О чаше цирка

Цирком в Риме первоначально назы­вали замкнутую кривую, не обяза­тельно круг. Цирк — это фигура без углов.

Знаменитый римский цирк лежал между Палатином и Авентином в Риме. Состяза­ния первоначально устраивались после жат­вы — в сентябре. То, что мы теперь назы­ваем ареной,— первоначально было стер­ней. Арена главного цирка Рима в длину имела 590 метров, в ширину —80 метров. Тесно сидящие зрители занимали при Авгу­сте 150 тысяч мест, а позднее, после пере­стройки,— 200 тысяч мест.

То, что происходило в цирке, носило ха­рактер серьезный и кровавый. Разбивались колесницы, задевая за меты. Возницы были обмотаны ремнями, стягивающими туники, носили ножи у пояса, чтобы обрезать вож­жи, если упряжка разбитой колесницы по­влечет ее по арене. Конные состязания были кровавы.

В трагедии римлянина Сенеки «Федра» есть кровавое описание гибели Ипполита, разбившегося во время управления колес­ницей;

Окрововляя  землю,  голова

Со стуком разбивается о скалы.

Клочки волос повисли на кустах...

Трепещут умирающие члены.

Но, наконец, на обгорелый ствол

Наткнулся он, проникло острие

Под самый пах, и стала колесница

С хозяином, внезапно пригвожденным...

Люций Анней Сенека. Трагедии в переводе Сергея Соловьева. Изд. АН СССР, М.-Л., стр.  149

На этих словах кровавое описание ги­бели возницы Ипполита не прерывается. Картина катастрофы дана с жестокими под­робностями, я бы сказал, с подробностями старого газетного отчета.

То, что происходило на долине, впослед­ствии в цирке, то, что видели люди, сидя­щие на каменных и деревянных скамейках, заменивших склоны холма, было происше­ствием  реальным,  хотя  и  организованным.

Гибли пленники, сражающиеся друг с другом; гладиаторы сражались на смерть. Звери уничтожали людей. Корабли сража­лись — тонули матросы.

Может быть, в подоснове, в подпочве циркового представления лежало человече­ское жертвоприношение, обращенное а зрелище.

Цирк был основным зрелищем языческо­го Рима и христианского Константинополя. Цирковые партии, как бы мы теперь сказа­ли — болельщики разных команд, выражали интересы разных кварталов, различных групп населения. Болельщики, называющие себя зелеными, синими, были основными пар­тиями города; они решали, или пытались ре­шать, политические или церковные (а это были тоже политические)  вопросы.

Имена возничих и коней были знаме­ниты.

Самой прославленной всегда считалась левая пристяжная, потому что она могла при-вести колесницу к гибельному столкно­вению с метой—камнем, ограждающим повороты, а чем ближе к мете, тем короче бег колесницы.

Цирк был местом преодоления реальной опасности.

И в сегодняшнем цирке силач подымает настоящую тяжесть, укротитель по-настоя­щему вкладывает свою голову в пасть ча­сто престарелого, но все еще зубастого льва.

Через реальную пропасть летит к качаю­щейся трапеции гимнаст.

Торжество над страхом, над невозмож­ностью, уже лишенной смертельного исхо­да,— это основа цирка, его отличие от театра.

Цирк отличается от театра своей всамделишностыо, своей небытовой реально­стью. Это особый род представления.

С. М. Эйзенштейн рассказывал мне, мо­жет быть что-нибудь преувеличивая, что у древних мексиканцев как религиозно-цир­ковое зрелище осуществлялись полеты над толпой на планерах и в полете принимали участие первые пилоты — акробаты.

Что такое были древние акробаты, сколь­ко их было в Китае, рассказывает, может быть и не точно, Марко Поло, венецианец, путешественник XIII века по дальнему, до него неизвестному миру.

Он рассказывал, как Кублай (Хубилай), монгольский владыка Китая, изгнал фокусников из своей страны. Их было так много, так хорошо владели фокусники и акробаты оружием, что, перейдя через многие горы и пустыни, они завоевали даль­ние страны.

Реальная работа, требующая напряже­ния, связанная с конем и оружием, со смер­тельной опасностью, лежит в основе так на­зываемого, циркового представления разных народов. Но одновременно тот цирк, кото­рый мы знаем, имеет и разговорную часть и этим через пантомиму связан с театром. Однако происхождение циркового представ­ления несколько иное, чем представления театрального.

Римские зрители любили посещать театр, но, говорят, часто покидали театр для того, чтобы   посмотреть   на   канатных   плясунои.

В Риме очень рано появились, так назы­ваемые, ателланы — своеобразные «комедии масок», в которых принимали участие опре­деленные, раз навсегда закрепленные персо­нажи. Ателланы сменились мимами. Пред­ставления мимов были первыми зрелищами, в которых, как исполнители, принимали уча­стие женщины. Мы имеем в виду, конечно, профессиональное исполнительство.

Мимы были настолько популярны в Ри­ме, что говорят, будто ИХ славе завидо­вали даже императоры.

Вероятно, в XVIII веке н. э. изменилась цирковая арена.

Цирк, как круг определенного диаметра, посыпанный опилками, появился в Париже.

Париж — родина золотого донышка цир­ковой чаши.

Новый цирк тоже традиционен; цирк, как чаша на золоченом дне, хранит бисер, хра­нит на арене древние увлечения человече­ства!

То, что мы называем клоунадой, моложе и связано с ателланами и мимами через итальянскую комедию масок.

Здесь закрепились Пьеро, его соперник Арлекин и Коломбина.

Представления цирка всегда эксцентрич­ны, но эксцентрика выводит из круга обыч­ного реальные человеческие отношения, взя­тые в схеме. В круг арены цирка вписался традиционный   любовный, треугольник.

Я не пытаюсь написать очерк, хотя бы и краткий, по истории цирка, но хочу напом­нить, что если не с цирковой арены, то с подмостков варьете ушел в мир, изменив месту' своей прогулки, клоун.

Клоун надел платье, купленное у старь­евщика, оно ему не по плечу: приходится покупать, применяясь к цене, а не к своему росту. Бедняк, одетый в обноски, стал ге­роем. Цирк не удержал его на своей арене.

Осторожный, запуганный бедняк в котел­ке, с тросточкой в руках вышел на амери­канские улицы, начал жить в американских трущобах, стал испытывать у конвейера американских заводов длительные, непре­рывные мучения.

В «Новых временах» клоун проходит сквозь вальцы прокатных станов: его часы сплющиваются, а он сам остается живым для новых мучений.

Если даже он случайно получает авто­мобиль, то ему приходится на автомобиле скитаться по улицам, подбирая окурки.

Улицы подстерегают его открытыми тра­пами и грозными, неумолимыми полицей­скими.

Для бедняка нет экзотики: увидав сло­нов, он мечтает подобрать их помет для заработка.

Реальность эксцентрики подтверждается реальностью всех аксессуаров, впервые ста­новящихся предметом искусства.

Рожденный цирком, поднявшийся со дна арены, Чарли Чаплин рассказывает о вели­чайшем горе и величайших унижениях.

Он говорит улыбкой, потому что клоун стал молчаливым, как немое кино.

Цирк за несколько десятилетий через экран захватил внимание мира, выразив реальное положение простого человека.

Есть у Чарли Чаплина лента «Огни рам­пы». Эксцентрик пережил свою славу, от нее осталось только цирковое традицион­ное, обитальяненное имя Кальверо. Кальверо спас от самоубийства молодую парализо­ванную женщину Терри. Чудом любви и со­страдания он вернул ей возможность дви­гаться. У Кальверо нет денег, и он хочет продать скрипку. Деньги дает ему старый друг по выступлениям. Растерянный Каль­веро хочет пожать своему единственному, случайно встреченному другу руку, но этот друг живет только тем, что делает все ногами: он безрукий циркач.

Трагическая реальность все время об­новляет цирковую условность и услов­ность мелодрамы.

У Пьеро — Кальверо есть соперник Арле­кин — молодой композитор Невиль. Бале­рина Терри, она же Коломбина, любит Чап­лина, или верит, что она его любит: он добр, вдохновен и жестами может изобра­зить, как будто весь мир добр.

Пьеро не верит в любовь, хотя любовь вернула ему и Коломбине жизнь и вдох­новенье.

Пьяный Кальверо слышит любовный раз­говор между Невилем и Терри. Во время диалога все передается на лице случайно слушающего клоуна; мимика как будто за­торможена опьянением.

Пьеро слышит старое треньканье любов­ного треугольника, он знает эту пантомиму уже тысячу лет...

Но искусство арены и варьете обращено в лучших своих выражениях к простым лю­дям,  оно  говорит  о  простом   и   реальном.

Кальверо выступает в новой програм­ме, имеет успех в тех номерах, в которых он проваливался. Горе служит ему опорой для смеха. Он подсчитывает длительность аплодисментов, идет от трюка к трюку, пробивает барабан и ломает себе позвоноч­ник и разбивает сердце. Аплодисменты на­растают. Циркач торжествует, но идти он уже не может, его а барабане выносят на подмостки слуги сцены. Кальверо считает минуты триумфа. Происходит то торжество, которое в древнем цирке получило назва­ние «помпа».

Терри танцует, исполняя роль Коломби­ны, Кальверо смотрит на нее умирая.

То, что для малого художника только номер и номер традиционный, для большого мастера — искусство, просветляющее, жизнь.

Комедия трагически просветляется опти­мизмом.

Трудно связать номера программы цирка.

Как сплести цирк, основанный на пре­одолении тяжести и страха, с цирком, так сказать, театральным?

Постараемся дать связи реально, а не просто подровнять опилки арены граблями.

Только что мы показали, что сам Чап­лин — Кальверо акробат и трюки его мо­гут быть смертельно опасными, и он, тор­жествуя, преодолевает страх.

Он убивает страх во имя любви, произ­водя не человеческое жертвоприношение, а жертвоприношение во имя человечности. И это еще не вершина цирка.

На мягком золоте арены цветет совет­ский цирк. По слабо натянутой проволоке ходит человек, на которого удивлялся Чар­ли Чаплин: рассеянно радостный, спокой­ный Олег Попов.

Простой человек, не становясь смешным или жалким, стал героем цирка.

Советский клоун, и не один только Олег Попов, смешит, не унижая себя. Народы мира удивляются и бросают к его ногам цветы.

Чаша цирка наполнена новым напитком. Золотое дно арены блестит по-новому, не омраченное состраданием и насмешкой.

                                                                                                               Журнал «Советский цирк» декабрь.1960 г