Этюды без слов

Взгляните на фотографию. Не правда ли, актер очень точно принял непривычную для человека «верблюжью» позу? Схвачено даже при­сущее верблюду «выраже­ние»: надменно-презритель­ное, «наплевательское». Человек, изображающий на этой фотографии верблю­да , хорошо знаком вам. Это Петр Глебов, ныне заслу­женный артист РСФСР, ис­полнитель роли Григория Мелехова в кинофильме «Тихий   Дон».

Фотография относится к тому времени, когда П. Гле­бов учился в Оперно-драматической студии имени К. С. Станиславского. Сту­дийцы по инициативе Кон­стантина Сергеевича долж­ны были на первом году учебы самостоятельно разра­батывать этюды без слов: «Цирк», «Зверинец».

«Цирковые» номера гото­вили все студенты студии. Лучшие из номеров были отобраны в 1937 году Кон­стантином Сергеевичем для показа работы учащихся 1-го и 2-го курсов студии. Эти этюды студийцев должны были служить иллюстрацией к докладу, который Станис­лавский предполагал сделать перед работниками ис­кусств о воспитании актера.

К сожалению, Константи­ну Сергеевичу не удалось довести до конца эту рабо­ту. Идея о докладе-концер­те была осуществлена лишь позднее, в сезон 1938/39 го­да, на сценах филиала МХАТа, ВТО и некоторых клубов.

К. С. Станиславский всег­да стремился к подлинному профессионализму актера; он считал, что по профес­сиональной отточенности ис­кусство циркового артиста стоит чуть ли не выше, чем искусство драматического актера. Впрочем, это понят­но — в цирке без высокого профессионализма рискован­но обойтись. Станиславский очень высоко ценил занятия студентов студии акробати­кой: «...акробатика нужна нам не только для развития ловкости тела, но и для са­мых высших, кульминацион­ных моментов душевного пе­реживания. Когда подходишь к этим минутам, нередко пугаешься их и оттого в ре­шительный момент пасуешь, как купальщик перед ныря­нием в холодную воду. В акробатике такой момент сомнения не проходит даром. Тот, кто усомнится в мо­мент «сальто-мортале», тот, наверное, получит огромный синяк или пробьет себе голову. Эти моменты требуют решительности. Акробатика помогает вырабатывать ре­шимость, а решимость очень нужна в кульминационные минуты творчества».

Актерская молодежь, обу­чавшаяся в студии, увлечен­но и добросовестно готови­ла «цирковые» этюды, под­мечала профессиональные манеры работы цирковых артистов различных жанров. Старательно изучались в зоопарке повадки зверей, жи­вотных, птиц, чтобы «пере­воплощаться» в их облик.

Особое одобрение Кон­стантина Сергеевича заслу­жили «верблюд» П. Глебова, «зайчик» Л. Гриценко (ныне народная  артистка РСФСР) и другие этюды.

— «Цирковые» номера этой иллюстрированной про­граммы были очень разно­образны, — вспоминает Гри­горий Владимирович Кристи, режиссер Оперно-драматической студии имени К. С. Станиславского и ее педа­гог. — Большой интерес вы­зывали «жонглеры», рабо­тающие с воображаемыми предметами — булавами, ша­рами, тарелками и т. п. Таким «жонглером» был, например, Б. Левенсон, ны­не заслуженный артист РСФСР. В программе выступали и «акробаты-неудач­ники». Другие студийцы на полном серьезе изображали воздушных акробатов. Они долго готовились к воздуш­ному полету, «укрепляли» на помосте  какую-то   аппаратуру, затем становились в по­зу, барабан отбивал дробь... Но в момент исполнения «опасного» трюка в зале гас свет, а когда свет вновь зажигался, «трюк» якобы был уже завершен и акроба­ты удовлетворенно расклани­вались с публикой.

Одна из участниц про­граммы «работала» в жанре клоунады и старалась во всем  подражать  Карандашу.

В нашем «цирке» выступа­ли и «музыкальные клоуны» (они играли на воображае­мых инструментах). Очень убедительны были «борцы», заправски подражавшие цир­ковым, но боролись они «по­верхностно», не затрачивая мышечных усилий.

Как и во всяком взаправ­дашнем цирке, выступали разные «звери» и «животные». Здесь были дрессиро­ванные «львы», «поросенок» и   целая   группа   «лошадей».

Программа сопровождалась музыкой. «Униформисты» (тоже студийцы) перед на­чалом номеров расстилали не­видимые ковры, устанавли­вали несуществующую аппа­ратуру. А «шпрехшталмейстер» торжественно объявлял номера, подчеркивая их сен­сационность...

Т.  Кулаковская

Отношение комического к трагическому и клоун

Волжская «Дубинушка» часто пе­лась не на заунывный мотив. Запе­вала пел несколько присловий, очень часто нескромных, и вдруг включал в них приказ: «Эй, дубинушка, ухнем!»

Песенные присказки запевалы были отдыхом, моментом ослабления мускулатуры перед ее напряжением.

Это основано было на очень глубо­ком знании законов совместного труда.

В древних религиозных праздне­ствах разыгрывались сцены охоты или говорилось о посевах, люди как бы вызывали природу к плодоноше­нию. Все это осуществлялось на че­редовании высокого и смешного. Древние народные представления-игры перебивались неудержимой ве­селостью.

Так было в австралийских народ­ных праздниках корробори, когда, по словам немецкого ученого Ю. Липса, при виде гротескных плясок «даже старики, сидящие в своих «ложах» — в австралийских кустарниках, забыва­ют о своем достоинстве и хохочут до слез».

То же происходит на Огненной Земле во время показа «танца тюле­ней»: шуты и клоуны у индейцев племени пуэбло койемчи включают свои шутки в религиозные праздне­ства. Это же отмечают в Новой Гви­нее: клоуны пародируют поступки «белых», одновременно изображая их машины. Народы Африки высмеива­ют обычаи европейцев и их высоко­мерное непонимание жизни.

То, что все это основано не только на религиозной традиции, но и на знании законов искусства, мы видим и из того, что сочетание комического с трагическим сохранилось в средне­вековых мистериях и у Шекспира.

В религиозных танцах старого Ти­бета среди пышных масок ламаитских богов, связанных, вероятно, с тради­цией шаманства, вторгаются шуты. «Они гротескно копируют медленную поступь священных масок, вызывая этим   взрывы   смеха».

Греческая трагедия сменялась весе­лыми представлениями сатиров. Смех и пафос были разделены по произве­дениям и написаны отдельно, но они использовали тот же мифологический материал и исполнялись в те же сроки.

Сочетание комического и трагиче­ского усиливает восприятие противоположных  эмоций.

Шут, клоун продолжает и сейчас царствовать на круглой арене совре­менного цирка. Рядом с ним нет тра­гедии, но он перемежает страх.

Мы ощущаем боязнь за жизнь акробатов, которые превышают свои­ми движениями наши возможности, мы смотрим на укротителей зверей, на риск наездников, на хождение по проволоке. Все эти эмоции у клоуна сменяются  смехом.

Клоун держит свою площадку уже тысячелетиями. Он — эхо трагедии. Пересказ трагического на бытовой лад подтвержден великим опытом Шекспира. Друг короля Лира — шут, а мо­гильщик, разговаривающий с Гамле­том, — тоже шут, хотя и изменивший свою   одежду.

Старый русский народный шут со­провождает свадьбу. Шут, опутан­ный побегами гороха, — «шут горохо­вый» — на свадьбе шутками напоми­нал  о   плодородии.

Шут и клоун — это не только тот, кто получает пощечину. Шут может быть трогательным. Пьеро, Арлекин, Панталоне и прекрасная Коломбина говорили по-разному об одном и том же. Они были использованы и в сти­хах Блока, и, как я потом буду гово­рить, повторены в поздних вещах Чаплина.

Традиция шута сохранена Молье­ром в высокой комедии, и нам не надо думать, что мы уже должны распроститься с веселым клоуном. «Мистерия-буфф» Маяковского свя­зана с мистериями средневековья, в ней по-новому показаны небо и ад и звучат новые цирковые шутки. Бытовой театр тоже не презирает шута.

Когда «Дон-Жуан» шел в Алексан­дрийском театре  перед  нашей революцией, то Варламов — Сганарель по своему театральному весу перетянул Дон-Жуана — Юрьева. Он вел и пе­реосмыслил все действие.

Крупнейший советский, еще недо­статочно прославленный актер Игорь Ильинский начинал в театре Мейер­хольда, создав образ неудачника в пьесе «Великодушный рогоносец». Образ Ильинского вошел в советское кино, но был в нем не до конца ис­пользован, хотя до последнего вре­мени мы видим все новые и новые удачи реалистических и гротескных выступлений   Ильинского   на   экране.

При большом сценарии удача Иль­инского могла бы сравниться с удача­ми  Варламова  и  Чаплина.

Чаплин в «Огнях рампы» восста­новил традицию комедии дель арте. Старик клоун — это Пьеро, компо­зитор — Арлекин. Коломбина почти что сохранилась неизменной, она да­же исполняет танец в развязке тра­гедии.

Советский цирк сейчас пережива­ет свой расцвет. Я редко хожу в цирк и каждый раз застаю новую стадию расцвета.

В советском цирке — весна. Рас­цвел и советский клоун.

Олег Попов удивил мир (и даже Чарли Чаплина, а актера трудно уди­вить в рамках его жанра). Успех клоуна всегда труден, потому что это успех смеха. Рассмешить труднее, чем растрогать. Зритель цирка и прост и недоверчив. Успех Олега принципиален. Это клоун не изма­занный мукой. Это обычный человек, не униженный. И репризы Олега По­пова новы, трогательны. Когда он в  Париже положил к ногам Жозефины Беккер, спустившись к ней по свобод­ной проволоке, вырезанное из сукна красное сердце, как коврик, то это дошло до Парижа. Потому что сам театральный Париж положил к но­гам великой эстрадной артистки свою любовь и уважение высокого искусства к эстраде.

Я видел Юрия Никулина и вспом­нил «Люди наедине сами с со­бою» Максима Горького. Эта вещь была написана Горьким в  1923 году.

Горький рассказывает о том, как сам с собой почтительно расклани­вался   англичанин  клоун  Рондаль. Зрителей не было, в пустынном ко­ридоре клоун перед зеркалом «снял цилиндр и почтительно поклонился своему отражению. В коридоре не было ни души, я сидел в баке для воды над головой Рондаля, он не мог видеть меня, да я и не слышал его шагов, я случайно высунул голову из бака как раз в тот момент, когда клоун раскланялся сам с со­бой».

Человек наедине сам с собой пе­чален, иногда трогательно беспомо­щен и потому комичен. В том же рас­сказе Горький записывает, расширяя свои наблюдения: «Но я видел, как А. Чехов, сидя в саду у себя, ловил шляпой солнечный луч и пытался — совершенно безуспешно — надеть его на голову вместе с шляпой. И я ви­дел, что неудача раздражает ловца солнечных лучей, — его лицо стано­вилось все более сердитым».

Горький рассказывает дальше: «Л. Н. Толстой тихонько спрашивал ящерицу:

— Тебе  хорошо,   а?

Она грелась на камне, в кустах, по дороге в Дюльбер, а он стоял пред нею, засунув за ремень пояса пальцы рук. И, осторожно оглянувшись во­круг, большой человек мира сего соз­нался   ящерице:

— А  мне —  нехорошо».

Здесь Максим Горький перемежал наблюдения над женщинами, клоу­нами, великими писателями, учены­ми. Оказалось, что все они наедине с собой необычны и что-то раскрыва­ют в глубине своей души.

Мне кажется, что советских клоу­нов в последнее время вырастил кол­лектив. Они стерли муку с лица, ру­мяна с носа, сняли большие ботинки, они помолодели, покрасивели, стали правильно двигаться. Они играют обыкновенного человека, который как будто на долгие минуты потерял ощущение, что на него смотрят, и жи­вет сам для себя, простым и трогательным.

На арене советского цирка уже произошло чудо, как будто перед увеличительным стеклом в фокусе наве­денного света мы увидели обычного человека. Нет, это не маленький че­ловек. Это не неудачник Чаплин. Это человек полноценный. Он смешон по-иному и не выглядит беззащитным. Он смешон неопытностью молодости. Тем, что снял с себя условности, не сняв с себя человечность. На круг­лой арене цирка рождается чудо, ко­торое пригодится и советскому теат­ру и советскому кино. И гениальный Чаплин недаром ходил по Парижу за Олегом Поповым, как человек ходит по темным улицам за другим, несу­щим фонарь.

Человек на советской арене про­светлел, с ним просветлел смех.

Наш зритель и драматурги долж­ны чаще посещать цирк. Недаром Гете и Лессинг уважали арену.

Журнал "Советский цирк" Декабрь 1962г.