Собачки под руководством
1. «Собачки под руководством...» — почти обязательный номер каждой цирковой программы. Забавно, весело, иногда любопытно по дрессуре, иногда занимательно. Иногда... Почему же только иногда? Почему художественное значение этого Жанра не соответствует его широкой распространенности на манеже? Причин несколько.
Одна из них та, что дрессировка собак превращается у нас в своеобразное коммерческое предприятие. Группа животных дрессируется, вернее натаскивается неким лицом на выполнение давно уже всем примелькавшегося набора стандартных трюков. Затем эта «готовая» группа продается другому лицу (чаще всего женщине среднего возраста). Покупательница надевает декольтированное платье, и цирковой номер «собачки под руководством...» готов. Бывает вариант, при котором уходящая на пенсию артистка продает свой номер более молодой исполнительнице. В принципе разницы нет — и в том, и в другом случае «творческий акт» создания номера заключается в выкладывании «на бочку» определенной суммы денег. Как же далеко все это от художественных творческих принципов советского цирка!
Основой подобных порочных организационных «принципов» является, на наш взгляд, то, что дрессировка собак существует у нас преимущественно как дрессировка салонная, то есть в форме, получившей широкое распространение на манеже в конце XIX — начале XX века, когда цирк испытывал сильнейшее влияние буржуазной эстрады. Ведь ранее дрессировка мелких животных — и в народном цирковом искусстве, и на профессиональном манеже — была дрессировкой тематической, комической (в цирке вплоть до названного рубежа в основном — дрессировкой клоунской). Художественный образ зрелища складывался из образа дрессировщика и тесно связанного с ним специфического набора или специфического осмысления трюков, выполнявшихся животными.
А у нас теперь происходит подчас полный разрыв этих важнейший двух слагаемых номера — образа артиста и трюковой части. Дело доходит до того, что руководящий собаками — иначе его не назовешь — появляется в манеже в своем обыденном костюме (под пиджаком свитер!), не гримируясь, и скучно демонстрирует скучные трюки (например, Мартиросов).
Идет процесс уничтожения самой сути содержания жанра. Начало этому положила его унификация на основе принципов буржуазной эстрады с ее приемами «чистой» зрелищности.
Всякое явление советского циркового искусства обязано иметь художественный смысл. Многие номера с собачками лишены этого основного признака искусства и поэтому остаются за его границами.
2. Музыкальные эксцентрики должны быть, прежде всего, эксцентриками, а не только артистами, музицирующими на эксцентрических инструментax или исполняющими эксцентрическую музыку. Ни музыкальный (композиторский) трюк, ни использование необычных инструментов, взятые сами по себе, еще не обеспечивают со
здания циркового образа. (А почему-то именно об этих сторонах много говорилось в статьях1 о музыкальной эксцентрике.) Не обеспечивают потому, что музыкальный трюк — средство выразительности музыки, а не цирка. Использование эксцентрических инструментов — лишь прием, важный, но прием, а не специфическое средство цирковой выразительности. Ведь можно представить актера, играющего обычную мелодию на обычной скрипке, но создающего вместе с тем яркий, остроэксцентрический цирковой образ, ибо он играет необычно. Значит, секрет в характере действия музыкального эксцентрика, того особого действия в манеже, средствами которого создается эксцентрический образ. Именно эта сторона вопроса имеет решающее значение. Эксцентризм внутреннего содержания образа, эксцентрический характер его отношения к окружающей действительности, а отсюда и эксцентрический характер его действий, поступков — вот основа образа музыкального эксцентрика на манеже, основа, общая для всех комических образов циркового искусства. И уже отсюда, как следствие, возникает потребность актера использовать в соответствии со своим образом те или иные инструменты, те или иные музыкальные произведения. Конечно, возможен и ход от эксцентрических инструментов и музыки к образу, но это всегда должен быть именно ход, путь, приводящий к эксцентрическому цирковому образу.
Жанр, о котором идет речь, допускает большое разнообразие формы: тут и музыкальные антре, в области которых много поработал заслуженный деятель искусств РСФСР Г. Венецианов, и номера типа Макеевых.
А номера Морозовских и Бирюковых при всех достоинствах артистов превратились в явления, мало связанные с цирковым искусством: у этих исполнителей нет подлинного эксцентрического циркового образа.
3. Поиграем в дьяболо, покатаем обручи...
Да, пусть играют и пусть катают. Но пусть этим зажимаются те, кому это положено — дети и жизнерадостные подростки. Но когда на наших манежах «играющими и катающими» мы видим людей, юность которых давно превратилась в далекое и смутное воспоминание, то у нас возникает чувство неловкости. Неловко и за артистов, неловко и за художественное руководство, неловко за ЦИРК.
Ведь в цирке, как и в любом другом виде искусства, с непреложной силой действует закон единства содержания и формы. Когда же происходит разрыв этих понятий, то разрушается и форма и содержание, и цирковой номер старичков, катающих обручики, или пузатых дядей, задорно перебрасывающихся катушечками, выглядит пародией на жизнерадостное искусство силы, молодости и красоты.
4. Парашютный спорт в советском цирке, оказывается, имеет свою историю. Еще в 1934 году в Ленинграде были показаны «Люди морского дна» — постановка, в которой демонстрировалась работа эпроновцев, поднимавших со дна сооруженного на арене огромного бассейна макет подводной лодки. С. М. Киров по поводу этого зрелища сказал следующее: «Конечно, это обязательно надо показать!.. Но вот вопрос: в цирке ли? Быть может, лучше где-нибудь на выставке?.. Или скорее в каком-либо парке культуры?» — И далее; «...я так думаю, что цирк, как всякое явление искусства, может расти только от своего корня, от накопленного опыта, от традиций... Все это, конечно, нуждается в обновлении, видоизменении и т. п., но остается в своих границах, главное — на своей почве!.. Не надо подменять цирк — ну, скажем... ну, хотя бы парашютным спортом!..»*
Беседа С. М. Кирова 26 июля 1934 г. с представителем ГОМЭЦ по Ленинграду. Приведено в кн. Кузнецова «Арена и люди советского цирка*, 1947, стр. 84.
Киров был тысячу раз прав: единственная ценность такого рода зрелищ — демонстрация технических эффектов — не имеет прямого отношения ни к одному виду искусства, в том числе и к цирковому. Здесь нет места актеру. Перед ним не ставится основная
задача всякого искусства — задача создания художественного образа.
Достижения современной техники — дорогие гости на советском манеже, но только тогда, когда они помогают актеру создавать художественный цирковой образ, а не когда они, становись альфой и омегой зрелища, подменяют собой цирковые средства выразительности, уничтожая и художественность и образность нашего искусства.
Вывод из всего сказанного один: многие ошибки в художественной практике проистекают из не разработанности вопросов теории циркового искусства. Даже на первый взгляд видно, что ошибки эти рождаются произвольным толкованием таких категорий, как средства цирковой выразительности, стиля и приемов нашего искусства, понятия — художественный цирковой образ.
Практика советского цирка настоятельно требует разработки основных вопросов содержания и формы искусства цирка.
К. ЕЛЬШЕВСКИЙ,
Журнал «Советский цирк» июль 1960 г