Глава тринадцатая. Клоунада

Германский клоун-шут. — Зарождение фигуры августа. — Клоун и август. — «Шаривари». — Репризы. — Пародии. — Сценки. — Пантомимы. — «Деревенский цирюльник», — Комическое антре. — Клоуны-акробаты. — Разговорные клоуны. — Музыкальные клоуны. — Клоуны-дрессировщики. — «Бой быков в Испании». — Коверные рыжие. — На путях дифференциации клоунады на обособленные жанры.

Тем временем — итак, мы возвращаемся к середине 50-х годов, дабы проследить истоки постепенно отделявшегося другого крупнейшего слагаемого циркового искусства, — тем временем процессы обособления и дифференциации клоунады, развивавшиеся резко и беспорядочно, порождали новые клоунские маски и новые клоунские амплуа, приводя к сложному скрещению и перерождению жанров.
Как сказано, на исходе первой половины прошлого столетия цирковая клоунада начала растекаться на три основных русла: на клоунаду акробатическую, клоунаду музыкальную и клоунаду разговорную, причем все три разновидности вырастали на базе пантомимы и акробатики и роль клоуна в основном оставалась подсобной, подчиненной интересам представления, хотя самостоятельный выход клоунов с равноправным программным номером начинал уже утверждаться в практике.
Такова та отправная точка, с которой цирковая клоунада вступила во вторую половину столетия.
Прежде всего, в связи с завоеванием руководящего положения берлинским стационаром, на цирковом горизонте появилась глубоко национальная фигура германского клоуна-шута (Spaßclown).

Этот персонаж, перекочевавший к Бриллофу и Ренцу с ярмарочно-площадных балаганных подмостков, лишь в небольшой степени являлся акробатом. «Он воздействовал главным o6paзом комической повадкой, крайне утрированной и вместе с тем реалистической по существу, — пишет исследователь, — и грубоватым, резким, острым словцом сразу и наверняка завоевавшим зрителя» 1.
Так наряду с французскими и английскими клоунами заявил о себе немецкий клоун-шут, серьезного значения не получивший, но несомненно и со своей стороны повлиявший на увеличение разговорной части некогда совершенно немых клоунских выходов.
Гораздо существеннее было зарождение амплуа августа: здесь, можно сказать, проходит центральный нерв дальнейшей эволюции цирковой клоунады.
Амплуа августа, или глупого августа (auguste, august 1'idiot, August, dummer August), возникает в 70-х годах с настоящей стихийностью. Несколько артистов оспаривают друг у друга звание «первого августа», парижский и берлинский стационары одновременно претендуют на первенство, и сами так называемые «старожилы» расходятся как в никакой другом вопросе.
В дни своего зарождения август появился как комический нерасторопный униформист, контрастирующий нарядному кадру статных и деловитых артистов данной цирковой труппы, в течение представления попеременно работавших в униформе.
Чтобы правильно понять происхождение фигуры августа, следует припомнить, что представляло собой любое цирковое представление на рубеже 70-х и 80-х годов.
Несмотря на начавшийся распад циркового искусства и перемещение конного цирка из прежней основной базы на положение одного из слагаемых, единая слитная цирковая труппа находилась в 70-х годах в зените развития. Эта единая слитная цирковая труппа выявляла себя все еще в связном внутрицелостном цирковом представлении, чуть не ежедневно меняя программу, которая развертывалась как связное действование единого художественного коллектива. При такой производственной структуре из недр единой слитной труппы, попеременно работавшей в униформе, от последней отделилась и вышла на манеж фигура августа, своим органически рожденным обликом еще более скреплявшая органическую цельность представления.
Как Ориоль вырос из сaмой сердцевины циркового манежа, так август вышел из гущи работавшей у барьера униформы, состоявшей из артистов, шталмейстеров, берейторов и конюхов единой цирковой труппы.

Нерасторопный униформист, мешковатый и придурковатый шталмейстер — пародия на самих себя и добавочная скрепа в цельности представления — такова первичная сущность августа.
Соответственно этому первоначальные функции августа состояли в заполнении пауз представления, когда ему надлежало выдвигаться на первый план, помогать необдуманно и неуклюже, всегда невпопад, с видом недалекого хвастунишки, который служит всем помехой и затем в горделивой позе принимает на свой счет заслуги других (основной психологический рисунок маски августа — высоко-гротескное олицетворение глупости и тупости).
Первым костюмом августа являлась окарикатуренная униформа, преувеличенно бедная, мешковатая и рваная, или окарикатуренный костюм шпрехшталмейстера, в то время уже выходившего в черной фрачной паре. В таком случае август появлялся в подчеркнуто-длиннополом фраке, обвислом белом жилете с невообразимым крахмальным шапокляком в руках2 либо в преувеличенно суженном салонном фраке при брюках в обтяжку и лакированных полу туфлях.
Невольно получалась пародия на горожанина и в част-ности на буржуа.
Эта нечаянная пародия на буржуа, сиявшая лишь отраженным светом, ибо мишенью был совсем не он, а шпрех-шталмейстер, и дала повод рассматривать впоследствии фигуру августа как фигуру сатирическую по отношению к финансовой и промышленной буржуазии. Подлинный же первоисточник был совсем иным и притом обусловленным внутренней структурой единой слитной цирковой труппы и, стало быть, высокоорганичным, но и высокоформальным по существу.
Именно в таком обличье, с такими функциями и родословной фигура августа появилась в манеже в 70-х годах, будучи ярче всего выявлена Томом Беллингом, Джемсом Гюйоном и Чедвиком, оспаривающими друг у друга право первенства. Несколько позднее эта фигура с большим блеском была воплощена итальянским артистом Каваллини, долгое время служившим у Чинизелли в Петербурге.
Параллельно с появлением августа функции его стали изменяться. Не довольствуясь ролью нерасторопного униформиста, и Беллинг, и Гюйон, и Чедвик начали выступать самостоятельно в небольших пантомимах, исполняя в них свою роль в обычном для них обличье августа. Гюйон разыгрывал с кем-либо из партнеров небольшие пантомимы, где акробатика находила себе применение наряду с разговорным диалогом, а Чедвик выступал в «Деревенском цирюльнике», прославленнейшей пантомиме репертуара ярмарочных балаганов.
С другой стороны, многочисленные подражатели Беллинга, сохраняя первоначальные функции августа, изменяли самый его облик, иногда совершенно сознательно и намеренно пародируя своим обличьем современные городские типы.

Это изменение внешнего облика становилось неизбежным, поскольку создание комической маски есть дело глубочайшим образом индивидуальное. От позы старательного дуралея и гордеца могло решительно ничего не остаться, персонаж мог быть застенчивым, забитым мечтателем, тихо страдающим от своей житейской неловкости, этаким добрым малым с лучшими намерениями, но прирожденным неудачником, — и он все же мог продолжать оставаться августом.
Наиболее существенным было изменение функций августа при сохранении или при некоторой деформации его первоначального облика.
Оно непосредственно привело к возникновению комического разговорного антре.
По справедливому замечанию крупнейших представителей современной клоунады, выдающихся знатоков истории своего жанра, именно «с появлением амплуа августа искусство клоунады совершенно переродилось»3, так как, соединившись воедино для самостоятельного совместного выхода, клоун и август образовали совершенно новые соотношения, и в зависимости от этого маски их стали видоизменяться.
Здесь наметились две возможности. Если клоун был сильнее августа, то последний разыгрывал старательного дурака, своими поступками двигающего игру клоуна, и, наоборот, когда август был сильнее клоуна, что случалось чаще, доминирующую роль начинал играть август, и материал получал неожиданное освещение, так как по развитии действия наивность и глупость августа всегда торжествовали над трезвой рассудительностью клоуна, который в таком случае получал лишь чисто техническое значение.
Так на протяжении 80-х годов постепенно отстаивался новый цирковой жанр — комическое антре. или клоунское антре, то есть отдельный выход клоунских персонажей с самостоятельным номером, большей частью состоявшим из нескольких реплик и диалогов, шутливой разговорной сценки и пантомимы, которые иногда перемежались между собой репризами.

В процессе становления и под несомненным влиянием итальянских площадных комедиантов клоунское антре точно разграничило функции своих участников.
Мы рассмотрим облики этих персонажей в том виде, как они оформились к началу 90-х годов прошлого столетия.
В подавляющем большинстве случаев в антре действуют двое: клоун и август.
Клоун одет «галаном» (стилизация), в богатом бархатном или шелковом комбине из куртки и галифе до колен, сшитых вместе в цельное одеяние и разукрашенных вышитыми гирляндами цветов или узорами из блесток. Длинные шелковые чулки плотно обтягивают ноги, заключенные в элегантные полуботинки или замшевые туфли. Лицо и шея, сплошь осыпанные магнезией, белы как снег, губы и мочки ушей сделаны ярко-пунцовыми, резким черным надломленным бровям придано недоуменно-удивленное выражение. В руках так называемый батон — гибкий стек с жесткой овальной подушечкой на конце. Волосы свои, прическа нарядная: пробор или завивка.
Костюм августа исходит из принципа противопоставления и должен поэтому как можно резче контрастировать с обликом клоуна.
Август одевается в невообразимо мешковатый балахон, во фрак, что называется, «с чужого плеча», распухшую визитку или широченный пиджачище с короткими рукавами, какие-нибудь чрезмерно суженные или совершенно обвислые штопаные штаны в клетку, обут в длинные и широкие тупоносые ботинки и держит в руках продавленный рыжий котелок, вязаные белые перчатки с длиннющими пальцами и сучковатую дубинку или сломанный зонтик. Для правильной исторической перспективы необходимо заметить, что облик августа исходил прежде всего из чисто формального задания контрастировать клоуну, что невольное пародирование городского буржуазного платья не шло здесь дальше невольного пародирования и, наконец, что эта кажущаяся нечаянная сатиричность фигуры августа не простиралась на самый его репертуар, так что клоун и август являли собой образец отвлеченных комических фигур.
Грим августа, его внешний образ — дело крайне индивидуальное; здесь не существует никаких норм, никаких правил: образ должен гротескно олицетворять сложную сумму тех или иных, но преимущественно отрицательных качеств, и потому хороши все средства, ведущие к цели. Что же касается 90-х годов, о которых сейчас идет речь, то в это время гримировка крупнейших августов была еще очень робкой: не прибегая к густому жирному гриму, совершенно скрывающему под собой жизненные черты лица исполнителя, пользовались обычно лишь общим грунтом, слегка выделяя отдельные линии и действуя не готовой стандартной выразительностью маски, а подвижной и разнообразной, но, разумеется, преувеличенной мимикой (преувеличенность гримировки и мимики есть необходимость в условиях громадного масштаба цирка).
Речевые интонации клоуна, которому в силу интернациональности циркового искусства разрешалось пользоваться всяческими неправильностями в построении и оборотах фраз и главным образом чисто диалектическими ошибками, оставались более или менее естественными, во всяком случае, не слишком резко отступающими от нормы. Августу же, наоборот, полагалось комиковать именно преувеличенно-карикатурной интонацией: бурлящим, клокочущим смешком, протяжно-конвульсивным плачем, различными гротескными восклицаниями, словом, наиболее смелой акробатикой голосовых связок.
Среди ряда восклицаний, употребляемых августом, всегда есть одно, принадлежащее лично данному артисту, ..индивидуальное, неотъемлемое и неповторимое, на тысячу ладов кстати и некстати бросаемое в публику.
Это восклицание, имеющее значение условного сигнала, в разных ситуациях выкрикивается с разной интонационной окраской и всегда с чрезвычайной резкостью и неожиданностью акцентирует происходящее. Как и вся классическая клоунада, восклицание это внесмыслово, абстрактно в высшей степени, представляет собой образец чисто формального юмора интонации и сопровождающего ее движения и жеста.
«Кузен, ты еще можешь?.. (Cousin, kannst du noch?)» — бесконечно повторял август в ранние дни своего бытия.
«Уйди-и-и», — протяжно тянул другой, поминутно навязчиво отмахиваясь батистовым платочком от всех и вся.
«И будем ви-се-лые!..» — с детской радостью все время твердил, подтанцовывая, третий.
«Ты видаль?» — не уставал переспрашивать четвертый.

Эта боевая фраза, этот неповторимый, у каждого августа свой, индивидуальный девиз (parole, Schlagwort) составляет как бы лейтмотив игры; артист должен владеть им с абсолютным совершенством интонационной и психологической нюансировки: это один из гвоздей всего антре.
Итак, повадка клоуна — элегантная, повадка августа — неуклюжая; первый — баловень судьбы, второй — неудач-пик; один — умник, другой — глупец; это вертикаль и горизонталь всего человеческого, выраженные в весьма абстрагированных линиях.
Таковы внешние типажи и внутренние связи клоуна и августа, как они сформировались к началу 90-х годов прошлого столетия и с тех пор утвердились в современном цирке под обозначением классического антре *.
Внешние облики клоуна и августа, вращаясь в очерченных выше границах, остаются в общем неизменными, тогда как их внутренние взаимоотношения в антре могут бесконечно меняться, особенно если в игру втягивается шпрех-шталмейстер, кто-либо из публики (подставной) или, как это особенно практиковалось с середины 90-х годов, когда антре исполняется тремя артистами, из которых один ведет роль клоуна, второй — августа, а третий — контр-августа (contre-auguste).
Проследить процессы становления комического антре крайне трудно. Можно предположить, что клоун и август прежде всего овладели разговорными репризами, которые стали группировать вместе и исполнять на правах программного номера, а вслед за репризами стали выступать с бо-лее крупными сценками, либо сочинявшимися лично, либо развивавшими отдельные фрагменты сохранявшихся в репертуаре разговорных пантомим.
Комическое антре утверждалось в репертуаре медленно и I! разных странах в разное время. Переходя на антре, то есть подымаясь на высшую ступень, клоуны и августы почти вплоть до конца 90-х годов не оставляли былых обя-шпностей и не разрывали связи с конными акробатами: недь это были все те же синтетические исполнители, члены единой слитной труппы, коллективно выявлявшие свое творчество в связном внутрицелостном цирковом представ-ленни. Клоун служил в труппе на годовом контракте и, отделившись для самостоятельных выступлений, сохранял прежние обязанности по заполнению пауз, проходил через все формы исполнительства, высшей ступенью которых являлись комические антре.

________________________________________________________________
* В России августа часто именуют рыжим, что не вполне правильно, гик как функции августа шире. Поскольку август сохранял первоначальную роль и оставался немым «нерасторопным шталмейстером», его можно было считать рыжим, но после перехода августа на комическое антре наименование рыжего кажется неверным, хотя им и пользуются в профессиональной среде, где слово «август», кстати сказать, произносится и пишется в буквенном переводе с немецкого, то есть аугуст.


«Шаривари» (charivari, salti tutti) — такова первая ступень и простейшая форма клоунады. «Шаривари» — коллективный номер, при котором артисты труппы, тренированные в прыжках, будучи костюмированы клоунами и августами и имея во главе подлинных клоунов и августов, взапуски прыгают с батуда, непрерывной вереницей мелькая в воздухе, и с гамом один за другим падают на предохранительный матрац, после чего крутят серию сальто, с радостными выкриками заполняя манеж своими взъерошенными и вздыбленными телами. «Шаривари», исполнявшееся также без батуда, чаще всего ставилось в начале представления, открывая собой программу.
Следующую ступень составляли репризы, непосредственная функция которых заключалась в заполнении пауз конно-акробатическнх номеров. Репризы щедро применялись на протяжении всей программы: при панно и жокее, при сальто-морталисте и конном жонглере, словом, во всех номерах, где производственные требования их оправдывали.
Наиболее примитивна словесная реприза, основанная на юморе литературного порядка и чаще всего представляющая собой краткий диалог между шпрехшталмейстером и клоуном или между клоуном и августом.

Словесные репризы чередовались со своеобразными полуразговорными, полунемыми репризами, которые строились на обыгрывании реквизита. Это была как бы еще одна лишняя скрепа в органической связанности всего представления. Обыгрывались бумажные «зеркала», шарики конного жонглера, обручи, туннели и даже шамберьер.
Обыгрывание шамберьера известно под названием «Jeu du papillion», или «Schmetterlingsfang» (профессионального, русского наименования не существует). Для этой репризы употребляется шамберьер и лоскут яркой папиросной бумаги, который, будучи перевязан посередине кончиком кнутовища, образует как бы два крылышка бабочки, прикрепленные к концу лесы. Привязав лоскуток бумаги, клоун внезапно щелкает шамберьером, заставляя «бабочку» взвиться на воздух, «замечает» ее и начинает разыгрывать сцену ловли «бабочки», которая, разумеется, никак не дается в руки. Игра эта, построенная на пластике, мимике и акробатике, мотивируется неловкостью и близорукостью исполнителя.
Дальше шли репризы-пародии, в пародийном преломлении изображавшие основные номера программы. «Пешая кавалерия» разрослась до ансамблевого выхода: несколько клоунов и августов, надев на талию картонные каркасы лошадей с болтающимися кукольными ногами в «стременах», под управлением клоуна-дрессировщика пародировали разнообразнейший конный репертуар.
Надо заметить, что клоунский репертуар в основной своей части вырастал из пародии на жанры, из пародии на номера текущих программ,— и известная клоунская лестница, по которой август взбирался на пари с ведром воды, есть не что иное, как пародия на свободно стоящую лестницу эквилибриста, знаменитые клоунские фокусы есть пародия на появившихся в 80-х годах в цирке американских иллюзионистов, прославленная клоунская сцена «Отелло» — не что иное, как пародия на одноименный номер и что именно появление дрессированных слонов породило клоунское антре со слоном.

Следующую ступень образовывали своеобразные разговорные сценки клоуна и августа, в которых маски обоих персонажей выявлялись уже не в слове, а в действии, но слово все еще преобладало над поступком.
Дальнейшую ступень образовывали пантомимы.
От разговорных сцен пантомимы отличались прежде всего преобладанием поступка над словом, более динамическим развитием действия с бесконечным числом неожиданных поворотов, более широким использованием реквизита и, наконец, самым сценарием, совершенно отвлеченным по сюжету.
В более или менее чистом виде сохранилось десять-двенадцать пантомим, среди которых к концу 90-х годов первые места занимали «Арлекин-скелет», «Медведь и часовой», «Дуэль на кладбище», «Зеленый черт» и не раз уже названный классический «Деревенский цирюльник».
«Деревенский цирюльник», до сих пор не сходящий с цирковых афиш, разыгрывается как двумя, так и тремя исполнителями и представляет собой полный действия комический эпизод между деревенским брадобреем и его клиентом (разумеется, как и всегда, костюмы и образы клоуна и августа обычные, традиционные, «свои», те же, что для «Отелло» или антре со слоном).
При трех исполнителях композиция интереснее: клоун играет брадобрея, контр-август — его ученика, а август — клиента.
Действие «Деревенского цирюльника» начинается выходом клоуна, которого шпрехшталмейстер спрашивает, что он будет делать сегодня. После разных каламбуров выясняется, что сегодня он цирюльник и хочет обучать своего подмастерья «стрижке и брижке».
Протесты шталмейстера прерываются появлением контравгуста с орудиями производства: помойное ведро с Метелкой и взбитой пеной и колоссальный чемодан с бритвами и ножницами.
Начинается обучение.
Клоун наставляет обращаться с клиентом вежливо и деликатно, мягко усаживать и нежно обвязывать салфеткой, после чего, переходя от теории к практике, схватывает ученика, швыряет его на стул, накидывает замусоленную простыню и вяжет его, как веревкой. Вся эта сцена, юмор которой основан на несовпадении слова с действием, сопровождается традиционными тумаками и апачами, или плюхами (так профессионалы называют фальшивые пощечины), и развертывается в пантомимическое представление, прерываемое появлением августа.

Август вваливается в своем карикатурном костюме, утиной походкой вразвалку и нос по ветру, и, узнав, что нынче бреют со скидкой, радостно приближается к мастерам, обмениваясь любезностями.
Однако один лишь вид ножниц, шумно извлекаемых из чемодана, громадных лязгающих ножниц, которыми подстригают кустарники, приводит его в бегство. Но брадобрей не так-то легко расстается с клиентом: его ловят, награждают парой плюх и насмерть перепуганного, заикающегося, с судорогами в ногах, тиком головы и нервной икотой, со спадающими штанами, обнажающими невыразимое, водворяют на место, вяжут простыней, как смирительной рубашкой, и приступают к делу.
Бритву, гигантскую бритву, раскрывающуюся с выстрелом петарды и искрами, начинают править, прикрепив ремень к шее клиента, который испытывает страшные муки и ерзает под своей простыней, за что и получает пару плюх от обоих брадобреев. Но бритву водят по ремню так усердно, что ремень выскальзывает из рук и хлещет клиента по лицу. Несчастный видит свою прабабушку, летит кувырком и разражается жалостливым протяжным детским плачем...
Его, с одной стороны, утешают, с другой — награждают несколькими ударами батона и, обессиленного, предавшегося судьбе, волокут на место и привязывают к стулу (разумеется, он сейчас же убежит, привязанный к стулу, и «выжмет» весь комический эффект, который можно извлечь отсюда).
Наконец, его начинают намыливать метелкой, так что пена брызжет кругом по манежу. Вот он намылен, намылен сплошь, с глазами и ртом, и тогда начинается само бритье, которое после крайне комических перипетий оканчивается несчастьем: страшная бритва сделала свое дело, и громадный красный нос клиента, так видневшийся на фоне пены, срезан у самого основания!..
Финал может проводиться различно, но непременно «под занавес»: стул под клиентом с грохотом и петардами рассыпается на части, клиент с воем мечется по манежу, раздаются свистки и выстрелы, мгновенная потасовка и свалка клубком — и вот уже артисты раскланиваются с публикой у выхода в конюшню. Как бы ни варьировался финал, он должен быть шумным, бравурным, эффектным: это «шлюсс», как говорят профессионалы, это конец, последняя точка *.
Когда «Деревенский цирюльник» разыгрывается искусными мастерами в темпе, с тактом и чувством меры, когда реквизит сделан выразительно и действие растушевано изобретательными мелкими трюками и, наконец, когда маска августа наделена психологически правдоподобными, но гротескно выраженными чертами,— эта пантомима имеет колоссальный успех и становится настоящим манифестом классической цирковой клоунады 4.

Дальнейшую — последнюю — ступень образовывало комическое антре, или клоунское антре (entree comique, entree downesque; Komische Entree, Clown-Entree), как бы суммировавшее воедино все предыдущие формы. В сущности, еще и 50-х годах клоуны выступали с пантомимами самостоятельно, равноправным программным номером, но антре, ибнравшее все разновидности клоунады, окончательно утверждало автономную самостоятельность клоунов.
________________________________________________________________
* Ввиду неполноты русской терминологии предмета может возникнуть путаница в понятиях, так как у нас пантомимой называют и небольшие разговорные сценки и масштабные представления с сотней участников. Говоря здесь о пантомиме, имеем в виду композиции первого порядка, разыгрываемые в манеже клоунами, имеющие комический характер и сравнительно краткие по времени — со средней продолжительностью 10—12 минут.

Выражение «антре» (от французского entree — вход, вступление), в наши дни совершенно утратившее свое смысловое значение, было в то время вполне оправдано, поскольку оно выражало непривычную в 70-х годах самостоятельность выхода клоунов, завоевавших место равноправного программного номера наряду со школьной наездницей или жокеем.
Антре начинались с реприз, последовательно переходили к более сложным формам с преобладанием действия над словом и заканчивались разговорной сценой или пантомимой, причем переходы от одной формы к другой осуществлялись непосредственно без мотивировки последних: это механическое напластовывание сюжетно и формально различных кусков, расположенных в возрастающей прогрессии.
Исполнение репризы, разговорной сценки, пантомимы и антре — основных форм клоунады второй половины прошлого столетия — изложено выше отвлеченно, вне учета индивидуальных особенностей отдельного артиста, потому что это была единая общая для всех репертуарная база, потому что в тех же репризах, тех же пантомимах и тех же антре могли выступать не только Беллинг, Чедвик и Гюйон, но и трио Чиези-Беллон-Чинкевалле, братья Хэнлон-Ли, Тони Грайс, Лаватер Ли, братья Ольшанские или Футтит с партнерами, и не только они, но и Билли Гайден, Шарль Годлевский или Медрано с партнерами, и не только они, но и братья Прайс, братья Даниелло, братья Толони и, наконец, не только они, но и представители нарождавшихся новых ответвлений цирковой клоунады.
Как сказано, развиваясь на единой синтетической основе, клоунада еще к концу 50-х годов начала разветвляться на клоунаду акробатическую, разговорную и музыкальную, которые тесно сплетались между собой. Поэтому то размежевание крупнейших мастеров клоунады второй половины прошлого столетия, которое предлагается ниже, должно считаться в известной мере условным; во многих точках грани сливаются и жанры сращиваются воедино.

Трио Чиези-Беллон-Чинкевалле, братья Хэнлон-Ли, Тони Грайс, Лаватер Ли, Альфред Дельбоск, братья Ольшанские и Футтит с партнером Шоколадом работали в области клоунады с уклоном в акробатику и могут считаться наиболее значительными представителями окончательно обособившегося жанра клоунов-прыгунов, или клоунов-акробатов (clown-sauter, clown-acrobate, Spring-clown, Gymna-ste-clown).
Трио Чиези-Беллон-Чинкевалле, появившееся на горизонте в конце 40-х годов, ярче других выявило исполнительство клоунады в сфере итальянского национального юмора 5.
Итальянская школа, прямо противоположная английской, несколько приближалась к традициям французов, но была более красочна, темпераментна, динамична и сгущена. Итальянские клоуны являлись синтетическими артистами в полном смысле слова: акробатами, музыкантами, мимистами, фокусниками, танцорами, актерами и певцами. Вступив в манеж позже французов и англичан, они в более чистом виде принесли навыки ярмарочных подмостков, и, возможно, что в отдельных случаях здесь непосредственно были переданы традиции итальянской комедии dell'arte.
Братья Хэнлон-Ли могут считаться значительнейшими мастерами английской клоунады второй половины столетия, но клоунами не столько цирковыми, сколько театральными, клоунами от сцены и эстрады, а не от манежа. Основное значение братьев Хэнлон-Ли, напоминает исследователь6, в том, что они вернули английской гимнастико-акробатической пантомиме ее первоначальную мимическую стихию и, «будучи первоначально простыми гимнастами, превратили свои упражнения в подлинные пантомимы, где гимнастика и акробатика заняли в конце концов совершенно прикладное значение»7. Наряду с этим Хэнлон-Ли так резко сгустили мрачные психологические тона английской клоунады, что жанр их ощущался современниками как абсолютно новый. На протяжении 60-х, 70-х и 80-х годов пять братьев Хэнлон-Ли популяризировали в Европе и Америке английскую клоунаду-пантомиму. Начав с «Арлекина-статуи» и «Деревенского цирюльника», которого они, кстати, с оглушительным успехом играли в Берлине у Ренца в 1874 году 8, Хэнлон-Ли выработали собственный жанр сценической клоунады-пантомимы с очень, сложной трюковой мотивировкой, рассчитанной на сцену-коробку (крушение поезда, взрыв ущелья, обвал дома), и расширением исполнительского кадра до двенадцати-тринадцати человек. Соответственно этому Хэнлон-Ли появлялись в манеже в виде исключения и ограничивались театрами-варьете и столичными балаганами. В Америке они играли в только что нарождавшихся мюзик-холлах, в Париже — в «Казино де Пари», в Берлине — у Ренца и в варьете «Валгалла», в Петербурге — в «Минерашках», благотворительных спектаклях Мариинского театра и в балагане Егарева на Марсовом поле, где с шестью пантомимами они продержались три сезона (1875—1877) 9.

Тони Грайс и Лаватер Ли являлись наиболее крупными представителями английской школы цирковой клоунады, тогда как Альфред Дельбоск наиболее ярко продолжал традиции французов и славился в репризах, построенных на обыгрывании реквизита 10.
Братья Вильям и Альфред Ольшанские завоевали известность в 80-х годах. Альфред Ольшанский, продолжавший традиции Тома Беллинга, традиции первоначального августа — нерасторопного униформиста, дальше развил эту маску (в Москве у Саламонского служил в сезоне 1891/92 года), тогда как Вильям Ольшанский, виртуоз акробатического прыжка, выделился как недосягаемый клоун-прыгун (в Петербурге у Чинизелли служил в сезоне 1895/96 года) 11.
И вот, наконец, англичанин Футтит и его партнер мулат Шоколад, с конца 80-х годов вплоть до начала мировой войны бессменные премьеры парижского «Нового цирка».
«Первоклассный прыгун и отличный танцор, — пишет о нем критик, — Футтит все свои антре насыщал крайне интересной акробатикой. Под предлогом заменить наездницу он в этом гротескном разрезе исполнял все звенья работы на панно, что являлось истинным наслаждением. Но свою громадную популярность он завоевал как мимист и автор клоунских сценок. Самые комические положения всегда основывались у него на житейской наблюдательности и заключали в себе долю правдоподобия, что придавало некоторым из его шуток горьковатый скрытый смысл» 12.
Среди множества реприз, сценок и антре, созданных Футтитом и Шоколадом, некоторые были пропитаны известным социальным протестом.
«Железная дорога» может быть названа в этом случае как одна из типичнейших.
Сценка начиналась каламбурами Футтита, долго расставлявшего в манеже шесть венских стульев, долженствовавших изображать железнодорожные вагоны. После серии словесных реприз со шталмейстером, «прослоенных многочисленными кабриолями и акробатическими трюками», Футтит объявлял, что поезд сцеплен, и давал третий звонок. Первым являлся «англичанин» (униформист), ехавший в первом классе, и Футтит, подобострастно заискивая, помогал внести и расставить воображаемые «вещи». Вторым представлялся «итальянец» (униформист), ехавший, как выяснялось, во втором классе, что встречало со стороны Футтита куда более прохладное отношение. На последний свисток приближался Шоколад, робкий, дрожащий, в неизменном шелковом фраке и с лощеным цилиндром в руке. «И когда бродяга-негр наконец выдавливал из себя слова «третий класс», — пишет современник, — весь зал разражался мощным взрывом смеха. Тотчас же Футтит хватал пассажира, что называется, за жабры. Удары, пинки, батоны и оплеухи сыпались градом, пока бедняга Шоколад жалостливо не плюхался в полном изнеможении. Эта банальная сатира на различие социальных классов, — заключает современник, — приобретает в сознании зрителей большую силу, потому что она воплощена в резких контрастах, с чувством иронии и в чрезвычайно тонко растушеванных оттенках» 13.

Такова была ведущая группа клоунов-прыгунов и клоунов-акробатов.
Билли Гайден, Шарль Годлевский и Медрано работали в области клоунады с уклоном в разговорный жанр и могут считаться наиболее значительными представителями постепенно обособлявшегося жанра разговорных клоунов (clown-parleur, Schprechclown, SpaBclown).
Билли Гайден, наездник и акробат, выделился в парижском стационаре в начале 80-х годов как разговорный клоун, мастер сольной словесной репризы. В Петербурге у Чинизелли Билли Гайден впервые появился в 1884 году, в расцвете дарования.
Билли Гайден работал единолично, своеобразно сочетая в себе черты клоуна и августа и строя свои шутки при помощи шпрехшталмейстера или зрительного зала, находчиво вовлекавшегося в игру. Доминирующей нотой своей маски он избрал инфантилизм: в каких бы обличьях ни появлялся Билли Гайден (костюм и грим менялись у него часто), всем своим существом он в мягко шаржированном виде выявлял запоздалость роста и созревания, затяжную недоразвитость, хроническую инфантильность. Говорил он с карикатурным англо-французским акцентом, играя на диалектических ошибках и на самой манере говорить, которая, по описанию современника 14, «характеризовалась странной икотой, как бы заканчивавшей каждую фразу, непередаваемым звуком икоты, производившим громадный комический эффект». Таким образом, психологически-оправданная маска, с одной стороны, и дополняющие эту маску говор, тон и звук с другой стороны, составляли сущность мастерства Билли Гайдена, у которого смысловое значение слова играло совершенно второстепенную роль.

Билли Гайден завоевал в России громадную известность и даже, можно сказать, создал здесь свою школу.

Шарль Годлевский и Медрано, популярнейшие разговорные клоуны французских и германских стационаров 70-х и 80-х годов, при всех своих индивидуальных отличиях работали в тех же приемах, что и Билли Гайден. Испанец Медрано, по афише Бум-Бум, стал одной из популярнейших фигур французского цирка (в 80-х годах он основал в Париже собственный стационар, уцелевший до наших дней под названием Cirque Medrano), тогда как Годлевский, элегантный клоун франко-итальянской школы, блестящий прыгун, танцор и мимист, был обаятельным «игривым комиком с бесчисленным множеством разговорных и гимнастических антре» 15.
Такова была ведущая тройка разговорных клоунов.
Джон и Вильям Прайс, братья Котрелли, братья Даниелло, братья Ли, братья Толони и братья Мариани работали в области клоунады, широко применявшей игру на музыкальных инструментах, и могут считаться наиболее значительными представителями постепенно обособлявшегося жанра музыкальных клоунов (clown musicaux, musica-lische Clowns).
Братья Джон и Вильям Прайс, музыканты, канатоходцы, прыгуны и эквилибристы, почитаются родоначальниками музыкальной клоунады. Появившись на горизонте в середине прошлого столетия, задолго до становления фигуры августа, братья Прайс впитали традиции французской клоунады, и с этой точки зрения творчество их весьма характерно для старого цирка, лишенного резкости, крикливости и угловатости (можно ли представить себе облик августа в эстетических условиях романской школы?!). Свою музыкальную клоунаду братья Прайс разыгрывали на двух свободно стоящих лестницах, соединяя музицирование с комической эквилибристикой. Они выходили в цветных трико с вышитыми на груди и на спине громадными бабочками, в париках из белой шерсти, разделенных на три лучеобразных пучка волос, симметрично торчавших в стороны, и с осыпанными магнезией лицами (этот известный тип парика с тремя вздыбленными пирамидальными пучками волос, по инерции сохранившийся до 80-х годов, применялся в свое время в среде ярмарочно-площадных зрелищ как пародия на житейский парик богачей и имел значение социального протеста против пудреных париков, когда в париках с косичками ходили даже рядовые солдаты, которых пороли за малейшую их неисправность). В подобном обличье и с какой-то насмешливостью во всей фигуре братья Прайс «поднимались по свободно стоящей лестнице от 3 до З ½ метров высотой, удерживая ее в равновесии путем колебаний, непрерывно сообщаемых аппарату, и в столь неустойчивом положении исполняли дуэт на флейте и скрипке, который сделал бы честь профессиональным музыкантам» 16. Эта музыкальная клоунада на свободно стоящих лестницах явилась истоком развития нового жанра, вытеснив примитивные навыки ярмарочно-площадных зрелищ в данной области.
Братья Даниелло, дебютировавшие у Ренца в Берлине в 1861 году, братья Котрелли, появившиеся в берлинском стационаре в 60-х годах, а в сезоне 1869/70 года подвизавшиеся в Петербурге у Гинне на Караванной, и братья Ли, в 1874 году служившие в труппе Ренца, а затем перешедшие в парижский Зимний цирк, продолжали ту же традицию гимнастико-акробатической клоунады. В гимнастических трико акробаты в крайне стремительных темпах разыгрывали скрипичные дуэты, меняясь местами, сплетаясь телами, фехтуя смычками, изламываясь в текучих причудливых арабесках, ведя под аккомпанемент своих скрипок и флейт широко и густо развернутую бессюжетную акробатическую пантомиму.

Дальнейшая эволюция музыкальной клоунады разветвилась по двум направлениям: по линии развития акробатической пантомимной игры, в которой музыкальный инструмент имел прикладное значение, и по линии расширения музыкального исполнительства, которое становилось центром номера, тогда как элементы акробатической клоунады оттеснялись на задний план.
Первая разновидность была представлена немногочисленными мастерами. Она предъявляла исполнителю громадные требования, ею могли овладеть только подлинные синтетические цирковые артисты.
Вторая разновидность, очень быстро размножившаяся, все дальше отдалялась от акробатической пантомимы, от подлинной действенной клоунады и переставляла ударение на самый музыкальный инструмент или способ обращения с ним, именно этим стремясь вызвать эффект. Стали пользоваться самыми эксцентрическими «инструментами», которые вызывали смех контрастом между своим внешним видом и предназначением: метлами, в вениках которых были запрятаны трубы и флейты, бычьими
пузырями, заменявшими скрипку (заимствовано у балагана), трещотками, свистульками и цимбалами утрированной звучности или колокольчиками странной тональности. Введение августа в этот жанр давало возможность известных эффектов, впрочем, скорее, слухового, нежели зрительного порядка.
Братья Толони и братья Мариани, подвизавшиеся в берлинском стационаре в середине 70-х годов, одними из первых наиболее артистично представили в манеже комический концерт на колокольчиках и цветочных горшках разной тональности, сопровождая его некоторой мимико-акробатической игрой.
Дальнейшая эволюция наметилась в середине 90-х годов, когда в музыкальную клоунаду был введен комический куплет, заимствованный из театров-варьете, шантанов и летних увеселительных садов, а затем разговорный диалог, навеянный юмором столичного либерально-буржуазного сатирического еженедельника.
Такова была ведущая группа музыкальных клоунов.

И музыкальная, и разговорная, и акробатическая клоунада тесно соприкасалась с дрессировкой мелких животных, которая, вклиниваясь в эти три основных жанра, вместе с тем оставалась самостоятельной специальностью и обособлялась в отдельный жанр клоуна-дрессировщика (clown-dresseur, Dressur-clown).
Клоун-акробат Тони Грайс, клоун-прыгун Вильям Ольшанский, разговорный клоун Билли Гайден и музыкальные клоуны братья Толони одинаково пользовались дрессированными животными и в своих репризах и в своих антре.
Для этой цели употреблялись преимущественно домашние животные, самый вид которых был способен вызывать смех — петухи, гуси, собаки, свиньи, обезьяны и ослы, — причем животные играли второстепенную роль в общей структуре номера и притом с таким расчетом, чтобы трюки производили впечатление построенных на догадливости и сообразительности самих четвероногих.
Комическая, или клоунская, дрессировка отличается от дрессировки нормальной, или фрачной, именно тем, что при ней сметливость животного кажется непосредственно введенной в игру и преподносится публике как бы самым прямым образом: когда клоун-дрессировщик приглашает собаку прыгнуть над невысоким барьерчиком, она не прыгнет над ним, а быстро пролезет под ним, причем эта мнимая сообразительность животного и служит двигающей пружиной клоунады.
С таким материалом и такими функциями начатки клоунады с мелкими домашними животными встречаются в манеже в середине 50-х годов, обособляясь в самостоятельный жанр в 70-е годы, когда на горизонте появляются итальянские клоуны Меллило и Пинта.
Меллило дебютирует в берлинском стационаре в 1871 году с группой собак, и в том же сезоне здесь появляется Джузеппе Пинта с дрессированными ослами 17.
Репертуар комически-дрессированных собак первоначально представлял собой пародию конной дрессировки на свободе: собаки преобразовывались в крохотных лошадок путем надевавшихся на их головы картонных лошадиных мордочек с гривами и прицеплявшихся пышных конских хвостов и в таком виде пародировали обыкновенную работу от «шанже» и «вальсе» до прыжков через бумажные «зеркала» и хождения на задних ногах. Клоун-дрессировщик, обязательно являвшийся балагуром и остряком, пощелкивая шамберьером, вел разговорную сторону антре, получая необходимые встречные реплики от шпрехшталмейстера или ассистирующих разговорных клоунов и августов труппы. Таков облик Меллило и его ровесников на цирковом манеже 70—80-х годов.
Джузеппе Пинта с дрессированными брыкающимися ослами утвердил этот высококомический жанр, состоящий в том, что клоун на пари предлагает публике усесться и сделать один круг на каком-либо из его ослов, в ответ на что с мест сходят два подсаженных туда акробата-каскадера в житейских костюмах, а затем какой-либо чудак из подлинной публики, и все поочередно пытаются подойти, уцепиться и взгромоздиться на ослов, которые тотчас брыкаются, дают свечки или хватают за шиворот зубами, так что охотники далеко отлетают в стороны. Акробаты делают серию разнообразнейших комических каскадов, а чудаки из подлинной публики ушибаются всерьез к вящему удовольствию зрительного зала и на пользу клоуну, не устающему балагурить, лишь только выдастся пауза и немножко утихнет последний взрыв смеха.

Дальнейшая эволюция клоунской дрессуры разветвилась по двум направлениям: по линии усложнения и развития чисто игровой части антре, строившихся так, как будто сметливость животных непосредственно движет дейст-ппем, и по линии усложнения и развития голой дрессировки, совершенно лишенной каких-либо признаков сюжетно-мотивированной игры и постепенно перемещавшейся в область отвлеченной трюковой дрессуры.
Жан Клермон и Ричард Рибо считаются наиболее крупными мастерами первого направления к середине 90-х годов. Это были классические клоуны в настоящем смысле слова, клоуны-шуты, балагуры и остряки, мастера небольшой, вовремя сказанной разговорной репризы, клоуны и августы по внешнему обличью и по существу работы.
«Бой быков в Испании», ансамблевый клоунский номер с дрессированными собаками, созданный у Ренца в начале 80-х годов как пародия на появившихся в цирке «испанских матадоров» с быками, до сегодняшнего дня остается классическим образчиком этого рода клоунады.
«Бой быков в Испании» при наличии единой цирковой труппы начинался комическим выходом местных городских властей во главе с алькадом (второстепенные клоуны и августы труппы), которые располагались на утрированной парадной трибуне. Лишь только они размещались на своем помосте, под звуки марша из «Кармен» дефилировала cuadrilla: тореадор в самом гротескном обличье, сопровождаемый пикадорами на картонных лошадях-юбках, надетых на талию, и, наконец, хулосы, ведущие ослов.
После этого выхода, насыщенного самым неотразимым комизмом, «председатель боя» передает альгвазилу огромнейший — этак в метра полтора — ключ от клеток быков и бой начинается. В манеж выскакивает первый бык, бык величиной в треть метра, с рогами и хвостом, как полагается (бульдог, маскированный быком). Бык носится по манежу стрелой от тореадора к пикадорам, атакует одного из них, который, будучи сшиблен с ног, запутывается в юбках своей «лошади» и беспомощно возится на манеже. Наконец ему удается подняться, но достаточно потрепанным и в каком виде: он оказывается сидящим спиной к голове своей лошади, хвост которой держит вместо поводьев!..
Между тем малютка-бык с огромной головой яростно носится по манежу, но странным образом, вместо того, чтобы стараться поднять своих противников на рога, он пытается впиться им зубами в невыразимую часть тела. Наконец это ему удается: его жертвой делается неосторожный тореадор, волочащий за собой впившегося в его мягкие части быка, ожесточенно мотающего головой и болтающего ногами в воздухе. Штанина тореадора, разумеется, не выдерживает и спадает вместе с быком, обнажая несчастного тореадора в его ночной рубашке, пока бык тем временем носится по манежу со штанами, всячески «обыгрывая» их (в штаны изнутри прикрепляются куски мяса, пожирая которое собака-бык поневоле «обыгрывает» вещь).

Неуклюже-величественным шагом приближается матадор: драма близится к развязке... Он пытается пронзить быка. Благодаря умелым манипуляциям с красным платком, которым он согласно всем правилам машет перед озверевшим животным, ему удается пронзить его загривок деревянной шпагой. Бык падает замертво, чтобы больше не подняться (в манеже и на сегодняшний день, разумеется). Он лежит трупом, лапки набок, пока матадор торжествует победу. Маленькие осели ждут, пока на платформочку не погрузят тушу быка, которая увозится с манежа под звуки марша из «Кармен». Общий поклон и уход18.
«Бой быков в Испании», значительно потерявший после распада цирковой труппы, остался в репертуаре клоунов-дрессировщиков как номер для двух исполнителей и сохраняется в цирке до сих пор как образец сюжетно-мотивированной пантомимической игровой клоунады с животными.
Вторая разновидность жанра, очень быстро размножившаяся, шла по линии усложнения и развития дрессировки, по линии увеличения числа трюков, которые не обыгрывались в сюжетных пантомимических сценах, а представлялись публике один за другим как таковые. Первоначально — почти вплоть до середины 90-х годов — дрессировщики и в этом случае сохраняли обличье клоунов (шелковое клоунское комбине, высокие чулки до колен, лакированные туфли и пудреный парик), которое, в сущности, было не нужно и с конца 90-х годов, в связи с модернизацией цирка, стало заменяться буржуазным вечерним платьем: фраком, смокингом, визиткой. Так откристаллизовывался жанр салонного дрессировщика с мелкими животными.
В то же время, в связи с перемещением конного цирка на положение дробной величины в прежнем едином цирковом искусстве и вытекавшим отсюда окончательным отделением клоуна от былой подчиненной связи с конюшней и переходом его на самостоятельное антре (solo-clown, Entree-clown), на исходе 90-х годов определилась необходимость иметь отдельный клоунский персонаж для заполнения пауз в конно-акробатических номерах.
Так появились разного типа клоуны и рыжие у ковра (clown de tapis, Teppichclown), создавшие свой жанр исключительно из заполнения пауз между номерами или между различными звеньями одного и того же номера.