встретятся эти люди в концерте.

Не скрою, когда я прочитал на афише вечера Ады Виногра­довой имена только поэтесс, это сразу вызвало у меня какое-то смутное чувство протеста, хотя сам же я тут нашел доста­точно возражений, которые оправдывали именно такую про­грамму. Во всяком случае, это было интересно, и я пошел. И, увы, смутные подозрения мои оправдались. К сожалению, в программе А. Виноградовой поэзия превратилась только в сред­ство, потому что в этой программе мир оказался поделенным на два противопоставленных лагеря — мужчин и женщин. И в этом небольшом мирке женщина воюет за равноправие, понятое весь­ма утилитарно. И эта утилитарность, вообще противопоказанная искусству, обернулась ограниченностью. Истинная поэзия, как и всякое искусство, несет в себе гораздо большее содержание, чем то, что непосредственно выражено в стихотворных строчках. И если А. Виноградова услышала в стихах А. Вознесенского только истошно-ликующее «Бей, милая!», то Ю. Мышкин увидел целый характер, порывистый, очень чистый и в то же время мучительно отзывающийся на каждую несправедливость в мире, хотя и тот и другой чтец читали одни и те же слова. Дело в том, что в искусстве содержательна и сама форма, та самая иррацио­нальность рифмы и размера, которая заставила сдаться самого Маяковского: «существует, и ни в зуб ногой!». Вот почему так трудно ставить стихи на сцене, когда они превращаются всего-навсего в картинки. И талантливо сделанная инсценировка по поэме Е. Евтушенко «Братская ГЭС», так и не стала спектаклем, а осталась просто праздничным монтажом, в котором и стих звучит подчиненно: просто иллюстрация. Так произошло и в театрализованной композиции, посвященной Бертольту Брехту «Зачем называть мое имя?». Исполненные Ольгой Сердюковой и заслуженным артистом РСФСР Николаем Макеевым стихи Брехта оказались просто иллюстрацией к политическим взглядам поэта, а огромный поэтический мир человека, влюбленного в коммунизм, в свободного человека, так и остался невыявленным.

В заметках «О чтении стихов русскими актерами» А. Блок, тонко чувствовавший специфику театра, подчеркивал: «Теперь, когда стих начинает действительно культивироваться, когда в несколько более широких кругах (даже, например, профессор­ских) начинают понимать, что он имеет самостоятельное зна­чение, независимое от содержания, — пора на него обратить вни­мание и в театре. Если актеры будут правильно читать стихи, если они введут стих поэта в круг изучения своей роли, публика начнет незаметно приобретать слух, который не развит и в наше время у большинства людей, считающих себя интеллигентами».

Да, стихи должны быть стихами. Колдовство, шаманство звуков, «все ЭР и ЭЛЬ родного языка» (А. Тарковский) должны звучать. Только тогда содержание стиха станет шире пресло­вутого «полезного совета». Тогда не возникнет надобности ши­рокими жестами инсценировать марш двенадцати красногвар­дейцев в поэме А. Блока, не надо будет прикладываться щекой к воображаемому прикладу петькиного ружья, читая блоковское «Трах-тарарах-тах-тах-тах-тах!». Тогда не возникнет надобности переводить поэзию на язык театрального действа, пока не ис­пользованы все возможности родного языка поэзии — языка ритма, рифмы, звучания. Тогда артист, читающий блоковскую «Незнакомку», услышит ее остраненную мелодию и не станет переводить ее на язык жанровой сценки, где «среди канав гуляют с дамами испытанные остряки». Потому что у Блока никогда не было жанра, поэт был чужд ему, и испытанные остря­ки — это только символ пошлости и обыденщины.

Не следует забывать прихотливости искусства, которое порой возникает то из живописности темного пятна, как репинские «Бурлаки на Волге», то из странно прозвучавшего слова, как возникла из ресторанной вывески светловская чистейшая и ро­мантичнейшая «Гренада». Не следует забывать об этом, потому что эта прихотливость искусства тоже значима и имеет огром­ное значение для воспитания человеческого чувства. Поэзия не назидание, а созидание. Созидание человеческих душ. Именно в этом ее сила и значение.

АЛ. ГОРЛОВСКИЙ

Журнал Советский цирк. Июль 1968 г.

оставить комментарий