Собачки под руководством

1.         «Собачки под руководством...» — почти обязательный номер каждой   цирковой  программы.   Забавно,   весело,   иногда  любопыт­но по дрессуре, иногда  занимательно. Иногда... Почему же только иногда? Почему художественное значение этого Жанра не соответ­ствует его широкой  распространенности на манеже?  Причин несколько.

Одна из них та, что дрессировка собак превращается у нас в своеобразное коммерческое предприятие. Группа животных дрес­сируется, вернее натаскивается неким лицом на выполнение дав­но уже всем примелькавшегося набора стандартных трюков. За­тем эта «готовая» группа продается другому лицу (чаще всего жен­щине среднего возраста). Покупательница надевает декольтиро­ванное платье, и цирковой номер «собачки под руководством...» готов. Бывает  вариант, при котором уходящая на пенсию артист­ка продает свой номер более молодой исполнительнице. В принципе разницы нет — и в том, и в другом слу­чае «творческий акт» создания номера заключается в выкладывании «на бочку» определенной суммы денег. Как же далеко все это от художественных творческих принципов советского  цирка!

Основой подобных порочных организационных «принципов» яв­ляется, на наш взгляд, то, что дрессировка собак существует у нас преимущественно как дрессировка салонная, то есть в форме, получившей широкое распространение на манеже в конце XIX — начале XX века, когда цирк испытывал сильнейшее влияние буржуазной эстрады. Ведь ранее дрессировка мелких животных — и в народ­ном цирковом искусстве, и на профессиональном манеже — была дрессировкой тематической, комической (в цирке вплоть до на­званного рубежа в основном — дрессировкой клоунской). Художественный образ зрелища складывался из образа дрессировщика и тесно связанного с ним специфического набора или специфическо­го осмысления  трюков, выполнявшихся животными.

А у нас теперь происходит подчас полный разрыв этих важней­ший двух слагаемых номера — образа артиста и трюковой части. Дело доходит до того, что руководящий собаками — иначе его не назовешь — появляется в манеже в своем обыденном костюме (под пиджаком свитер!), не  гримируясь, и скучно демонстрирует скучные трюки (например, Мартиросов).

Идет  процесс уничтожения самой сути содержания жанра. Нача­ло этому положила его унификация на основе принципов буржуаз­ной эстрады с ее приемами «чистой» зрелищности.

Всякое явление советского циркового искусства обязано иметь художественный смысл. Многие номера с собачками лишены этого основного признака искусства и поэтому остаются за его гра­ницами.

2.         Музыкальные эксцентрики должны быть, прежде всего, экс­центриками, а не только артистами, музицирующими  на эксцентри­ческих  инструментax  или исполняющими  эксцентрическую музыку. Ни музыкальный (композиторский) трюк, ни использование необыч­ных инструментов, взятые сами по себе, еще не обеспечивают со­
здания  циркового  образа.  (А почему-то  именно  об  этих  сторонах много говорилось  в статьях¹ о музыкальной эксцентрике.)  Не обес­печивают потому,  что музыкальный трюк —  средство выразитель­ности музыки, а не цирка. Использование эксцентрических  инстру­ментов — лишь  прием,  важный, но прием,  а     не     специфическое средство цирковой выразительности. Ведь можно представить акте­ра, играющего обычную мелодию на обычной скрипке, но создаю­щего  вместе  с  тем  яркий, остроэксцентрический   цирковой   образ, ибо он  играет необычно.  Значит, секрет в характере действия  му­зыкального эксцентрика, того  особого действия  в манеже, средст­вами  которого создается  эксцентрический  образ.  Именно  эта  сто­рона  вопроса  имеет решающее  значение.  Эксцентризм внутренне­го содержания образа, эксцентрический характер его отношения  к окружающей   действительности,   а   отсюда   и   эксцентрический     ха­рактер его действий,  поступков — вот основа  образа музыкально­го эксцентрика на  манеже, основа, общая для всех комических образов циркового искусства. И уже отсюда, как следствие, возникает потребность актера использовать в соответствии со своим образом те или иные инструменты, те или иные музыкальные произведения. Конечно, возможен и ход от эксцентрических инструментов и му­зыки к образу, но это всегда должен быть именно ход, путь, при­водящий к эксцентрическому цирковому образу.

Жанр, о котором идет речь, допускает большое разнообразие формы: тут и музыкальные антре, в области которых много пора­ботал заслуженный деятель искусств РСФСР Г. Венецианов, и но­мера типа Макеевых.

А номера Морозовских и Бирюковых при всех достоинствах ар­тистов превратились в явления, мало связанные с цирковым искус­ством: у этих исполнителей нет подлинного эксцентрического циркового образа.

3.         Поиграем в дьяболо, покатаем обручи...

Да, пусть играют и пусть катают. Но пусть этим зажимаются те, кому это положено — дети и жизнерадостные подростки. Но ко­гда на наших манежах «играющими и катающими» мы видим лю­дей, юность которых давно превратилась в далекое и смутное воспоминание, то у нас возникает чувство неловкости. Неловко и за артистов,   неловко  и  за художественное  руководство,   неловко за ЦИРК.

Ведь в цирке, как и в любом другом виде искусства, с непре­ложной силой действует закон единства содержания и формы. Ко­гда же происходит разрыв этих понятий, то разрушается и форма и содержание, и цирковой номер старичков, катающих обручики, или пузатых дядей, задорно перебрасывающихся катушечками, выгля­дит пародией на жизнерадостное искусство силы, молодости и кра­соты.

4.         Парашютный спорт в советском  цирке,     оказывается,    имеет свою историю. Еще в 1934 году в Ленинграде были показаны «Лю­ди морского дна» — постановка, в которой демонстрировалась ра­бота эпроновцев,  поднимавших со дна    сооруженного  на      арене огромного бассейна макет подводной лодки. С. М. Киров по поводу  этого  зрелища сказал  следующее:     «Конечно,  это  обязательно надо  показать!..  Но вот  вопрос:  в  цирке ли? Быть  может,    лучше где-нибудь  на   выставке?..   Или  скорее   в   каком-либо   парке   куль­туры?» — И  далее;   «...я  так  думаю,  что  цирк,   как всякое   явление искусства, может  расти  только  от  своего  корня,  от  накопленного опыта, от традиций... Все это, конечно, нуждается в обновлении, ви­доизменении  и  т. п., но  остается в своих границах, главное  —  на своей почве!.. Не надо подменять цирк — ну, скажем... ну, хотя бы парашютным  спортом!..»^*

Беседа С. М. Кирова 26 июля 1934 г. с представителем ГОМЭЦ по Ленинграду. Приведено в кн. Кузнецова «Арена и люди советского цирка*,   1947, стр. 84.

Киров был тысячу раз прав: единственная ценность такого рода зрелищ — демонстрация технических эффектов — не имеет пря­мого отношения ни к одному виду искусства, в том числе и к цир­ковому. Здесь  нет места актеру.  Перед ним не ставится  основная

задача всякого искусства — задача создания художественного    об­раза.

Достижения современной техники — дорогие гости на советском манеже, но только тогда, когда они помогают актеру создавать художественный цирковой образ, а не когда они, становись альфой и омегой зрелища, подменяют собой цирковые средства выразительности, уничтожая и художественность и образность нашего ис­кусства.

Вывод из всего сказанного один: многие ошибки в художест­венной практике проистекают из не разработанности вопросов теории циркового искусства. Даже на первый взгляд видно, что ошиб­ки эти рождаются произвольным толкованием таких категорий, как средства цирковой выразительности, стиля и приемов нашего ис­кусства, понятия — художественный цирковой образ.

Практика советского цирка настоятельно требует разработки основных вопросов содержания и  формы  искусства цирка.

К. ЕЛЬШЕВСКИЙ,

Журнал «Советский цирк» июль 1960 г