Модернизация цирка в России

Особенности эпохи модернизации цирка в России. — Вырождение родовых династий. — Чипионе Чинизелли. — Люция Чинизелли. — Цирк «Модерн». — Альберт Саламонский. — А. А. Никитин. — Братья Труцци. — Директора новой формации. — Провинция. — Русский цирковой артист. — Российское общество артистов варьете-цирков. — Специфические формы русского цирка эпохи модернизации. — Джигитовка. — Чемпионаты борьбы. — Анатолий Дуров. — Владимир Дуров. — «Интеллигентный клоун». — «Бим-Бом». — Злободневные сатирики. — Война и цирк. — Итоги модернизации цирка в России.

Модернизация циркового искусства, выявившаяся на Западе в стройных и законченных линиях, приняла в России более пестрые и зыбкие очертания.
Социально-экономические и общественно-культурные отношения находились у нас и на гораздо более низком и на гораздо более неустойчивом уровне, и в основном именно такие различия в обстановке определили собой местные русские особенности.
По своим экономическим возможностям и культурным потребностям русская публика начала текущего столетия представляла собой весьма многоликую зрительскую массу. Ее социальная дифференциация отличалась крайней раздробленностью, и ей одинаково были нужны и модернизированные столичные стационары, и мелкие бродячие цирки ярмарочного толка, и рядовые странствующие труппы, и балаганы-переростки, и цирки-варьете со стоечкой перед креслами.
Такая пестрота организационно-производственных разновидностей, предопределенная пестротой социальных категорий зрителя, представляет одно из характернейших отличий русского цирка эпохи модернизации.
В России цирковое искусство было слишком раздроблено и, если можно так выразиться, «персонифицировано», чтобы можно было ждать единой линии развития. Высоко совершенные формы уживались рядом с формами весьма отсталыми, и прежние семейно-родовые отношения, позволявшие сравнивать структуру бродячих трупп с системой натурального хозяйства, все еще были живы, как были /кивы некогда вскормившие их ярмарки, уцелевшие в России во всей своей жизненной силе.

Эта живучесть прежних форм, с одной стороны, оказала весьма благотворное влияние: в десятках странствующих цирков очередные молодые поколения подрастали в старых жестких правилах профессионального ученичества, почти что утраченных Европой. Столь основательная школа определила облик русского циркового артиста, синтетического мастера первоклассного профессионального закала. Наконец, некоторые особенности русской общественно-политической жизни кое в чем непосредственно отразились на формах циркового искусства, придав им свои характерные изломы.
Явления эти составили сущность эпохи модернизации циркового искусства в России, которая совпала с периодом окончательного созревания русского цирка.
Каково же было общее состояние циркового искусства в России в начале текущего столетия?
В основном и здесь было уже очевидно, что на смену прежним организационно-производственным устоям, когда глава и директор цирка в то же время являлся его премьером, теперь наступила полоса капитализации циркового дела. На первый план выдвигался организатор-делец, предприниматель-ростовщик, уже впоследствии, устоявшись и окрепнув, становившийся «артистом» и выступавший в «своем деле» в качестве школьного наездника или дрессировщика. Прежний тип циркового директора вырождался на глазах, и привычный облик его цирка все резче модернизировался, хотя формально тот же самый «господин директор» в мельчайших деталях сохранял свое прежнее положение.
Это вырождение заслуженных родовых династий отчетливо видно на дальнейших судьбах Чинизелли и Саламонского, двух столпов на путях развития цирка в России *.
К началу 900-х годов во главе петербургского стационара стоял Сципионе Чинизелли, или Чипионе Чинизелли, как он нередко именовался на афишах, второй сын Гаэтано Чинизелли.
_________________________________________________________________
* Стремясь обрисовать обуржуазивание и вырождение двух наиболее прославленных в России цирковых династий, мы принуждены оперировать материалом бытовым, ибо через эволюцию быта отчетливее всего ощущается эволюция производственных и организационных устоев цирка. Вследствие этого страницы, посвященные Чинизелли и Саламонскому, базируются на чисто бытовом материале и, по существу, являются литературой строго проверенного бытового факта, который автор стремился поднять на высоту принципиального обобщения.

По внешнему облику, привычкам, быту, связям, наконец, артистическим особенностям Чипионе Чинизелли являл собой великолепный образец обуржуазившегося потомственного циркового директора, согласно традиции повторяющего все прежние условности, несмотря на то, что живет и работает он в совершенно ином окружении.
От активной артистической деятельности Чипионе Чинизелли отходил все дальше и дальше, ограничиваясь традиционным «директорским» выходом с дрессировкой на свободе. Слегка прихрамывая (будучи искалечен лошадью, Чипионе Чинизелли на всю жизнь сохранил заметную хромоту), облаченный во фрачную пару и цилиндр, господин директор Чинизелли по внутренней лестнице спускался из своей квартиры (квартира директора по традиции помещалась наверху при цирке), ждал минутку за форгангом, выходил в манеж сквозь строй униформистов, по традиции выстраивавшихся в два ряда шпалерами, принимал от шталмейстера шамберьер и в сотый или двухсотый раз в этом сезоне, как в прошлом и позапрошлом, выводил шестерку или восьмерку, соловых жеребцов завода князя Сангушко.
Дождавшись директорства, которое по традиции передавалось от отца к сыну — или, как в данном случае, от старшего брата к младшему, — Чипионе Чинизелли женился на одной из артисток своей балетной труппы.
Люция Чинизелли, или Лиццие Чинизелли, как она не
редко именовалась на афишах, ибо именно так звали новую
героиню, дала тон всему делу 2.
Став женой директора, владельца и собственника «дела», она, разумеется, начала «выводить свободу» и «ездить школу», как того требовала традиция.
В этих случаях афиши выходили с крупной гастрольной строкой, и в центре их, лучезарно сияя, стояло:

Рядышком на афише цирка Чинизелли теперь стоял анонс о каком-нибудь балете «La Cosmopalitaine» 3, комической короткометражке Линдера или Прэнса, электроопытах на музыкальных инструментах, ансамбле украинских танцоров, труппе аргентинских тангистов или румынском оркестре. Как, однако же, изменилась программа с того времени, когда афиши Гверры оповещали занесенные снегом петербургские салоны о дебютах курчавого Гаэтано Чинизелли, по утрам обучавшего верхи императорской гвардии....
В самом деле, как много изменений, и даже сама госпожа директор Лиццие Чинизелли, в силу права собственности охраняющая традицию, теперь, в 1903 году, демонстрирует не высшую школу верховой езды, а амазонку последней модели, новейшие светоэффекты и модную музыку, под которую лошадь делает несколько танцевальнообразных па.
Но Лиццие Чинизелли все же выехала очень лихо, сумела привлечь внимание царской ложи, и становилось несомненным, что она пришлась по вкусу великому князю Владимиру Александровичу, брату Александра III, дяде Николая II, командующему войсками гвардии петербургского военного округа.

Что же, все было в порядке вещей, поскольку и здесь действовали традиции. Связь с великим князем стала всем известной, и «уморительно, — вспоминает современник, — что Чипионе Чинизелли с гордостью сам вспоминал об этом» 4.
После своего выхода госпожа директор подымалась к себе и разрешала камеристке переодеть себя в вечернее платье. Потом, опираясь на руку прихрамывавшего мужа, она спускалась вниз и оба занимали свои традиционные места, лорнируя Клео де Мерод, прославленную парижскую танцовщицу и куртизанку, гастролирующую теперь у них в манеже 5.
Какие, однако же, успехи: Клео де Мерод выступает не в «Вилла Родэ» и не в «Аквариуме», а у Чинизелли, и завтра ее должны сменить «Las Bellas de Sevilla», оригинальные испанские танцовщицы, как обозначено в анонсах 6, а за ними в цирк едут семь юных американок Ragtimers с их сенсационным эротическим «дансиг-актом» 7 и такие русские труппы танцоров и певцов, как Никифоровы и Пешковы...
Но представление продолжалось, и господин и госпожа директор еще занимали свои места. «Они чванно держали себя, — вспоминает современник, — и со стороны служащих требовали почти царского чинопочитания. Помню, как было забавно смотреть, когда к чете Чинизелли, важно восседавшей на своем постоянном месте, — последние два кресла
первого ряда с левой стороны — подходили в три погибели согнувшись за распоряжениями служащие, а режиссер, почтительно держа цилиндр на отлете, выслушивал приказания. Со всеми своими сотрудниками Чипионе и Люция Чинизелли были грубы, заносчивы, взыскательны и недоступны» 8.
«Чипионе и Люция Чинизелли, — продолжает очевидец, — держали себя внешне, конечно, снобами. У них был лакей, горничные в наколках, грумы, обстановка из лучших тогдашних магазинов и выезды такие, что на них заглядывались на Островах, особенно же закладка догкарта, которым правил сам Чипионе, тогда как около него сидела Люция и два фокса бежали у экипажа. В часы катаний на Морской и на набережной, закладки Чинизелли — всегда английская упряжь — и туалеты Люции обращали на себя всеобщее внимание» 9.
Вернувшись с Островов, где находилась полузагородная вилла Чинизелли, госпожа директор торопливо взбегала наверх, а муж проходил в дирекцию, которая последнее время все меньше занимала его.

В самом деле, выгодная сорокалетняя аренда, заключенная благодаря связям Эммы Чинизелли, истекала в 1916 году, здание предстояло передать городскому управлению, стены родового цирка становились все более чужими — так стоило ли всерьез заботиться о них и не расчет ли лучше играть на бирже...
Господин директор скользил глазами по запылившемуся бюсту своего отца, копии того самого бюста, что стоит над могилой Гаэтано Чинизелли на Смоленском кладбище, и, круто повернувшись, уходил из дирекции наверх в ожидании приглашенных.
«У Чинизелли бывало самое пестрое общество, — вспоминает современник. — Тут можно было встретить и мелкого репортера «Петербургского листка» или «Газеты» и влиятельного редактора «Нового времени»: Чипионе Чинизелли зорко следил за прессой, цинично относясь к ее представителям, на что имел полное право, так как почти все рецензенты были у него на жалованье. Затем у них встречались кое-кто из коннозаводчиков, из офицеров постоянного состава офицерской кавалерийской школы, разные биржевые дельцы — Чипионе поигрывал на бирже порядком — и те неопределенного вида господа, источники существования которых были никому неведомы. С очаровательной гордостью Чипионе Чинизелли
вспоминал о связи сестры и жены с великими князьями. И когда городское-управление, в ведение которого перешла земля, отведенная под цирк, стало его немного притеснять, он совершенно искренне скорбел, что у него не было больше былых заступниц, хотя, мол, племянница Гиделла вполне стоит высочайшего внимания. Все это говорилось с таким цинизмом, против которого казались лишними какие бы то ни было слова» 10.
"Но былых заступниц больше не было: его император
ское высочество не отличалось постоянством, а госпожа директор Лиццие Чинизелли весьма заметно постарела за последние годы.
Торги на цирк Чинизелли были объявлены городским
управлением в 1917 году, спустя несколько месяцев после
истечения сорокалетней аренды.
Конкурировали А. А. Никитин, купец первой гильдии Маршан и Чипионе Чинизелли.
«После торгов, — вспоминает современник, — старик заехал ко мне и, хватаясь за голову, патетически восклицал, что он дошел до сорока тысяч, что цирк оставлен за ним, но что он разорен, так как никогда не покроет такой аренды. Конечно, это было далеко от истины: Чинизелли был очень богат и так же скуп» 11. Но главная цель была достигнута, и цирк остался за Чинизелли, не доставшись ни Никитину, ни купцу первой гильдии Маршану. Это тот самый Маршан, владелец лучшей колбасной, в столице Российской империи, который с 1909 года стал собственником и директором второго петербургского стационара, открытого под названием — цирк «Модерн».
Цирк «Модерн», помещавшийся на углу Кронверкского и Каменноостровского проспектов, неподалеку от особняка Кшесинской, носил более ярко выраженный модернистский характер, как бы оправдывая свою вывеску.

«Насколько цирк Чинизелли был аристократичен со своими знаменитыми субботниками, — вспоминает современник, — настолько «Модерн» был демократичен. Оба цирка даже не конкурировали между собой, как-то поделив петербургскую публику: более состоятельная шла к Чинизелли, менее состоятельная — в «Модерн». Сам Маршан смотрел на все дело только как на коммерческое предприятие, и спортсменского азарта и увлечения в нем нечего было искать, чего было много, надо отдать справедливость, у стариков Чинизелли!» 12
И затем, самое главное, как считал Чипионе Чинизелли, заключалось в том, что Маршан был чужак, колбасник, тогда как цирк должен возглавляться артистом и к тому же непременно наездником-дрессировщиком. Никитин и Труцци — это еще куда ни шло, настоящая же гвардия — Чинизелли и Саламонские... 13
Но Альберта Саламонского давно не было в живых.
Постаревший и обрюзгший, связанный уже не столько с артистическими, сколько с веселящимися купеческими кругами, Альберт Саламонский еще в конце 90-х годов отстранился от работы.
С конца 90-х годов шпалеры униформистов московского цирка пропускали сквозь себя Альберта Саламонского лишь по особо торжественным дням. По случаю открытия сезона директор совершал свой официальный выход и перед началом представления обходил манеж по кругу, либо по случаю бенефиса госпожи директор Лины Саламонской-Шварц выводил десять или двенадцать соловых жеребцов завода князя Сангушко.
В этих случаях афиши выходили с крупной гастрольной строкой, и в центре их, лучезарно сияя, стояло 14:

Проделав традиционную церемонию, Саламонский проходил наверх, сменял фрак и, ничего не говоря — пусть думают, что он где-нибудь в цирке! — уезжал до утра к «Яру».
С конца 90-х годов Лина Саламонская-Шварц единолично: вела дело; Она вставала в шесть часов утра и твердой поступью из конца в конец обходила «свой дом». Эта энергичная и домовитая умница с жизненным опытом держала себя.с большим тактом...
. Ко времени первой революции Саламонские уже не держали собственного цирка: цирки их сдавались теперь в наем, и сами они выродились в капиталистов, существующих на средства от эксплуатации своей недвижимости.
Цирк Саламонского сохранялся лишь на вывеске, под которой мелкими буквами стояло имя настоящего хозяина: сперва имя Рудольфа Труцци, потом имя Файерштейна, по афише наездника Девинье, затем имя И. С. Радунского, клоуна-сатирика, создателя жанра и фирмы Бим-Бом.
А под утро Альберт Саламонский возвращался из «Яра».

Вывеска еще сияла, и семидесятилетний кутила шутливо грозил ей пальцем. Потом его помутневший взгляд скользил по соседнему манежу, где некогда, объявив борьбу не на жизнь, а на смерть, стоял первый русский цирк братьев Никитиных. Многое мог вспомнить Саламонский... Где его репутация первоклассного европейского директора, где его репутация взыскательного принципала, где Лина Шварц и усыновленные им ученики? Где Фредди Саламонский и Евгений Мардерр-Саламонский, лучший после Филлиса школьный наездник? Где Мардерр, которого он, великий деспот, при всех стегал на репетициях шамберьером: раз по животному, раз по наезднику, раз под брюхо жеребца, раз по спине приемного сына... 15. Все они умерли, и вот, заметно пошатываясь, стоит он перед догорающей в млечном тумане вывеской...
Днем состоялся консилиум.
Однако же несомненно, что диагноз был поставлен врачом неправильно, и Альберт Саламонский умирал совсем не от сахарной болезни: умирал не человек, умирала система.
Он умер в 1913 году 16, оставив миллионное состояние на имя бывшей горничной своей жены. Уже в дни второй революции эта богатая соломенная вдова вышла замуж за фокусника Бретфорда, того самого, который впоследствии поджег один из собственных — или, лучше сказать, доставшихся от Саламонского — цирков, дабы получить страховую премию, за что и угодил в тюрьму.
Совершенно иного типа люди выдвигались теперь на арену, и добрые стационарные традиции сохраняли разве только Никитины и Труцци.
Аким Александрович Никитин с начала 900-х годов единолично возглавлял «Первый русский цирк», продолжавший сохранять вывеску братьев Никитиных. До 1910 года никитинский цирк колесил по испытанному «волжскому» маршруту, и только с этого времени Никитин, которому тогда истекал шестой десяток, задумал оседло обосноваться в Москве.
Для московского стационара был найден участок в центре города, на Садовой-Триумфальной, близ Тверской.

1 октября 1911 года московский цирк братьев Никитиных был открыт 17.
Обошедшийся в двести тысяч рублей, новый стационар был оборудован по последнему слову. Он был снабжен вращающимся гидравлическим манежем новейшей конструкции, соответственно этому сменил обычный опилочный грунт на заграничный кокосовый мат и выделялся отличной оптикой зрительских мест.
Специфический водяной монтаж никитинского цирка позволил развернуть пантомиму на обогащенной технической базе. Самый репертуар был до крайности пестрым. Встречались такие упадочные постановки, как «Веселая вдова», представлявшая собой копию легаровской оперетки, попадались такие давно отжитые образцы, как «Золушка», но в целом преобладало равнение на этнографическо-фантастическую пантомиму, то есть лучшее, что могло быть предложено в те дни.
Из этих постановок, большинство которых было осуществлено балетмейстером Фомой Нижинским, должны быть названы «Бахчисарайский фонтан» по Пушкину и водяная понтомима «Константинополь», косвенно отвечавшая злободневнейшему вопросу о цареградских проливах.
В годы империалистической войны у Никитина прошел ряд патриотических постановок, попытавшихся по-новому выявить в цирке батальную тематику. «Потопление Бельгии» и «Взятие Львова» остаются крупнейшими образцами использования русского цирка в интересах милитаристической агитации в дни мировой войны. Осуществленные в это же время режиссером Энрико Труцци в петербургском цирке «Модерн» патриотические постановки «Ужасы Калита», «Торжество держав» и «Кровавые рыцари» несомненно стояли ниже никитинских пантомим.
Московский цирк Никитиных неизменно держал на афише два-три первоклассных европейских имени и в дни глубокого упадка циркового искусства сумел в наименее засоренном виде сохранить лучшее из прежних традиций.
Старик Никитин в годы войны уже не вмешивался в дела, доверяя их своему бессменному управляющему Р. С. Гамсахурдия и своему приемному сыну, конному жонглеру Н. А. Никитину.
Разумеется, господин директор Никитин, бывший балаганный клишник и рыжий, по традиции стал дрессировщиком и в торжественные дни выводил долгогривую лошадь Линус, оповещая на афишах, что таковая «чудо-лошадь будет показана на арене цирка бесплатно только в день бенефиса в честь заслуженного директора и основателя первого русского цирка Акима Александровича Никитина 18.
Честь — это было великое дело в понятиях старика Никитина, и здесь бенефисы не назначались в пользу господина директора, а именно справлялись в его честь.

Крайне скупой по натуре, старик Никитин не жалея средств на благотворительность, ибо, во-первых, благотворительность могла вскоре принести пользу при его окончательных расчетах с небом, а он был вполне набожен, и, во-вторых, будучи возложена на алтарь через посредство обществ, состоявших под августейшим покровительством, обеспечивала почетное гражданство, мундир ведомства учреждений императрицы Марии со шпагой и шитьем и даже большую медаль на шею при анненской ленте, - Это была честь, за которую стоило платить.
И старик Никитин, этакий добродушный цирковой мещанин в цирковом дворянстве, платил за эту честь и снимался в мундире со шпагой, шитьем и треуголкой, с медалью на анненской ленте на шее и тремя медалями с разными лентами на груди, дабы украсить этим портретом все программы и афиши своего цирка.
Он умер весной 1917 года, через месяц после Февральской революции, унеся с собой анненскую ленту и мундир, ведомства императрицы Марии, который не успели упразднить.
На таком фоне все круче развертывавшегося распада братья Труцци неизменно занимали положение «золотой середины», сумев сочетать лучшие качества старых провинциальных цирков с наиболее ценными особенностями стационаров новейшей формации.
До 1899 года цирк Труцци возглавлялся стариком Максимилиано Труцци. Объезжали самые различные города, выступая и в местах «заштатных» (Феодосия, Керчь) и в таких крупных центрах, как Владикавказ, Тифлис, Баку, Севастополь, Одесса, Николаев, Харьков, Киев, Полтава, Минск, Рига, Ревель, Кронштадт, Гельсингфорс 19.
Весной 1899 года Максимилиано Труцци скончался и предприятие перешло к братьям Рудольфео Жижетто и Энрико Труцци.

Братья Труцци были синтетическими артистами старой марки. Рудольфо Труцци специализировался в области пантомимы, работая также в различных жанрах конного цирка, Жижетто Труцци и его сын Вильямс Труцци (род. 1889) ограничивались преимущественно дрессировкой на свободе, продолжая в этой области традиции Альберта Шуцмана, а Энрико Труцци выступал как мимист, конный жонглер, гимнаст на двойном турнике и режиссер пантомим.
Труппа их, обычно первоклассная по качеству, в течение всего сезона сохранялась почти в неизменном составе: хроническое кочевье позволяло блюсти эту ценнейшую традицию. Так, например, бессменно прослужив у Труцци что-то около десяти лет, здесь вырос и сформировался Эйжен, высокодаровитый салонный август предвоенного русского цирка.
Пантомима нашла у братьев Труцци особенно благоприятную почву. Структура передвижной цирковой труппы не позволяла злоупотреблять водяной пантомимой и удерживала на прежних испытанных позициях, тогда как выдающееся мимическое дарование Энрико Труцци и какое-то прирожденное чутье его к этому жанру спектаклей подымали их на значительную постановочную и исполнительскую высоту. Но и здесь давали себя знать общие веяния эпохи упадка.
И здесь наряду со старыми франкониевскими пантомимами невесть как сохранившимися без малого сто лет («Наполеон в Египте»), и здесь наряду с волшебно-феерическими («Пан Твардовский») и псевдо-историческими («Камо грядеши?») постановками теперь ставились пантомимы-оперетки, как «Тайны гарема» или «Три мушкетера... в монастыре», детективные пантомимы («Шерлок Холмс») и даже инсценировки драматических пьес вроде «Черных воронов» Протопопова.
Цирк братьев Труцци работал в Москве в здании Саламонского (1900, 1903—1904, 1904—1905), в Киеве в собственном цирке в саду «Шато-де-флер», в Риге у Саламонского, в Одессе у пивовара Сансенбахера, в привислинском и прибалтийском крае, где некий Гурвич сколотил ряд цирков «в наем» (Вильно, Ковно, Либава, Двинск*, Гродно), и Яссах, Черновицах и Львове, в Крондштадте, в Туле, Смоленске, Витебске, Юрьеве**.
В 1909 году «цирк братьев Труцци» распался и каждый из братьев стал держать собственное дело, тогда как мать их, старуха Луиза Труцци, обосновалась в Риге у Саламонского 20.
Как же складывалась обстановка в провинции? Какие движущие силы действовали в ней в предвоенное десятилетие?
За вычетом Чипионе Чинизелли, Альберта Саламонского, Акима Никитина и братьев Труцци, значение которых выходило за пределы их цирков, в основном боролись две силы: родовые представители старого конного цирка вытеснялись новоявленными антрепренерами-ростовщиками, капиталистами и капиталистками от цирка.
_________________________________________________________________
* Ныне Вильнюс, Каунас, Лиепая, Даугавпилс. — Прим. ред.
** Ныне Тарту. — Прим. ред.

Наиболее стильным представителем прежних традиций оставался Александр Чинизелли, племянник Чипионе Чинизелли, с отменным блеском продолжавший править своим варшавским стационаром.
Александр Чинизелли, сын Андреа Чинизелли и Клотильды Гверра, внук Гаэтано Чинизелли и Александра Гверры, и жена его Генриетта Чинизелли, дочь Джона Прайса и Анжелины Франкони, внучка Виктора Франкони и правнучка Лоренцо Франкони, идеолога Олимпийского цирка и романской школы,— какая это блестящая и насколько пережившая самое себя аристократия классического европейского цирка...
В непосредственной связи может быть названа фамилия Крутикова.
Это был последний барич, пришедший в цирк из дворянско-чиновных салонов. Спортсмен-любитель по натуре и чиновник особых поручений при киевском генерал-губернаторе по положению, Крутиков начал с любительского цирка по типу парижского цирка Молье. Помещавшийся в Киеве при особняке на Большой Васильевской, любительский цирк этот имел что-то около двухсот мест и «играл» два-три раза в сезон. Любительское начинание постепенно neрерастало стены барского особняка, и кончилось тем, что в начале 900-х годов отставной чиновник особых поручений Крутиков построил в Киеве каменный стационар: спортсмен-аристократ переродился в антрепренера 21. Киевский цирк Крутикова — ныне Киевский госцирк — был открыт в 1903 году под названием «Гиппо-палас», то есть конный дворец, и в предвоенные годы стал в ряд с лучшими стационарами того времени.
Если назвать имена Девинье (Файерштейна), Николая Лара и Матвея Бекетова (последнего условно, так как работал он почти исключительно в Румынии, Австрии и на Балканах), то, пожалуй, список директоров и полустационаров прежней формации будет исчерпан.
Остальные вакансии были замещены теперь организаторами-капиталистами, из которых иные впоследствии «ездили школу» и «выводили свободу», как того требовала тра« диция. Маскировка эта изменить ничего не могла и лишь способствовала окончательному падению конного цирка.
Цирк в Гельсингфорсе принадлежал Дукандеру, офицеру шведской службы, цирк «Модерн» в Петербурге значился за колбасником Маршаном, московский цирк Саламонского — за клоуном-сатириком Радунским, новый харьковский театр-цирк — за бывшим никитинским служащим Муссури, одесский цирк — за генералом Малевичем, а цирковой администратор Стрепетов держал крупное дело в Сибири, борец Бараданов подвизался с цирком на юге — словом, прежняя топографическая карта перекраивалась из конца в конец.

В конце концов, именно здесь, в провинции, у Марии Годфруа, Коромысловых, Злобиных, Изако, Лапиадо, Поспеловых, Камухиных, Дротянкиных или Юпатовых, именно здесь, на Урале, в Крыму, на Кавказе и в Закаспии, рос и формировался молодой русский цирковой артист.
Большинство этих цирков пребывало в самых жалких и отсталых формах организации, культуры и быта.
В центре каждого такого цирка находилась семья господина директора, его конюшня, редко превосходившая десяток лошадей, и его ученики, которых госпожа директор гипа Марии Годфруа нещадно эксплуатировала, штрафовала и за неудачную работу на первой же следующей репетиции стегала шамберьером до крови. Это был в полном смысле слова каменный век.
Большинство провинциальных директоров оставалось малограмотными. Как и сто лет назад, служебное расписание, вывешиваемое за форгангом к сведению артистов и указывающее распорядок их выходов — авизо (aviso), как его называют профессионалы, — все еще иногда состояло не из букв, но из условных значков, своеобразных иероглифов: если прыжки через обруч обозначались здесь кружочком, то следовавшее за ним в программе жонглирование обозначалось несколькими разбросанными шариками.
Многие из этих провинциальных цирков прибегали к раздаче подарков» публике — ловкому ярмарочному трюку продавцов целительных снадобий XVI века, безошибочно подымавшему сборы. «Подарки», неизменно сопровождавшиеся жульничеством, окончательно снижали удельный пес провинциального цирка, превращая его в балаган.
Эпоха модернизации циркового искусства в основном совпадает с эпохой созревания русского цирка, но в силу ряда причин явления эти почти не вступили во взаимодействие.
Молодой русский циркач — можно смело утверждать, что в предвоенное десятилетие на афише стояло всего лишь второе по счету поколение русских цирковых артистов, — молодой русский циркач подрастал в жестких производственно-бытовых условиях провинциальной передвижки и уже законченным мастером подымался на модернистские плакаты столичных стационаров.
Профессиональный закал русского циркового артиста держался на весьма высоком уровне.
Основательная выучка, пройденная с малолетства, отличное качество работы, кураж, товарищеская солидарность и личная скромность — таковы достоинства русских мастеров. Пониженный уровень общей и профессиональной культуры — вот их наиболее уязвимый недостаток.
С точки зрения узкоремесленной русские цирковые артисты являются замечательными работниками. Они способны тренироваться часами с завидной настойчивостью, оптимизмом и молодежной горячностью. Профессия сделала их житейски опытными людьми, наделила разнообразными впечатлениями, и многие из них остроумно-наблюдательны, злы на язык и своеобразно интересны в личных встречах. Но русский артист никогда не умел подняться до законченной композиции номера, никогда не умел изобретательно и .стройно связать разрозненные трюки воедино и выигрышно продать работу зрителю, никогда не умел возвыситься до создания четких цирковых образов. Здесь он бесконечно терял от сопоставления с иностранцами..
Эпоха модернизации циркового искусства, потребовавшая обогащенной формы, породила на Западе ряд номеров, где режиссура как таковая заслоняла собой подлинное мастерство. Это был очевидный перегиб, который не мог скрыть основного достоинства: в предвоенные годы любой жанр и любой номер любого жанра стал оформляться гораздо более изобретательно, разнообразно и неизмеримо более сложно, чем раньше.
Именно эпоха модернизации во всей остроте выдвинула проблемы образотворчества циркового артиста. Европейские цирковые артисты не знали профессиональной режиссуры, которая вообще трудно применима в условиях хронического передвижения по городам, узкой спецификации жанров и необходимости выступать .лишь с абсолютно совершенной, в мельчайших деталях . отточенной работой.
Но европейские артисты были гораздо культурнее как в общем, так и в профессиональном значении слова, и к тому же к их услугам находились многочисленные мастерские по изготовлению монтировки эстрадно-цирковых номеров, где можно было заказать любой реквизит и любые костюмы.
А как бесконечно много значит хороший костюм и реквизит! Для циркового артиста, лишенного каких бы то ни было подсобных прикрас, рабочий реквизит и костюм составляют без малого половину дела. И в известном смысле можно сказать, что о качестве номера позволительно судить еще до его начала, уже в то время, когда униформисты выносят реквизит и аппаратуру артистов, ожидающих звонка за форгангом.

Эти мастерские по изготовлению реквизита играли роль своеобразных режиссеров (аппаратура предопределяет структуру и характер номера) и оказывали большую практическую помощь европейским артистам.
Всего этого русский артист был лишен. Он был всецело предоставлен самому себе и в тяжелых условиях частно-капиталистической системы ведения циркового производства должен был с боем отвоевывать давно закрепленные на Западе позиции. Он был малограмотен в полном смысле, и сфера его интересов почти никогда не выходила за пределы манежа.
Интернациональная артистическая ложа объединяла десятки тысяч членов и представляла собой мощную международную организацию, когда профессиональное движение только рождалось в среде русских артистов.
Первой профессиональной организацией явилось Российское общество артистов варьете-цирков, сокращенно РОАВЦ, возникшее весной 1914 года в Москве по почину ряда эстрадных артистов, возглавлявшееся Е. Ф. Бутлером и имевшее собственный печатный орган — журнал «Сцена и арена».
«Общество артистов цирковых, открытых сцен, театров-варьете, миниатюр, иллюзионов и эстрад,—гласил параграф, первый устава РОАВЦа , — имеет целью объединение артистов этих сцен под наименованием Российского общества артистов варьете-цирков для взаимопомощи нравственной и материальной, приискания работ и ангажементов членам-артистам, несения помощи при несчастных случаях, столь частых и возможных при тяжелой и рискованной артистической работе, поддержке материальной артистам, попадающим в бедственное положение, и, наконец, заботу о членах своего общества, потерявших трудоспособность» 22.

Сколько-нибудь значительной экономической или правовой борьбы РОАВЦ не повел, ограничившись узкоцеховой филантропической деятельностью.
Профессиональная и культурная отсталость русского циркача обусловливала чрезвычайное однообразие внешнего оформления русских номеров.
Выросший под влиянием иностранных мастеров конца прошлого столетия, русский цирк в общем не нашел какой-либо отличительной принципиальной художественной линии. Репертуарную сокровищницу конного цирка русские артисты пополнили только одним специфически национальным жанром — так называемой джигитовкой.
Навеянная джигитовкой казаков и горцев, ловких наездников и метких стрелков, эта разновидность военно-спортивных конно-акробатических упражнений выделила ряд первокласснейших русских исполнителей. Динамичный и бравурный жанр этот не замедлил завоевать громадный успех в Западной Европе и Америке. Робкие попытки выявить русский конный цирк в других специфических национальных формах (номера на тройках или в санях, бутафорские полозья которых покоились на небольших замаскированных колесах) не привились.
Серьезного развития не получили и другие попытки обновления стандартных жанров, и только в области клоунады была найдена своя, глубоко отличная линия развития.
Но перед тем как перейти к клоунаде, следует коснуться одного из характернейших изломов русского цирка предвоенного десятилетия.
Речь идет о чемпионатах французской борьбы, которые, в сущности, не имея отношения к цирковому искусству, в рассматриваемый период так крепко внедрились в программы, что обойти их молчанием невозможно.
Успех борьбы в русских цирках начался еще в конце 90-х годов, но своего апогея он достиг в последние предвоенные годы.
Впервые в России международный чемпионат французской борьбы был объявлен петербургским цирком Чинизел-ли в 1904 году23, и спустя какие-нибудь два-три года успех таких чемпионатов возрос с чудовищной силой.
Тысячные толпы проявляли лихорадочный интерес к борцам, заполняя цирки к десяти часам вечера, когда куцая программа оканчивалась и начинался чемпионат. Чемпионаты растягивались до трех.недель, до полутора месяцев, до трех месяцев, наконец; они переезжали из города в город, выделяли любимцев публики, обеспечивали им громадные гонорары и повышенное внимание бульварной прессы; цирк без весеннего чемпионата стал одинаково немыслим и в столице и в провинции, где, окончательно утрачивая спортивный характер, борьба принимала грубые шантажные формы.

В Западной Европе борцовские чемпионаты никогда не привлекали столь напряженного внимания, как в России предвоенного десятилетия.
Революция была разгромлена, столыпинский галстук все туже стягивал горло, страной управлял департамент полиции, и, по выражению поэта, «уже был ощутим запах гари железа и крови».
В этом застойном знойном воздухе, когда все живое тлело на корню, могучие мускулистые торсы, по медвежьи схватывавшиеся на цирковых аренах, давали сладкую подсознательную иллюзию борьбы — борьбы, которой не было и не могло быть. «Мост» Луриха стал легендарным символом, фотографии Гакеншмидта, Поддубного и Збышко-Цы-ганевича расходились тысячами, и синие студенческие фуражки с бою заполняли цирки Российской империи.
Да, несомненно расцвет цирковой борьбы в России стоит в связи с эпохой реакции. Он стоит в одном ряду с успехом арцыбашевского «Санина», с развитием толстовства, с ростом религиозно-эротических и философско-мистических верований; это явление не меньшего значения по масштабу и того же порядка по существу: иллюзорный скит вместо непосильной действительности.
Успех чемпионатов выдвинул неожиданный спрос на «живую силу». С остатками любительства было быстро покончено, и из чисто силового искусства борьба довольно-таки скоро превратилась в чистое мошенничество.
Провинция сыграла развращающую роль. Борьба выродилась здесь в грубое сальное зрелище (пресловутые дамские борцовские чемпионаты!) и в шантаж, — и втайне друг от друга, в последнюю секунду, у колышащегося форганга, борцы узнавали от державшего чемпионат предпринимателя, что через столько-то минут и на таком-то приеме им надлежит... 24. Роль играла не сила, а имя и, конечно же, капитал.
Так окончилась французская борьба, расцвет которой в России неразрывно связан с муромцевской думой, столыпинскими реформами, Илиодором Труфановым, погромами, процессом Бейлиса и балканской войной.

С этой же эпохой связана фигура Анатолия Дурова, выдающегося политического клоуна-дрессировщика, чья артистическая деятельность представляет едва ли не высшее достижение русского циркового искусства.
Имя Анатолия Леонидовича Дурова (1864—1916) обросло легендарным ореолом, сквозь который в силу ряда привходящих обстоятельств не всегда легко рассмотреть эту до крайности своеобычную фигуру, что заставляет быть особенно осторожным в суждениях.
Анатолий Дуров начал артистическую деятельность в конце 70-х годов, появившись на московских балаганных раусах вместе со своим старшим братом, Владимиром Дуровым.
«Будучи приглашен в 1878 или 1879 году — точно не скажу — к знаменитому в Москве разъездному балаганщику Вайнштоку, — вспоминает один из старейших русских цирковых артистов, — я столкнулся у него с двумя юнцами, братьями Дуровыми. Это были незаконнорожденные дети пристава Тверской или Сретенской части. Младший, Анатолий, уже тогда был разносторонне одарен, весьма неплохо рисовал, сочинял стихи, во всех отношениях был находчив и гибок. Старший, Владимир, казался бледнее и однообразнее. Они имели одну подушку и одно одеяло и так на одной подушке и спали. Акробатами они были неважными, и, как это было принято тогда, я на досуге подучивал их. В то время они работали в балагане Вайнштока парное антре» 25.
Вскоре братья Дуровы разошлись и стали выступать самостоятельно как разговорные соло-клоуны с дрессированными животными.
К концу 80-х годов двадцатипятилетний Анатолий Дуров, выдвинувшийся в цирке Максимилиано Труцци и уже побывавший в Петербурге у Чинизелли (1887), завоевал репутацию первоклассного артиста. В это же время предпринятая им гастрольная поездка в Германию и Францию (1892), первая поездка русского клоуна за границу, увенчалась отличным успехом, сопровождалась рекламной газетной шумихой почти что политического характера (Дуров приписывал себе честь оскорбления Вильгельма II с арены цирка) и окончательно укрепила его славу.
На фоне молодого русского цирка 90-х годов значение Анатолия Дурова было громадным.
Это был первый русский разговорный сольный клоун-дрессировщик, первоначально работавший в манере немецких Spaßclown'oв, то есть клоунов-шутов, но со временем существенно видоизменивший этот жанр применительно к условиям русской действительности и особенностям личного дарования.
Как дрессировщик Анатолий Дуров работал преимущественно с мелкими домашними животными. Питомцами его являлись обезьяны, свиньи, бараны, собаки, петухи, крысы и пеликан, с которыми он разыгрывал маленькие фарсы. В области построения номеров Дуров стремился к связной, тематически оправданной композиции отдельных трюков, демонстрируя трюк не как самодовлеющий «кунстштюк», но как звено в общем сюжетном стержне какой-либо логически осмысленной сценки («Дуровская железная дорога», «Война зверей», «Крысолов из Гаммельна»).
Но не в этом заключалось значение Анатолия Дурова.

Незабываемая его заслуга состоит в том, что, не лишая клоунаду ее специфически циркового стиля, он сумел внести в нее элементы политической и бытовой сатиры.
Анатолий Дуров первым отвергнул ломаный иностранный говор, которым до него то в силу национальности, то в силу традиции неизменно пользовались цирковые клоуны. Дуров первым заговорил с арены на чистой русской речи. Он обладал чудесным московским произношением и имел недюжинные декламаторские способности, позволявшие ему выступать с чтением монологов даже на концертной эстраде.
Прирожденный балагур, умница, остряк и поистине блестящий импровизатор, Анатолий Дуров держался на арене c исключительной уверенностью, комментируя работу своих животных шутками, прибаутками, репризами и каламбурами.
Его слава особенно возросла с начала 900-х годов, когда уже начал чувствоваться прибой революционных волн, и Анатолий Дуров все чаще стал вводить в свои выступления крайне находчивые и меткие шутки по поводу актуальных событий общественно-политической жизни, нередко осмеивая мероприятия бюрократии и полиции и при этом задевая личность конкретных носителей зла, за что не раз подвергался штрафам. Выявлявшиеся в форме вступительных монологов, словесных реприз, импровизированных разговоров с публикой, делавшихся почти что в манере конферанса, пли, наконец, небольших сюжетных сценок с животными, эти ярко оппозиционные отклики на общественно-политическую злобу дня подняли Анатолия Дурова на высоту клоуна-публициста и стали идеальной формой связи цирковой клоунады с актуальной тематикой: его отношение к миру животных было отношением баснописца, и он мастерски пользовался дрессированными четвероногими как объектом для политического каламбура.
Именно эта сторона дела представляет для нас наибольший интерес.
К сожалению, она остается недостаточно выясненной, и сквозь ореол легендарности, окутавшей фигуру Анатолия Дурова, кое-что, кажется нам, приобретает преувеличенную видимость.
Подлинное положение дел в большой степени исказил сам Анатолий Дуров, склонный к мистификаторству и пользованию слишком широко примененной рекламой. Сюда же присоединяется и та ожесточенная полемическая борьба, которую он повел против своего брата, копировавшего его жанр. В пылу этой борьбы, с обеих сторон страдающей очевидными преувеличениями, было наговорено многое такое, чего никогда не существовало в природе.
Но внимательно разобравшись во всех этих противоречивых излишествах, имеющих целью то канонизировать Анатолия Дурова, то совершенно уничтожить его, нельзя не прийти к выводу, что Анатолий Дуров явился первым русским клоуном-публицистом, смело заговорившим с арены о язвах царского строя и увековечившим этим славу имени Дуровых.
Это был необычайно даровитый человек, наделенный широким кругозором, анархо-индивидуалист по существу, то, что называлось «свободомыслящий», непримиримый враг всяческой косности и при всем этом несносный самодур, встреча с которым не предвещала ничего хорошего.
В личной жизни это был авантюрист-романтик, и живи он в XVIII веке, он затмил бы графа Калиостро.
Он любил романтические приключения, окутанные дымкой мистификаторства, и купался в них вдосталь: это была его стихия. Он не раз держал собственные цирки, «вспрыскивал дельце» реками шампанского, прогорал напропалую, не платил никому из артистов и исчезал из города самым неожиданным образом, обставив всех и вся. В каком-то странно преувеличенном ракурсе он отразил в себе всю систему, весь быт и всю мораль русского провинциального цирка.
Не только на арене, но и в личной жизни он, что называется, «ломал шута», окружал себя телохранителями-башибузуками сверхъестественной внешности, карликами-уродами удивительного типажа, расхаживал по улицам провинциальных городов с какой-то бриллиантовой звездой на сюртуке, в этом же виде в окружении своей свиты разъезжал верхом на свинье под самыми окнами губернаторского дома, подкупал полицию и затем сам же на своем бенефисе разоблачал ее, выкладывая перед ложей полицмейстера расписки приставов и околоточных, выданные ему под пьяную лавочку: это был шут, какого более не знало XX столетие. Он говорил о себе с гордостью, что он «король шутов», но «не шут королей», — и ушел, оставив по себе в цирковом мире исключительную память, неувядающую память о прирожденном шуте.
В цирковой среде его сравнивали с Шаляпиным. Он держался надменно, обставлял свои гастроли чрезвычайной помпой, выходил сквозь выстроенные шпалеры униформистов, принимал обязательные хлеб-соль, подношения, под перекаты туша и овации публики обходил манеж в своем атласном клоунском комбине, характерным округлым жестом потрясая в воздухе приподнятыми руками, на которых горели бриллианты.
Он пользовался такой рекламой, которой до него вряд ли пользовался кто-либо из цирковых артистов, и поднял свой гонорар до чудовищных размеров. Он категорически отверг всякие ставки и брал пятьдесят процентов сбора, пятьдесят процентов с вала, ибо имя «Анатолия Дурова первого, старшего и настоящего», как он демонстративно писал на афишах, подымало сборы на двести процентов.
Еще в молодые годы известность его была настолько широка, что появился длинный ряд клоунов-дрессировщиков, в мельчайших деталях копировавших созданный им жанр.
Появились «русские соло-клоуны с животными», как Козлов, Лавров, Чукаев и десятки других, но никому не удалось хоть приблизительно подняться на желанную высоту.
Наиболее близко к характеру и стилю работы Анатолия Дурова одно время стал приближаться его брат Владимир Дуров.
Тогда Анатолий Дуров повел против брата неслыханную борьбу. Он задевал его с манежа — а задевать он умел очень зло: он подстраивал ему всевозможные каверзы, он выпустил против него специальную газету «Чужие крылья» 26 и шельмовал его как хотел.

Владимир Дуров старался не оставаться в долгу — так завязалась злейшая распря двух братьев, распря, о которой можно написать роман.
Вражда братьев Дуровых достигла гиперболических размеров, с обеих сторон была завещана следующему поколению и во многом исказила подлинные артистические достоинства Анатолия и Владимира Дуровых.
Владимир Леонидович Дуров (1863—1934) выделялся преимущественно как дрессировщик. Копируя вначале жанр и репертуар своего брата, он еще в предвоенные годы все заметнее отходил от элементов клоунады и сатиры и все более замыкался в область дрессуры.
В этом направлении Владимир Дуров достиг ценных результатов, в первые годы Октябрьской революции сумев заинтересовать своим практическим опытом научные силы, работавшие в области зоопсихологии.
Увлекшись экспериментальными задачами и пропагандируя метод «безболевой», или, по его определению, «эмоциональной дрессировки», Владимир Дуров после Октябрьской революции стал придавать своим выступлениям научно-показательный характер, совершенно отказавшись от сатирически-клоунских элементов, заменяя тематически оправданный трюк демонстрацией разнообразных опытов воздействия на животных и сопровождая свои выступления популярными пояснениями лекционного характера.
Пользуясь большой известностью (широкая публика путала обоих братьев, из которых каждый именовал себя старшим), Владимир Дуров сыграл среди массового зрителя бесспорную популяризаторско-просветительную роль, что было отмечено присвоением ему звания заслуженного артиста республики (1927) и переименованием одной из улиц Москвы (Старая Божедомка), где находится его зоолаборатория и музей, в улицу Дурова.
Расширив свою деятельность далеко за пределы цирка, шестидесятилетний Владимир Дуров замкнул круг своих интересов исключительно областью зоопсихологии, появляясь в манеже с глубоко своеобразным и по существу совершенно не цирковым жанром.
Из многочисленной родни братьев Дуровых, выступавшей в цирке, следует упомянуть Анатолия Дурова-младшего, сына Анатолия Леонидовича от первого брака, высокодаровитого салонного клоуна-дрессировщика, выдвинувшегося в послереволюционное время. В 1928 году он был трагически застрелен на охоте близ Ижевска 27.

На эволюцию русской клоунады Дуровы оказали громадное влияние. Та плеяда подражателей, которая появилась вслед за Анатолием Дуровым, еще в конце 90-х годов утвердила новое амплуа, которое очень метко начали обозначать как амплуа «интеллигентного клоуна».
В непосредственной связи с появлением «интеллигентного клоуна» в манеж стали проникать различнейшие сатирики-куплетисты. Наиболее устойчивую репутацию в этом отношении завоевали Бим-Бом.
Возникший летом 1890 года в петербургском Крестовском саду в составе И. С. Радунского и Феликса Кортези, этот музыкальный сатирический дуэт вызвал бесчисленные подражания и оказался родоначальником самостоятельного жанра. Сохраняя в костюмах разделение на клоуна и августа, Бим-Бом резко отходили от всех выразительных средств классической клоунады и ограничивались распеванием куплетов на бытовую злобу дня, перемежая их репризами и незамысловатой музыкой, исполняемой на дровах, пузырях, горшках, блюдцах, стеклах и других звукоиздающих предметах. Выступления Бим-Бом сопровождались громадным успехом, записывались для граммофона и В тысячах экземпляров расходились по России.
Клоунский номер, записанный на граммофонной пластинке, — вот лучшее доказательство упадка: слышать цирк нельзя, цирк можно только видеть. Клоунада, которую можно было слышать в граммофоне, переставала быть клоунадой: она становилась эстрадой, а не цирком, сколько бы раз ее ни повторяли на арене.
Да, в предвоенное десятилетие модернизации русского цирка эстрадные разговорные жанры стали настойчиво проникать в манеж, вытесняя подлинных мастеров классической клоунады, свидетельствуя о дальнейшем распаде и в этой области.
Классическая клоунада, до крайности отвлеченная и не признававшая общественно-политической целеустремленности, обладала весьма богатыми формальными возможностями. Четкие типажи и маски, выверенные движения и интонации, неистощимое изобретательство в области создания гротескного реквизита, наконец, разработка антре разнообразнейшими средствами циркового искусства — все это подымало изобразительную сторону классической клоунады до степени высокой выразительности.
Жанр «злободневных сатириков» и куплетистов-балалаечников пользовался прямо противоположными средствами.

Перенеся центр тяжести своего выступления на обыденное слово и нанизывая все части на стержень единой темы, далеко не всегда имевшей сколько-нибудь существенное значение, сатирики создавали жанр, лишенный всего разнообразного богатства цирковой выразительности, снижали этим цирковое мастерство и вносили в манеж простейшие элементы разговорных эстрадных жанров 28.
Рассмотренная эволюция цирковой клоунады, начиная от деятельности Анатолия Дурова и кончая появлением «злободневных сатириков», составляет одну из характернейших особенностей развития русского цирка и в этом отношении в Западной Европе не находит никаких параллелей. А в остальном все шло по наметившимся руслам, пока не вспыхнула мировая война.
Если период империалистической войны в Западной Европе отразился на цирке самым пагубным образом, то в России влияние его, пожалуй, было еще более разрушительным. Как и на Западе, цирковые артисты десятками уезжали на фронт, как и на Западе, распадались труппы и гибли цирковые семьи, реквизировались конюшни, обострялись фуражные и транспортные затруднения, сужался рынок артистического труда, лопались предприятия, падало мастерство и сказывалась острая нехватка номеров, так что поредевшие программы поневоле все гуще заполнялись эстрадниками.
Потом, в дни Февральской революции, обескровленный цирковой мирок на время зажил приподнятой жизнью. Начались общие собрания, потянулась полоса цирковых спектаклей-митингов, и давно заколоченный цирк «Модерн» увидел на своей арене первых большевистских агитаторов.
С этими днями связано некоторое профессиональное брожение, вылившееся в организацию первого в России З^зкоцехового союза цирковых артистов. Новое объединение, возникшее в Москве в апреле 1917 года в противовес РОАВЦ'у, именовалось Международным союзом артистов цирка (МСАЦ) и имело собственный печатный орган «Эхо цирка». Организационный комитет союза возглавлялся И. С. Радунским, его новым партнером М. А. Станевским и А. М. Данкманом, перешедшим из РОАВЦа и, как и там, исполнявшим обязанности юрисконсульта.