Бытовой рассказ и сценка

Из книги В. Ардова. "Разговорные жанры эстрады и цирка".

Жанр и формы бытового рассказа. В дореволюционной России жанр бытового рассказа сложился давно. Многочисленные последователи и подражатели И. Ф. Горбунова читали рассказы в его манере. Исполнялись рассказы и с нарочито выделяемыми национальными акцентами (армянским, греческим, еврейским, украинским и др.), — это было своеобразное выражение шовинистической политики царского правительства; так высмеивались и унижались «инородцы». Исполнялись и детские рассказы.

Разумеется, после Октябрьской революции весь репертуар рассказчиков был пересмотрен. Остались талантливые вещи И. Ф. Горбунова, В. Н. Андреева-Бурлака 1 и некоторых других авторов. Начали создавать новые рассказы советские авторы. И сегодня мы можем говорить уже о нашем, советском бытовом рассказе на эстраде. В форме бытового рассказа можно выразить любую тему — от самой патетической и высокой вплоть до явлений повседневной обыденной жизни.

В. Н. Андреев-Бурлак (1843—1888) —известный русский драматический актер, рассказчик, автор многих произведений для эстрады

Существуют три разновидности бытового рассказа.

Первая  — это рассказ, написанный в литературной манере, ведется от автора, рассказчик только иногда передает прямую речь действующих лиц. Эта форма больше подходит для художественного чтения.

Вторая  — сюжет излагается от лица какого-нибудь персонажа; здесь автора подменяет рассказчик (в литературном значении этого термина), который может совпадать по индивидуальности с автором, а может резко от него отличаться по всему строю речи, ходу мыслей и т. д. Такая форма называется сказом. Сказ излагает события и диалог только с точки зрения персонажа, от имени которого написано данное произведение. Как и в драме, автор здесь не имеет слова. И ход событий, и характеры всех действующих лиц, и самая речь героев подаются остраненно. Однако всегда можно и через своеобразную точку зрения персонажа дать понять отношение автора к тому, о чем говорится в рассказе.

Никогда описание действий и событий, внешности персонажей и обстановки, сделанное в беллетристической форме, не будет таким смешным, как пересказ комической фабулы комическим же персонажем — рассказчиком (в некоторых случаях такому сказу предпосылается несколько вводных фраз от автора). Изложение комической фабулы только выиграет от прямой речи. Неисчерпаемое богатство групповых, возрастных, индивидуальных и других оттенков прямой речи, свойственных русскому языку, дает нам широкий выбор красок. Все те лексические приемы комического, которые полностью закрыты для автора, пользующегося литературной речью от своего лица, расцветают при передаче характерного говора персонажей. Попробуйте изложить сказы Лескова или Зощенко обычным литературным языком — они выцветут, лишатся своего комического богатства!

На эстраде действует еще один немаловажный закон. Он известен артистам, так сказать, эмпирически. Если зритель в действительности знаком с героем рассказа или видит воочию героя смешного приключения, само приключение делается более смешным. Обычно конферансье приписывает события рассказываемых им анекдотов либо себе, либо артистам, участникам программы, и это увеличивает смех по поводу анекдота. Точно так же, если рассказчик, в значительной мере перевоплощаясь в героя комического рассказа, излагает фабулу как происшествие, случившееся с ним лично, несмотря на всю условность такого приема, смех возрастает, а тем самым возрастает воздействие рассказа на аудиторию.

Монолог от лица некоего бытового персонажа обладает еще и таким преимуществом: точка зрения этого персонажа на людей и события рассказа может быть чрезвычайно своеобразной. Естественно требовать, чтобы автор, то есть писатель, придерживался разумных и идеологически правильных воззрений. Это мешает ему занять парадоксальную или даже грубо неверную позицию, какая допустима у персонажей, чтобы в конце концов быть разоблаченной в ходе изложения рассказа. И тогда получается, что, смеша аудиторию, рассказчик косвенным путем все-таки сообщил истинную точку зрения на изложенные им события. И, наконец, третья форма бытового рассказа — диалог, происходящий между двумя или большим количеством персонажей. Тут возможны небольшие авторские ремарки и комментарии в начале, в середине и в конце рассказа. Иногда такие рассказы именуются «сценками».

Но в какой бы форме ни был написан рассказ, нельзя забывать, что он есть произведение, предназначенное для публичного исполнения, то есть подчиняется законам драматургии, хотя эти законы сказываются здесь в своеобразном виде. Прежде всего в рассказе необходима занимательность, иначе его не станут слушать. Если в драматическом театре счет времени идет на минуты, то на эстраде — на секунды; полминуты, прошедшие неинтересно для зрителей, — и номеру нанесен непоправимый вред. 

Сценки

Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Артист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя монолога и сказа, да еще овладеть искусством достоверно изображать несколько человек сразу. Иван Федорович Горбунов мастерски писал монологи. Но не менее интересны его рассказы, передающие разговор нескольких персонажей. В Московском Малом театре до сих пор бытует определение этого жанра, принятое в прошлом веке и введенное, по всей видимости, самим Горбуновым: «читать толпу». Я слышал этот термин от артиста Малого театра В. Ф. Лебедева, который сам был незаурядным рассказчиком, исполнял некоторые вещи Горбунова и свои собственные рассказы.

Рассказ, который воспроизводит перемежающиеся реплики нескольких человек, не всегда нуждается в четкой сюжетной пружине. При чтении или исполнении рассказов такого рода интерес зрителей-слушателей вызывают сами реплики — характерные, забавные, смешные, — а не течение фабулы. Подобные рассказы-сценки в прошлом веке писали и юмористы Н. Лейкин, А. Мясницкий и другие. Но, конечно, выше всех по мастерству и по темам сценки-рассказы Горбунова. В его произведениях отдельные реплики доведены до афоризмов. Поговорками стали фразы горбуновских персонажей: «Кажинный раз на ефтом месте!», «От хорошей жизни не полетишь» и некоторые другие.

Но если создание афоризма из реплики комического персонажа — дело не такое уж обязательное, то смысловая и игровая значительность каждой реплики в диалоге «толпы» необходима. Для изображения действующих лиц «толпы» рассказчик на эстраде обладает, в сущности, очень ограниченными возможностями. Ну, конечно, он меняет голос и артикуляцию рта; кого-то изоб-разит картавым, а кого-то шепелявым; кому-то придаст местный акцент, поможет себе мимикой и жестами, но при этом исполнитель стоит перед аудиторией один, лишенный грима и сценического костюма, декораций и вообще всей магии театра.

Следовательно, сами реплики должны говорить за себя. Они должны быть кратки, выразительны и перемежаться в таком порядке, чтобы не сбить с толку слушателя. Если возникнет вопрос у аудитории: «Кто же данные слова произносит?» — значит, рассказа-сценки не существует больше, как художественное произведение она кончилась. Поэтому так редки у нас на эстраде подобные сценки. Их трудно писать и трудно исполнять. Если мы говорили, что в рассказе-монологе степень театрализации в конце концов зависит от индивидуальности исполнителя, то в рассказах про «толпу» артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо пришлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий.

Для воспроизведения говора «толпы» нужно и слышать в жизни и уметь исполнять этот словесно-бытовой материал. И чем разнообразнее говоры и индивидуальности «толпы», тем рассказ интереснее. Конечно, трудно без перевоплощения в персонажи вызывать у зрителей впечатление, что перед ним происходит разговор, в котором принимают участие многие люди. Убедительность таких мгновенных превращений достигается и природным дарованием, и тренировкой, и специальным интересом исполнителя к этому виду рассказывания.

Те зрители, которые помнят замечательного нашего рассказчика народного артиста РСФСР Владимира Яковлевича Хенкина, вероятно, подтвердят, что этот исполнитель удивительно умел показывать сразу нескольких людей почти не меняя голоса. У Хенкина работала интонация, до предела наполненная именно той мыслью, тем аффектом, который владеет сейчас изображаемым им персонажем. Он менял ритмы речи в разных репликах (важная краска в таких рассказах). И ритмы поведения героев рассказа были у него разнообразны: кто-то из персонажей, изображаемых Хенкиным, вел себя нервно — говорил и действовал быстро; кто-то, наоборот, — медленно; у кого-то были свои излюбленные жесты, гримасы, повадки, словечки... Хенкин дополнял свои рассказы превосходной имитацией звуков, скажем, воды, струящейся из крана, якобы открытого по ходу рассказа, или компостера, щелкавшего в руках поездного контролера, и т. д. И аудитория верила, будто перед нею действует и разговаривает толпа, то есть человек девять-двенадцать, хотя на ее глазах действовал и говорил всего один актер.

 Степень театрализации и стиль исполнения бытового рассказа (сценки). Теперь рассмотрим вопрос о том, как ставить номера рассказчику и как их исполнять. Прежде всего надо разобраться, какова наилучшая форма общения с аудиторией при исполнении произведения этого жанра и насколько нужно его театрализовать?Те рассказы, в которых авторский текст только перемежается прямой речью героя, практически невозможно исполнять в театральной манере: неубедительно будет, если артист ярко играет две фразы, затем снова делается нейтральным по тону рассказчиком-автором на два абзаца, а затем снова принимается играть и т. д. В подобном случае уместнее сдержанная манера художественного чтения.

Но если мы обращаемся к рассказу-монолиту, изложенному в форме сказа, манера исполнения сильно меняется. Здесь допустимы многие приемы — от художественного чтения до полного перевоплощения в персонаж рассказа, как будто это — роль в драме или комедии. Каковы же приемы театрализации? Прежде всего это открытая, полноценная, сказал бы я, жестикуляция — такая, какой она бывает в жизни и какой ее воспроизводят в драматических спектаклях. Однако далеко не всякий жест способен украсить рассказ. Жесты надо искать, придирчиво отбирать среди многих других и вводить движения рук или тела в изображения героев рассказа скупо, но эффектно.

С жестом тесно связана и мимика рассказчика. Ведь движения глаз, мускулов лица, рта и бровей в жизни всегда сопровождают речь, особенно в состоянии аффекта. Насколько же усилится правдоподобие, с одной стороны, и смехотворность, карикатурность, с другой, если артист не только произнесет слова, но и покажет мимику персонажа! И покажет в полную силу, а не вялым намеком.  У хороших рассказчиков мимика всегда «работает», помогая охарактеризовать персонажи и выявить тему произведения.

Небольшие аксессуары — мелкие вещи, вынимаемые из кармана, или стул, который может заменить очень многое: и трон, и телегу, и лошадь, и чемодан, и любого партнера, от возлюбленной до ребенка, и т. д. и т. п. — могут обратить рассказ из скромного повествования в некое подобие драмы. Но рассказчик на эстраде не должен останавливаться на условном «багаже», принятом в жанре художественного чтения (цветы, книги, бокал, пистолет, кинжал, портсигар и т. д.). В комических рассказах и аксессуары должны выглядеть комически. Пример возьму из другого жанра. С. Образцов, исполняя с куклой колыбельную песенку М. Мусоргского «Тяпа», надевает на левую руку куклу-младенца, облаченного в ночную рубашонку. При этом артист обращает свой обнаженный локоть в ягодицы дитяти. Правой рукой он ласкает под рубашкой голое тельце ребенка, то есть свою руку, похлопывает по локтю. Подобное обыгрывание собственной руки возможно и в рассказе. А как успешны при исполнении рассказа бывают колода карт, фотографии, трубка или пачка папирос, носовой платок, из которого можно сделать головной убор или салфетку и многое другое. В. Сысоев повязывал по-бабьи голову платком и, превращаясь в старуху, читал свой репертуар.

Жанр рассказа по-своему определяет место исполнителя на эстраде и степень необходимого передвижения по сцене. В том случае, когда есть большая авансцена, решительно нет никакой надобности занимать второй план и вообще открывать занавес, хотя мизансцены какого-нибудь рассказа и могут потребовать известной глубины. Удобное место для рассказчика — излучина в конфигурации рояля, то место, которое так охотно занимают певцы. А вообще позиция на сцене тоже зависит и от индивидуальности рассказчика. Мы уже говорили, что Горбунов выступал перед занавесом. Хенкин, который любил непосредственное общение с аудиторией, выходил к самой рампе. Он вглядывался в глаза слушателей и отвечал на их реплики; иной раз между двумя рассказами сам затевал беседу со слушателями. Но существуют артисты, которые предпочитают известное расстояние, отделяющее их от публики. Таков, например, Ильинский. Палитра его исполнительских приемов очень широка; его можно причислить и к чтецам и к рассказчикам. Крупные литературные призведения он исполняет как чтец (например, «Старосветские помещики» Гоголя), но в чисто театральной манере играет юмористический рассказ Чехова «Пересолил», басни Крылова, Михалкова, английский юмор в переводе Маршака и т. д. В противоположность Хенкину, Ильинский ведет себя на эстраде очень сдержанно. Внешне он не общается с залом ни в малой мере.

Аркадий Исаакович Райкин предельно театрализует свои выступления с рассказами и короткими монологами. Некоторые программы он насыщает трансформацией: грим и костюмы, декорации меняются с молниеносной быстротой. А иногда Райкин не изменяет своей внешности.Комический рассказ даже тогда, когда он по форме якобы повествует о подлинном случае, по сути гораздо более условен, чем, скажем, комедия или даже водевиль. Диалог в нем сгущен до предела. Реплики — своего рода карикатуры на подобные же высказывания живых людей. Да и весь такой комический рассказ — карикатура. И именно исполнитель внесет ясность в замысел автора тем, что своей интерпретацией он явственно подчеркнет: перед вами — карикатура, нарисованная с законной и значительной долей преувеличения, а не фотография.

Как же достигается в исполнении на эстраде эта поправка, насущно необходимая для произведения, в котором есть сатирическая гипербола? Творческой интонацией, трактовкой рассказа в его чтении. Потому-то мы столь подробно говорили о стиле водевиля и примыкающих к нему жанров, что во всех, вероятно, разновидностях разговорных номеров понадобится умение исполнять текст, как бы состоя в заговоре с аудиторией, как бы сообщая ей — не прямо, конечно, а с помощью интонации и жестов, мимики и взглядов: «Надеюсь, вы не воспримете того, что я читаю вам, так сказать, прямо «в лоб»... Я ни в коем случае не настаиваю, что точно такое же явление происходит или может произойти в нашей жизни, что именно так будут изъясняться люди... Мой рассказ — только вариации на тему о реальных противоречиях, и притом вариации, исполненные с огромной долей гиперболы, как вы сами видите...» и т. д.

Далеко не всякий артист обладает способностью передавать такой сложный подтекст. Ведь в данном случае подтекст касается не речей персонажа, от имени которого он говорит. Для персонажа текст лишен иронии и гиперболы. Но, исполняя его, артист обязан донести этот второй план. К сожалению, часто встречаются артисты, в устах которых комические рассказы и сходные с  ними произведения звучат бестактно именно по описанной выше причине: исполнение носит натуралистический характер. Это происходит по разным причинам: из-за отсутствия дарования, из-за плохой школы, нехватки режиссеров, неумения или нежелания исполнителя самому продумать с описанной выше точки зрения свой номер.

Зато если исполнитель понимает второй план рассказа, если он обладает умением ощутимо для зрителей передать необходимый подтекст (мы бы его назвали «сквозным подтекстом», ибо по ходу рассказа в каждом куске будут свои подтексты, но это уже подтексты персонажей, а не рассказчика), то номер обогатится и идейно и художественно. Исполнитель бытовых рассказов обязан не только знать, но и «чувствовать» тот диалект, на котором написан рассказ. Ему ведь предстоит не на бумаге написать, а вслух произнести своеобразный лексикон речи персонажа. Если артист слабо владеет диалектом, которым он изъясняется в рассказе, это неприятно действует на аудиторию. Значит, артисту так же, как и автору, надо уметь слушать и слышать говор различных людей, будущих героев его репертуара. Без этого свойства рассказчик не существует. Этой способностью в совершенстве владели И. Горбунов, В. Андреев-Бурлак, П. Вейнберг 1, Н. Свободин, В. Сладкопевцев, А. Менделевич, Е. Полевой-Мансфельд, В. Лебедев, П. Руденко, Вл. Хенкин, В. Сысоев и другие рассказчики, как дореволюционные, так и советские артисты.

Павел Исаевич Вейнберг — родной брат поэта Петра Вейнберга — был популярным рассказчиком на эстраде в конце прошлого и в начале нашего века.

Соединение в одном лице исполнителя и автора дает блестящий эффект: рассказы делаются живыми, достоверными, несмотря на большую степень гиперболы. Интересное свидетельство о действии рассказов И. Ф. Горбунова мы находим в мемуарах Ф. И. Шаляпина. Еще молодым человеком, впервые приехав в Петербург, Шаляпин был приглашен к известному любителю и знатоку русского искусства Т. И. Филиппову. Описывая вечер у Филиппова, Шаляпин говорит: «А когда сели за ужин, начал рассказывать И. Ф. Горбунов, поразивший меня талантом своим не менее, чем Федосова 1. Впервые видел я, как человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину. Слушая его бытовые сценки, я с изумлением чувствовал, что этот человек магически извлекает самое существенное из жизни Бузулуков, Самар, Астраханей и всех городов, в которых я бывал и откуда вынес множество хаотических впечатлений, отложившихся на душе моей серой пылью скуки» 2.

Известная сказительница, описанная М. Горьким в романе «Жизнь Клима Самгина».
«Ф. И. Шаляпин», т. I, М., «Искусство», 1960, стр. 120.

Ныне жанр бытового рассказа представлен молодежью. Леонид Усач, Борис Владимиров, Лев Горелик и многие другие с успехом исполняют рассказы в наших концертах.

Детские рассказы

Здесь речь пойдет о жанре, который назван был дореволюционным юмористом А. Аверченко «о маленьких для больших». Интерес к рассказам из жизни детей естествен: к ним привлекает и наша любовь к детям и светлый юмор, которым чаще всего пронизаны рассказы о них. Все смешное, что связано с малышами, почти всегда основано на их положительных качествах. Противоречия, вызванные происшествиями из детской жизни, чаще всего построены на том, что ребята по наивности, из-за отсутствия жизненного опыта нарушают нормы логики, общежития, приличий и т. д. Но эти их свойства вызывают у взрослой аудитории приятные ассоциации: слушая рассказ о нелепости детского поведения, зритель думает о милой беззащитности ребенка, о том, что дети нуждаются в любви и покровительстве.

Однако, к сожалению, и в этот раздел юмора вносятся иной раз пошлые анекдоты и шутки, которые только формально связаны с детской темой, а на деле суть варианты обычного, не слишком глубокого, бытового юмора. Очищать рассказы о детях от таких пошлостей необходимо. Это не значит, конечно, что нельзя через восприятие ребенка показать взрослую тематику. Ребенок, не понимая поведения взрослых, выдает их тайны и замыслы. Или, наоборот, ему кажется, что он все понял. Но истинное положение дела, далекое от понимания ребенка, легко угадывается по наивному рассказу малыша. Здесь возникает много смешного. Затем и собственные дела ребенка, его высказывания, игры, проявление симпатий и антипатий могут составить тему и сюжет рассказа. Надо только помнить, что рассказы о детях требуют особого такта как в темах, так и в выборе сюжета.

За последнее время в значительной мере под влиянием заслуженной артистки РСФСР Рины Зеленой репертуар о детях пополнился многими интересными произведениями. Обогащена и самая манера их исполнения. Рина Зеленая часто является автором или соавтором своего репертуара. Кроме того, она исполняет на эстраде стихотворения лучших советских поэтов, пишущих о детях и для детей, — К. Чуковского, С. Маршака, А. Барто, С. Михалкова, Б. Заходера, Ю. Коринца и других. Барто (и в соавторстве с Зеленой и одна) пишет также прозаические вещи «для больших о маленьких». В этом жанре также плодотворно работают писатели М. Долинов и Б. Юдин. Мы не случайно поместили стихи в одну рубрику с прозаическими бытовыми рассказами о детях. Конечно, иногда такие стихи исполняются и в чисто чтецкой манере. Но Рина Зеленая и ее последовательницы в своей трактовке придают исполняемым стихам бытовые интонации: они подражают манере чтения самих детей. Это достигается рядом приемов: детская картавость или шепелявость, или, наоборот, чрезмерно твердое «р», свойственное ребенку, недавно освоившему этот звук; привычка не прекращать чтение и на вдохе, что создаёт часто повторяющийся забавный шепот с придыханием при произнесении очередных слов стихотворного текста, и многие другие манеры и повадки детей с успехом воспроизводятся нашими рассказчиками.

Рассказы и сценки в стихах, басни

Бытовые рассказы, естественно, пишутся прозой. Но это не значит, что нет возможности воспроизводить характерную прямую речь в стихотворной форме. Русская сатирическая поэзия давно уже освоила этот жанр. Стихи поэта И. Мятлева (1796—1844) очень остро передают индивидуализированный язык знаменитой в свое время «мадам де Курдюков». Этот персонаж нескольких стихотворных повестей Мятлева был очень популярен, автор талантливо описал типичную помещицу прошлого века, которая постоянно в своей речи мешает русский язык с французским. Стих, воспроизводящий такую словесную мешанину из двух языков, называется макароническим. Сотни строк Мятлева, описывающих похождения мадам Курдюковой, изложены макароническими строфами — очень едкими и смешными. Они неоднократно звучали на эстраде в прошлом веке.

Так называемый грибоедовский стих (вольный ямб), которым написана комедия «Горе от ума», и едва ли не все русские басни от Хемницера до Михалкова, по существу, тоже есть воспроизведение живой речи. Потому-то басни так хорошо «ложатся на язык» чтецов и рассказчиков. В настоящее время мы переживаем своеобразный «ренессанс» басни; с легкой руки Михалкова басня снова сделалась популярным жанром. Еще В. Г. Белинский говорил, что заблуждаются те, кто полагает, будто басня всего только сатирическая аллегория: назвал начальника львом, а подчиненного зайцем или ежом — и басня готова. По справедливому мнению великого критика, басня — маленькая драма. Решают в ней действия, события, взаимоотношения действующих лиц. Мало придумать забавный псевдоним из мира животных для носителя человеческих пороков. Надо еще найти, что в качестве обладателя человеческих свойств будет делать выбранный вами зверь? А кто вступит с ним в борьбу? Во имя чего? За что? Чем кончится такая борьба? Каков вывод из басни (так называемая мораль)?

Если драматическая, действенная сторона сюжета в басне разработана динамически, если каждый поворот фабулы, подбор персонажей, их реплики и стихотворные ремарки автора выразительны и смешны, тогда не только читатель, но и слушатель-зритель получает большое удовольствие. Мы знаем, с каким успехом выступает на эстраде со своими баснями С. В. Михалков. Дарование народного артиста РСФСР И. А. Любезнова буквально покоряет публику именно при исполнении им басен. Басни читает с триумфом И. В. Ильинский. Степень театрализации басни, степень подражания действующим в ней животным зависит от манеры и дарования исполнителя. Но в принципе такой «зооморфизм» желателен и нужен.

Наряду с баснями процветают на эстраде и другие стихотворные произведения сатирического плана. Еще во второй половине XIX века трудились в русской литературе сатирические поэты (они группировались главным образом вокруг сатирического журнала «Искра»), в стихотворных произведениях которых живые диалекты и жаргоны той эпохи выражались виртуозно точно. И не случайно стихи поэта-искровца П. Шумахера исполнял на эстраде великий артист В. Н. Давыдов. Многие произведения Д. Минаева, Д. Жулева, С. Иванова-Классика, Петра Вейнберга, братьев Курочкиных и других переходили из журналов и репертуарных сборников («Чтец-декламатор») на эстраду. Но вершиной дореволюционной сатирической поэзии надо признать бессмертного Козьму Пруткова. Его играют и читают по сей день. Один из создателей не существовавшего в действительности поэта Пруткова — поэт, прозаик и драматург А. К. Толстой — писал сатирические вещи и самостоятельно. Они также украшают не только литературу, но и репертуар чтецов. Его поэма «Сон советника Попова» много раз исполнялась с эстрады. В наши дни это произведение входит в репертуар чтеца А. Глумова и И. Ильинского. В поэме реплики и монологи либеральничающего министра, речь жандармского полковника, ведущего допрос, язык главного героя — чиновника Попова, — все изложено в размере пятистопных ямбических октав с удивительной силой и приближением к живому языку (особенно в прямой речи персонажей).

Все помянутые произведения имеют смысл на эстраде только в том случае, если исполнители сумеют передать живую речь персонажей так же правдоподобно, как она написана у авторов. А это труднее, чем читать прозу, ибо, сколько бы артист ни нагружал бытовыми интонациями стихотворный текст, уйти от метрики самого стиха нельзя, да и не нужно. Потребны истинное дарование, артистическая техника, повышенное чувство ритма, чтобы не терять стихотворный ритм и в то же время передать бытовой тон прямой речи. Сказанное относится не только к дореволюционной поэзии. И после Великой Октябрьской революции руские поэты продолжали эту традицию сатирической лиры. Как известно, Маяковский огромными дозами вводил в стихи речь своего времени. Много раз цитировали декларацию поэта по этому поводу:

Улица
      корчится
           безъязыкая.

Сам Маяковский дал возможность обрести «улице», то есть простым людям, свой язык, выразить в поэзии их чувства и мысли. Многие произведения Маяковского построены удивительно точно по применению разговорной речи (например, вся его сатира, начиная с гимнов и од, печатавшихся еще в дореволюционном журнале «Новый Сатирикон»). Конечно, поэзия Маяковского очень далека и по темам и по методам изложения от бытовых рассказов. Но роднит такие разные по сути вещи именно языковая сторона. Маяковский, как известно, всегда заботился о том, чтобы его произведения были остроумны, вызывали бы смех и улыбку там, где в этом есть тематическая надобность. Потому-то и по сей день иные рассказчики наряду с баснями, сказами и «чтением толпы» исполняют Маяковского. Демьян Бедный и как баснописец и как автор стихотворных фельетонов обладал отличным слухом. Его персонажи и сам поэт (в репликах от автора) говорят настолько близко к живой речи, что это производит впечатление версификации виртуоза: соблюсти размер стиха и притом не поступиться своеобразием бытового диалога — не каждый сумеет добиться такого!..

Прямая речь действующих лиц и даже авторские отступления в знаменитой поэме А. Твардовского «Василий Теркин» — шедевры по удивительному правдоподобию всех оборотов, речений, интонаций и нюансов. Недаром на нашей эстраде исполняют целые куски из «Теркина», иллюстрируя их пляской и игрой на баяне. И это обстоятельство ни в малой мере не компрометирует поэму, которая продолжает оставаться значительнейшим явлением нашей литературы. А. Безыменский, Ю. Благов, Б. Волженин, В. Князев, Э. Кроткий, А. Дактиль, В. Дыховичный, М. Слободской, В. Бахнов, Я. Костюковский, В. Масс, С. Олейник, М. Пустынин, М. Червинский и другие часто   писали  и пишут остросюжетные вещи, пользуясь приемом живой речи. Эти произведения давно стали неотъемлемой частью репертуара рассказчиков, фельетонистов, куплетистов и других представителей разговорного жанра.