Цирковые номера, которых могло не быть

Достижения советского циркового искусства общепризнаны. Цирки переполнены, представления идут с успехом. Но не будем повторять то, что бесспорно. Как бы ни было радостно сегодня, мы хотим поразмышлять о творческих перспективах будущего.

В Союзгосцирке подсчитали — за последнее время выпущено двести новых номеров и аттракционов. Bы представляете этот рог циркового изобилия! Чтобы жители какого-то города, где трижды за сезон меняется программа, просмотрели все эти новые произведения, нужно не менее пяти лет. А за эти пять лет артисты, надо полегать, подготовят еще две сотни номеров. Все вроде бы обстоит отлично или, во всяком случае, благополучно. Но так ли это?

Мы посмотрели только часть вновь созданных номеров, и — странное дело — впечатление такое, будто все это мы уже видели, давно знаем. Лишь немногие — как свежий ветерок. Очевидно, далеко не у всех точное представление о том, что такое новый номер. Ведь только формально, не вникая о существо вопроса, можно отнести к разряду новых такие номера, в которых сменились партнеры, произошло переоформление. Похоже, что именно такие подновленные и обновленные выступления и породили ту весьма внушительную цифру, о которой мы упоминали.

По нашему же твердому убеждению, новым можно называть только такой номер, который предлагает новое художественное решение, соответствует современным представлениям о красоте и эстетике, выводит на арену интересные персонажи и характеры. (О трюках мы не говорим, трюковой уровень обычно высокий). Безусловно, среди выпущенных номеров есть и такие. А помимо них? Во-первых, номера, лишь сменившие исполнителей. Во-вторых, и в-третьих... и в-десятых — номера, явно скопированные, несамостоятельные.

Ведь как нередко бывает. Работает хорошая акробатическая пара. Потом по каким-то причинам партнеры расходятся. И что же, номер исчезает? Чаще всего — нет. Каждый из артистов находит другого партнера и репетирует тот же номер. Таким образом, вместо одного старого номера — два новых. Но зачем, спрашивается, зрителю сегодня смотреть пару "А", а завтра — такую же пару "Б"? Кто в этом виноват? В первую очередь сами артисты. А затем репертуарно-художественный отдел Союзгосцирка, который разрешил дважды повторить один оригинал. А легко ли запретить? Исполнители возразят, что в конвейере есть столько-то номеров, разница между которыми не так уж принципиальна. И вообще, как можно запрещать хороший номер — ведь открытия в жанре происходят не каждый день.

Конечно, артист затратил много сил и энергии на репетиции, волновался перед сдачей. Но, как говорит персонаж знаменитой кинокомедии Огурцов: «Работа проделана большая, но так дело не пойдет». Это, пожалуй, единственный случай, когда мы с ним согласны. Критерием в искусстве являются не старания и затраченный труд, а творческий результат труда.

Самое нетерпимое — копировка. Это тихая и незаметная подножка творчеству, последствия которой обнаруживаются не сразу. Сначала появился один милый номер, потом второй, потом третий, пятый... И похожи они убийственно. Не секрет, что в искусстве помимо художников есть трудолюбивые и добросовестные ремесленники, которые порох не выдумают, но над освоением чужих трюков будут биться месяцами.

Скажем, когда-то Куприянов создал стилизованную акробатическую группу. Было это лет тридцать назад. Потом вместо этой группы появилась группа Елкиных. Сейчас выступает такая же группа Ярославцевых. Они повторяют все — композицию, стиль, трюки. Но делают это. кстати, хуже — трюки не фиксируются.

Предположим, что создатели этих групп руководствовались самыми лучшими побуждениями — сохранить на арене удачно найденное художественное решение. Ну, а чем тогда мотивировать заимствование композиционных приемов у Ивана Федосова? Группа Федосова, ныне возглавляемая И, Щербаковым, до сих пор работает, и сослаться на то, что, мол, хотим сохранить лучшее, нельзя. А после Федосова появились очень похожие номера Быковских, Никобадзе, Жулевых и еще братишки-близнецы. Их номера выдвигаются на смотры, поощряются премиями.

Нам кажется неуважительным, что в цирке нигде и никак не фиксируется авторство трюков, трюковых композиций. Нет такой области человеческой деятельности, которая бы не сохраняла а благодарной памяти имена тех, кто сделал что-то важное и полезное. Правда, прежде случалось, что и цирк стремился увековечить своих авторов. Есть трюк Банолло, трюк Ризенвель. И вам сразу ясно, что это такое. А теперь, рассказывая о номере, мы вынуждены писать что-то вроде: о высоких художественных качествах выглядят х программе инородно.

Нечто подобное, на мой взгляд, получилось в свое время в Московском цирке в представлении, посвященном 40-летию ВЛКСМ. Постановщик программы М. Местечкин, стремясь рассказать как можно больше об истории комсомола, показал во вступлении ряд сценок: комсомольцы в гражданскую войну, в годы первых пятилеток, в Великую Отечественную войну, на освоении целинных земель. Эти сценки были отлично решены, как театральные фрагменты, однако в силу законов манежа они показались затянутыми, малоубедительными, в них не было напряженного внутреннего действия.

После такого пролога на арене появлялись воздушные гимнастки Хазовы — четыре отлично сложенные девушки. Они поднимались под купол цирка и начинали исполнять гимнастический номер. И вот тут-то происходило чудо, которое лежит в основе искусства цирка: исключительные характеры раскрывались в исключительных обстоятельствах через трюковые действия. Четыре девушки сразу же завладевали вниманием зала, потому что средствами цирка рассказывали о бесстрашии, о романтическом порыве и юном задоре — качествах, присущих советской молодежи.

О деяниях комсомольцев рассказывалось и во вступлении «Ордена твои, комсомол!», в представлении, поставленном в Горьковском цирке режиссером Ю. Свирелиным и посвященном 50-летию ВЛКСМ. В этом вступлении была режиссерская находка, которая, как мне думается, нашла отклик у зрителей и запомнилась им. Звучит мелодия известной песни «Орленок», на манеже, как бы вытолкнутый из застенка, появляется паренек в буденовке, о разорванной гимнастерке, босиком. Паренек поднимает голову, любуется небом, идущими над головой облаками, всем окружающим его безмерно кросивым миром. Раздастся залп, юноша вздрагивает, делает шаг, затем второй — вперед, вперед, наперекор смерти. Залп повторяется, и мальчишка в буденовке падает на землю. В этой сценке-пантомиме, создающей яркий образ, раскрывается целый мир, она рождает в душе зрителей восхищение подвигом юного борца за дело революции.

В том же Горьковском цирке к 750-летию города была поставлена программа с развернутым тематическим вступлением «Зори Нижегородские», что и дало название всему представлению. Вступление, тщательно продуманное, весьма органично переходило в программу, начинавшуюся номером «Полет на ракете» сестер Бирюковых. Но в первой же паузе клоунская группа «Ребята с Арбата» исполняли репризу «Свидетель» Ю. Благова. Сценка сама по себе интересная, но она разрушала тот высокий праздничный настрой, который возник у зрителей от пролога и первого номера представления.

Как-то я поставил в Ивановском цирке программу, посвященную Дню Советской Армии. Представление называлось «Мы — за мир!» и начиналось вступлением «На солнечной поляночке». Звучала мелодия одноименной песни, и на манеже разыгрывалась пантомимическая сценка. В ней участвовали артисты разных номеров. Все они были в военных костюмах. Отдыхающие бойцы затевали игры, танцы, акробатические упражнения. Выходил их командир (Б. Милаев), он поздравлял бойцов с праздником, и сценка продолжалась, переходя в фрагментарное исполнение номера «Эквилибристы на першах». Коверные в первой паузе исполняли репризу «Кого мы били». Короче говоря, вся программа была выстроена так, что отвечала основной теме — могуществу Советской Армии, стоящей на страже мира.

Режиссер призван решать узловые, опорные моменты представления: его начало, развитие, кульминацию и завершение. Естественно, что, говоря о построении всей программы, надо иметь в виду характер включенных в нее номеров. Сила цирка — в контрастности и разнообразии, поэтому в программе должны быть представлены самые разные жанры. Номера, в чем-то сходные, желательно расставить подальше один от другого и так, чтобы установка аппаратуры не снижала темпа и ритма представления.

Режиссер, к сожалению, часто имеет дело с программой, составленной без его участия, без учета его пожеланий. Но и тогда он обязан найти единственно возможное место каждому номеру и репризам коверных, сделать все, чтоб спектакль шел в энергичном темпе, без спадов. Только в этом случае представление не распадается на части, а будет соразмерным в частях, будет идти на одном дыхании, увлечет зрителей, доставит им эстетическое наслаждение.

При определении порядка номеров существенную роль играет и музыкальное сопровождение. Учитывая музыкальное решение программы, надо строить ее так, чтобы не было звукового однообразия, чтобы музыка связывала представление в единое целое.
Несколько лет тому назад я приехал в Калинин и, просмотрев представление, убедился, что единого решения спектакля но получилось. Несмотря на то, что в нем участвовали такие отличные номера, как группа прыгунов «Романтики» под руководством Владимира Довейко, труппа Кадыр-Гулям и другие, программа цельного и сильного впечатления не оставляла. Пролог-вступление здесь казался лишним, так кйк после первого номера исполнялась длинная выходная реприза клоунской группы, а затем шло вступление к номеру «Романтики». У программы, таким образом, получилось как бы три вступления.

Я собрал руководителей номеров, высказал свои замечания и предложил перестроить программу. Артисты согласились со мной. Из трех вступлений мы сделали одно, соединив общий пролог с вступлением к «Романтикам», основательно изменили порядок номеров и реприз. Программа обрела более выразительное звучание, представление стало значительно лучше.

Подготавливая программу, режиссер-постановщик вместе с коверным или клоунской группой непременно определяет порядок реприз и клоунад. При этом он должен разумно распорядиться имеющимся у артистов репертуаром, учитывая особенности и характер данного представления. Желательно, чтобы репризы и интермедии пародийно продолжали номер, а если и начинали бы новую тему, то в заданном ритме. Досадно, что многие коверные, особенно артисты клоунских групп, исполнив репризу, сразу же покидают манеж, а затем вновь появляются лишь тогда, когда закончится очередной номер.

Нечто подобное я наблюдал в Куйбышевском цирке, где в представление были включены такие групповые номера, как «Акробаты на качелях» под руководством Венедикта Белякова, группа джигитов Зариповых, и другие большие номера да еще аттракцион дрессировщика Ивана Рубана, а паузы между номерами заполняла клоунская группа «Шутки в сторону». В данной программе этой клоунской группе не хватало места для исполнения своих клоунад и интермедий. В результате программа получилась громоздкой, затянутой. Это впечатление усиливалось еще оттого, что почти все клоунады начинались значительно позже ухода артистов, без нужного темпа и каждый раз с совершенно новых тем. Практически в одном представлении получилось две программы: одна — номера, другая — репризы и интермедии клоунской группы.

Мне вспоминается интересная творческая работа по постановке программ в Ярославском и Сочинском цирках, где клоуном у ковра был талантливый артист Андрей Николаев. Учитывая жанр и характер каждого номера, он придумал новые завязки к репризам, заново их отрепетировал, и это дало ему возможность, выходя на арену, каждый раз эксцентрически продолжать номера, а уж затем переходить к исполнению своей интермедии. Тем самым он помог объединить программу в единый спектакль.

Можно привести немало примеров, когда постановке программ уделяется недостаточно внимания. О режиссере-постановщике у нас, к сожалению, вспоминают порой лишь тогда, когда положение почти нельзя выправить. Вряд ли это нормально...

Хочу подчеркнуть, что постановке программ надо уделять больше внимания но только перед открытием нового сезона или нового цирка, но и в нашей повседневной работе. Думается, пришло время серьезно изучить и обобщить опыт режиссеров в этой области. А такой опыт есть.

Большинство представлений Московского цирка, поставленных народным артистом РСФСР М. Местечкииым, может служить образцом того, как нужно строить цирковую программу (например, «Веселый юбилей Карандаша»). Интересные работы создаются в Харьковском цирке главным режиссером Е. Зискиндом. Серьезно занимается постановкой программ главный режиссер Киевского цирка Б. Заец. Своеобразно и ярко решены многие программы в коллективах, которыми руководят наши выдающиеся артисты Ирина Бугримова, Валентин Филатов, Карандаш и другие. Удачный цирковой спектакль создай коллективом «Веселая арена» (руководитель В. Владимиров). На этих примерах надо активнее воспитывать молодых режиссеров, обучать их искусству постановки программ.

Чем больше будет у нас представлений оригинальных, необычных по форме — тем лучше. Ведь там, где начинается однообразие, кончается цирк.

Е. ТИМОШЕНКО, главный режиссер Ивановского цирка, заслуженный деятель искусств РСФСР

оставить комментарий