Женщины-клоуны и женщины рыжие

МИСС ЛУЛУ И АТОФФ ДЕ КОНСОЛИ. ИВЕТТА СПЕССАРДИ ИЗ ТРИО ЛЕОНАР

Женщина-клоун — одна из самых грациозных участниц циркового представления наряду с акробаткой, испол­няющей упражнения на трапеции, и наездницей на панно. Акробатку можно встретить довольно часто; наездницы на пан­но встречаются все реже и реже; женщина-клоун всегда была исключением. Дело в том, что женщины без большой охоты исполняли роль клоуна. Если они и появлялись на сцене в костюме клоуна — в золотых туфлях и остроконечном колпаке, — то это были обыч­но лишь жанровые танцовщицы. А нас интересуют здесь имен­но   женщины-клоуны.

Должно быть, артистки очень хорошо представляют себе все трудности роли клоуна, роли, которой они мало соответ­ствуют. Профессия клоуна требует многочисленных познаний и навыков. Для того чтобы сделаться клоуном, приходится очень долго обучаться; это — неблагодарная профессия. Фея фантазии, покровительница клоунов, требует от своих верноподанных богатого воображения, почти неиссякаемой способ­ности к обновлению, врожденного чувства юмора — иначе говоря, таких качеств, которые вовсе не обязательны ни для гимнастки, работающей на трапеции, ни для наездницы на панно.

Для того чтобы быть клоуном, необходимо обладать не толь­ко профессиональными познаниями, но и умением схватывать карикатурную, смешную сторону человека, надо уметь воссоз­давать образ этого человека, не лишая его живых и симпатич­ных для зрителя черт; надо уметь изобразить этого человека, то есть воссоздавать его характер в неповторимо индивидуальной форме. Актрисы, обладающие широким взглядом на жизнь, могут стать исполнительницами театральных ролей. Артистки, вращающиеся в замкнутом мире цирка, мало подготовлены к такой задаче. Клоун должен быть красив и хорошо сложен, для того чтобы его заметили; но привлекательная внешность еще недостаточна для успеха женщины-клоуна. Если к своим естественным достоинствам она сможет прибавить обаяние и элегантность, у нее появится значительно больше шансов на успех, и неко­торые ее недостатки останутся незамеченными. Но в конечном счете вопрос об успехе артистки или ее провале решается лишь тогда, когда она выходит на арену и начинает «работать».

Нам известны имена некоторых женщин-клоунов. Но мы не знаем ни одного примера дуэта женщин-клоунов. Так что для женщины-клоуна возникает еще одна, дополнительная трудность — ей нужен партнер, и обязательно партнер муж­чина. Артистке необходимо обладать волей, находчивостью и гибкостью ума (а ведь, оговоримся сразу, эти отличительные качества самовластных клоунов футтитовской традиции даны отнюдь не каждому цирковому артисту). И поведение партнера-рыжего может прийти в полное противоречие с поведением женщины-клоуна, если только личные соображения, не свя­занные с законами конкуренции, регулирующими взаимоотно­шения клоунов между собой, не превратят рыжего в послушного партнера женщины-клоуна, в партнера, полного самых добрых намерений. Но долго ли продолжится такое согласие? Вот почему женщины-клоуны преуспевают тем больше, чем менее своеобразны и одарены их партнеры. Они сверкают тем ярче, чем меньше блещет их партнер. Но так как женщина-клоун обычно не хочет довольствоваться малоинтересным рыжим, то для нее постоянной остается задача поисков нового партнера.

Женщины значительно успешнее выступали на арене цирка в различных антре, когда они скрывали под искусным гримом и одеянием свои женские прелести. Женщины-клоуны выходят на арену в костюме эксцентрика, а не клоуна, и ни в чем не уступают своим партнерам — муж­чинам. Они избегают тем самым критических нареканий, кото­рые возникли бы, если бы они согласились исполнять роль рыжего. Зрители, несомненно, были бы шокированы, если бы, видели, что клоун пинает или колотит на арене женщину. Но благодаря тому, что женщины предстают перед публикой в мужском костюме, они воспринимаются зрителями, как все клоуны, и могут обмениваться с партнерами звонкими пощечинами и тумаками.

Известно, что еще в первых английских цирках женщины выступали в качестве буффонов (в костюмах арлекинов и в па­риках) и обменивались шуточками с режиссером арены, но первой женщиной-клоуном в полном смысле этого слова за Ла-Маншем считается Лулу Крастор, дочь известного в Анг­лии клоуна Джо Кэзмора. В Германии известна женщина-клоун Лонни Ольшанская, дочь Уильяма Ольшанского, которого Стрэли называет в чис­ле прославленных прыгунов. По свидетельству Ж. Гальперсона, Ольшанский совершал множество сальто-мортале подряд, пере­межая их простыми и двойными пируэтами.

Уильям был также дрессировщиком кошек и крыс. Лонни выступала вместе с отцом в комической клоунаде; эта женщина-клоун была хорошей акробаткой и совершала сальто-мортале. По словам Анри Тетара, Лонни Ольшанская была клоуном в подлинном значении этого слова. Во Франции в качестве клоуна выступала артистка Ева (ее рыжим был Флаппи); в русском цирке Бекетова, арендовав­шем помещение Нового цирка в сезон 1905/06 года, выступал дуэт клоунов Жерболас, мужчина и женщина. Но прежде все­го здесь следует сказать о женщине-клоуне, жене Атоффа де Консоли, выступавшей под   именем мисс Лулу. Мисс Лулу выступала вместе со своим мужем Атоффом де Консоли, известным под именем Атофф. Эти артисты сумели заинтересовать публику своим номером, но в ту пору, когда на аренах цирков было много комиков, их выступления проходили незамеченными. В другое время дуэт Атоффа и его жены, несомненно, пользовался бы большим успехом. К тому вре­мени, когда знатоки обратили внимание на игру мисс Лулу, ее муж Атофф уже сходил со сцены.

Атофф де Консоли был сыном резчика по дереву из Турина. Когда мальчику было всего шесть лет, его брат, учащийся художественной школы, которому исполнилось шестнадцать лет, уговорил его бежать из дому в поисках приключений. Братьям удалось поступить в цирк Стекеля и Корини, и в исто­рии цирковых артистов прибавилась еще одна страница, по­вествующая о маленьких беглецах, ставших цирковыми артистами.

Братья Консоли выступали с акробатическими упражнени­ями на городских площадях и в передвижных цирках: это была школа их мастерства. Когда у мальчиков не было денег на еду, они довольствовались тем, что питались съедобными ракушками. Отец, предупрежденный полицией, решил положить конец бродяжничеству сыновей, он отправился на их поиски и при­вез беглецов домой. Но братья недолго пробыли под отчим кровом. Три месяца спустя они снова убежали из дому, на сей раз лучше подгото­вившись к побегу. Они научились исполнять акробатическую сцену «Живые статуи», жонглировать шляпами и выполнять упражнения на  трапеции. Подобно всем цирковым артистам, Атофф де Консоли про­жил поистине легендарную жизнь, но некоторые его приключе­ния, безусловно, выдуманы. Отметим, что, выступая в цирке Рейнаха в Парме, он упал с трапеции, тяжело ушибся и в ко­нечном счете лишился глаза. Впоследствии он выступал как вольтижер в труппе акробатов.

Когда Атофф де Консоли сделался клоуном, его партнером стал Пьерантони, карьера которого уже заканчивалась; они выступали в цирках Ранси и Палисса. В 1907 году Атофф выступал на арене цирка Александр вместе с Гатти. В одном из передвижных цирков, разъезжавших по Италии, Атофф по­встречался с Жаном Кайроли, который в то время только еще начинал свою артистическую карьеру. Они начали выступать вместе; это сотрудничество принесло большую пользу Атоффу; о нем с похвалой отозвался Пиппо Пуччи, в то время один из наиболее известных клоунов. Среди партнеров Атоффа следует назвать еще Шоколада-сына, с которым он выступал в 1926 году в Зимнем цирке.

Последние отблески славы осветили деятельность Атоффа уже на закате его карьеры; он выступал в то время вместе со своей женой, мисс Лулу, которая прежде была эквилибристкой, работавшей на проволоке. Профессия канатной плясуньи при­дала ей гордую осанку и изящество движений. Все ее жесты были красивы и гармоничны. Рядом с нею высокий и тощий Атофф производил особенно комическое впечатление. Игра его не отличалась легкостью, но гримасы Атоффа были необыкно­венно забавны. С помощью грима он усиливал морщины своего, словно вырубленного топором, лица. На голове его обычно кра­совался либо низкий котелок, какой иногда носят священники, либо гофрированный  цилиндр.   Атофф   появлялся   на   арене с сигарой во рту, на пальце у него сверкало огромное зо­лотое кольцо с крупным бриллиантом, в петлицу был воткнут гигантский цветок. Одет Атофф был в сюртук с закруглен­ными фалдами, он вертел в руках сломанную и связанную веревочками трость и то и дело поправлял манжеты такой необъятной величины, что они вполне могли бы служить кор­сетами.

В этом костюме щеголя, гордящегося своим нарядом и по­ложением, в костюме, введенном в моду еще Маленьким Уол­тером, Атофф де Консоли изображал кавалера мисс Лулу. У его дамы был великолепный вид: грудь ее облегал расшитый золо­том и лазурью жакет, короткие панталоны не скрывали строй­ных ног, на ней был воротник в духе Клодины, из-под неболь­шой остроконечной шляпы выбивались завитки белокурых волос. Без видимых усилий мисс Лулу вела своего партнера по стезе фантазии.

Мисс Лулу и Атофф де Консоли успешно выступали целый сезон на арене Зимнего цирка; они покинули цирк, вызвав искреннее сожаление у знатоков, которым нравились эти прият­ные артисты без ненужных претензий. Супруги поселились в Монфермейле, в доме, который Атофф де Консоли построил между делом. Здесь они открыли бака­лейную лавочку. Атофф унаследовал от своего отца способ­ности к рисованию. Некоторые коллекционеры обладают карикатурами, которые дают лучшее представление об артисте, чем дрянные фотографии, запечатлевшие яркие костюмы этого клоуна.

Атофф не мог похвастаться дарованием скульптора; но это был человек весьма терпеливый и настойчивый, и он приложил свои скромные способности к резьбе по дереву. На дверях лав­чонки Атофф де Консоли искусно вырезал собственное имя. Он весьма гордился делом своих рук и обращал внимание посетителей на свою работу. Пока мисс Лулу распоряжалась в лавочке, Атофф де Кон­соли, которому не хотелось окончательно расставаться с цирком, искал себе при всяком удобном случае ангаже­мент. В 1933 году он выступал вместе с Грего. Свою артистиче­скую карьеру он закончил коверным в цирке Медрано. Его и без того плохое зрение все больше слабело. Клоуну угрожала слепота. Его теперь называли «старый Атофф», подобно тому как Бебе называли «старый Бебе». Молодые коллеги старались не затирать Атоффа во время групповых выступлений клоунов. К нему относились с большим уважением. Однако каждый вечер после представления ему приходилось проделывать дале­кий путь в Монфермейль. Атофф де Консоли заболел, и вско­ре о нем перестали говорить. Он умер во время войны.

Никто, кроме посвященных, не догадывался, что в обличье эксцентрика, выступающего в трио клоунов цирка Пиндера, на арену выходит Иветта Спессарди. Зрители охотно востор­гаются грацией и легкостью женщин-клоунов. Но цирк почти не знает женщин-рыжих, потому что в этой роли нет ничего, что составляет очарование женщины-клоуна. Иветта Спессарди, сестра укротителя зверей, входила в со­став трио Леонар, где кроме нее участвовали ее муж, Мар­сель Леонар, и его брат, Эжен Леонар.

Марсель и Эжен Леонар — потомственные клоуны. Их дед был коверным в ту пору, когда этот термин еще не был в ходу; роль такого рода требовала от артиста немалых способ­ностей. По словам Лаваты, отец Леонара первый в истории цирка взял себе в партнеры карлика, с которым он и разыгрывал раз­личные антре. Карлик Франсуа долгое время был рыжим Лео­нара. Леонар утверждал, что он является автором сцены «Бой быков», которую он показывал на арене цирка с участием своего партнера-карлика и дрессированных собак. Это утверждение опровергается, впрочем, как и все, что относится к области приоритета в цирковом искусстве; и до сих пор вопрос этот остается  открытым.

Цирковое антре получает, если можно так выразиться, пра­ва гражданства только тогда, когда оно фигурирует в програм­ме представления. А программы зачастую не указывают, кто является автором того или иного антре. Больше того, в погоне за новизной клоуны нередко присваивают старым антре новые названия. Только руководствуясь подробным описанием той или иной сценки или ее каркаса, можно выдвинуть предполо­жение о том, кто является ее создателем. Если же ни один из клоунов или поклонников циркового искусства не оставил в свое время свидетельств такого рода, вопрос о принадлеж­ности антре тому или иному артисту остается неразрешимым. По  мнению  Лаваты,  создателями сцены  «Бой  быков», представленной в Париже на арене Нового цирка, после его откры­тия 17 сентября 1897 года, были два испанских клоуна — Серра и Чика. Но у нас есть все основания полагать, что это антре более раннего происхождения.

В трио Леонар Марсель Леонар, совладелец и главный ре­жиссер цирка Пиндер, создавал образ веселого клоуна в тра­диции добродушных клоунов; Эжен Леонар воплощал образ флегматичного рыжего, исполнявшего главную комическую роль; Иветта Спессарди выступала в обличье второго рыжего — лукавого и мстительного. Но с наибольшим мастерством и умением Иветта Спессарди исполняла бурлескные роли, причем зрители даже не догадыва­лись, что перед ними — женщина.

Глаза ее скрывались за огромными очками, улыбка исчезала под гримом, у нее были искусно наведенные широкие брови и приставной нос, волосы были спрятаны под цилиндром. Со­вершенно неузнаваемая в мужском костюме, Иветта Спессарди вовлекала своих партнеров в комические приключения, сохра­няя при этом удивительный такт и изящество. Антре, которые трио Леонар показывало во время своих длительных гастролей, были заимствованы из традиционного репертуара клоунады; но артисты обновляли и обогащали их собственными оригиналь­ными находками, и поэтому представления трио могли вы­держать сравнение с выступлениями клоунов парижских цирков. Несмотря на то, что женщине очень трудно удержаться от кокетства, ничто в манерах и в поведении Иветты Спессарди не выдавало женщину. Хотя она выступала в костюме рыжего, партнеры не награждали ее пощечинами, а, напротив, получали их от нее. Ей принадлежало последнее слово в споре. А это не так легко было сделать, потому что трио разыгрывало сцен­ки, осмеивавшие человеческие недостатки, и артисты должны были особенно тщательно сохранять собственное достоинство. Иветта Спессарди старалась избегать грубоватых фарсов, в ходе которых она рисковала бы утратить непринужденный и изящ­ный характер  своей оригинальной игры. На долю Эжена Леонара, рослого шутника с веселой физио­номией, доставалась роль покорной жертвы более или менее невинных шуток, которые проделывали клоун Марсель и Ивета

Спессарди. Добродушная натура Эжена одерживала верх над всеми злоключениями, выпадавшими на его долю. Увалень Эжен и Иветта поочередно пускались в различные комические проделки. Марсель, как и полагается клоуну, проявлял необ­ходимую строгость, чтобы направлять представление и застав­лять своих лукавых и озорных партнеров подчиняться дисцип­лине, необходимой для успеха всего трио. В начале второй мировой войны цирк Пиндер вынужден был расположиться в городке Малакоф, где он и пережил это тяжелое время. Иветта Спессарди, утомленная и удрученная трудностями и невзгодами, связанными с цирковой жизнью, покинула трио Леонар. Надо сказать, что и мода на трио арти­стов в какой-то мере уже миновала. По-видимому, Иветта Спес­сарди никогда больше не вернется в состав этого трио.

Марсель и Эжен Леонар вынуждены были возвратиться к своей профессии клоунов; в сезон 1943/44 года они появились на арене цирка Андре Ранси, который помещался тогда в Гран-Пале. Там они разыграли антре «Автомобиль»; однако париж­ская публика не оценила в должной мере дарование артистов.

Чем объяснить, что на арене цирка только в порядке исклю­чения появляются женщины-клоуны и женщины-рыжие? Ведь пример мисс Лулу и Иветты Спессарди доказывает, что артист­ки не меньше преуспевают в комической клоунаде, чем их кол­леги  мужчины. Почему наездницы, канатные плясуньи, акробатки не пы­таются снискать себе успех в комических сценах, когда возраст уже не позволяет им больше выступать в номерах, требующих силы и ловкости? Быть может, им недостает отваги? Или способностей? Чтобы разыгрывать комические антре, необходимо обладать даром речи, а цирковые артисты не привыкли разговаривать перед публикой. Останавливает также боязнь показаться смеш­ными: у представительниц прекрасного пола боязнь эта свиде­тельствует если не о приходе мудрости, то о приближении ста­рости. Ведь в молодости ни одна женщина не боится показаться смешной. Женщина-клоун Жербола, которая дебютировала в этой роли еще в юности, до конца своей артистической карье­ры (она выступала в бродячих цирках) сохраняла уверенность в себе.

Мы сами видели в цирке братьев Федрицци, в Каркассоне, десятилетнюю комедиантку Паньотту; эта девочка соеди­няла в себе прелесть рано развившейся женщины с незауряд­ным   комическим  дарованием. На крошечной арене этого бродячего цирка (в котором не было лошадей) Паньотта непринужденно участвовала в пред­ставлении вместе со своими родными. Руководитель труппы Эдмон, искусный прыгун и клоун, выступавший под именем Малыш, подавал реплики своей дочери Паньотте. Девочка оживляла сценки своими остроумными шутками и комиче­ской игрой; она играла с таким мастерством, которое обычно достигается лишь в результате многолетней практики. Номер, который вела Паньотта, был ничуть не хуже, чем сочный номер Карло Федрицци, выходившего в необычайно пышном наряде, или чем номер Бубуля, болтливого рыжего с медленными неле­пыми движениями и деланным смехом; Бубуль был одарен бес­спорным чувством юмора, его шутки и комические истории отра­жали  местные  нравы.

Почему бы артисткам цирка не попытать счастья на том поприще, где с таким успехом выступала маленькая Паньотта? Кто из них сделается достойной преемницей мисс Лулу и Ивет­ты Спессарди? 1

1  В советском цирке известны талантливые артистки: женщина-кло­ун Н. Голубцева (дуэт Н. Голубцева и С. Калошин) и женщина-рыжий Божевольнова (Дуэт Божевольновы). — Прим. ред.


Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий