Глава шестая. Высшая школа верховой школа

Определение высшей школы верховой езды. — Социально-бытовые корни высшей школы. — Школьные лошади на свободе. — Школьный тандем.— Первые школьные наездницы. — Каролина Лойо. — Франсуа Боше.— Олимпийский театр-цирк и Сомюрская военно-кавалерийская школа. — Цирк овладевает вершинами спортивно-бытового коневедения.

Олимпийский цирк возник в годы расцвета империи Наполеона I, в обстановке, поощрявшей конные зрелища.
Интерес к бытовому коневедению возрос необычайно, захватив самые широкие слои. Это был поистине «век лошади», золотая его пора: превратив коня в орудие боя и военизировав в пять-шесть лет всю Европу, Наполеон довел численность кавалерии до невиданных ранее размеров; рост кавалерии обеспечил повышенное внимание к умелой и искусной верховой езде, развивающей природную силу лошади, подчиняющей ее мускульную энергию воле всадника. Не довольствуясь служебной ролью коня, кокетничая воинской помпой, командный состав армии стал увлекаться декоративно-показной ездой во время торжеств и парадов, переняв традиции, окрепшие в быту феодального придворно-аристократического общества.
Франкони не могли остаться в стороне от этого движения. Еще в первые месяцы пребывания в Париже, когда революционные события не раз срывали представления, афиши Франкони заканчивались неизменной строчкой, извещавшей об «уроках вольтижирования и верховой езды, даваемых в «Амфитеатре» ежедневно по утрам лицам обоего пола» 1. Особенной популярностью в качестве педагога пользовался Лоренцо Франкони, некоторые ученики которого впоследствии заняли видное положение при дворе. Достаточно указать, что в годы революции он поднял в седло Жозефину, Гортензию и Евгения Богарне 2, из которых первая стала императрицей французов, вторая — королевой нидерландской, а последний — вице-королем Италии.
Эта связь с родовой и главным образом новой военной аристократией не могла не сказаться на ближайшем развитии молодого искусства. Как когда-то первые кунстберейторы вводили демонстрацию военно-спортивной верховой езды, понимая под этим обычную манежную военную вольтижировку, так сейчас, в изменившейся обстановке и перед лицом иного социального заказчика, предстояло ответить на господствовавшие вкусы правящих классов, вскормленные практическим интересом к коневедению.
Как бы в ответ на эти требования Лоренцо Франкони-вскоре же после открытия Олимпийского цирка ввел в его программы высшую школу верховой езды 3.
Высшая школа (haute ecole, hohe Schule) представляет собой развитие и усложнение приемов обыкновенной верховой езды, доводимое до крайнего совершенства, до тех показательных вершин, где учебно-спортивный смысл перерождается в виртуозность, приобретая все особенности зрелища, где функции утилитарные перерождаются в функции эстетического порядка.
Высшая школа состоит из ряда «манежных мотивов» («air de manege», «Gangart»), то есть своеобразных поступательных движений лошади, не похожих на ее обычные, нормальные движения, из ряда разнообразных «походок», большинство которых является природным. «Если внимательно отнестись к наблюдению за правильно сложенной и полной сил лошадью, вырвавшейся на свободу и резвящейся, — пишет знаток предмета, — то легко заметить, что она по собственному побуждению поставит высоко шею, изогнет ее, опустит голову и пойдет «пассажем», отчеканивая каждую диагональ. Бросаясь из стороны в сторону, когда ее ловят, она легко меняет ноги на галопе, делает пируэты и т. д. Искусство высшей езды состоит в том, чтобы заставить лошадь производить эти движения по воле всадника именно тогда, когда это угодно человеку, а не лошади» 4. Ряд других мотивов высшей езды искусствен, как, например, испанский шаг, очень распространенный в цирке, школьный мотив, при котором конь идет под всадником, попеременно ритмически подымая и вытягивая передние ноги, широко вынося их вперед и забирая пространство. В XVII— XVIII столетиях начальствующий кавалерийский состав объезжал строй, неизменно ведя лошадей испанским шагом. «Высшая езда,—напоминает историк коневедения5, — восходит еще к средневековью, и мотивы, составляющие ее, представляли собой различные фигуры, приноровленные к тому, чтобы приучить молодых людей к конным упражнениям турниров и к приемам битвы, бывшим в ходу на войне. Пируэт и полувольт служили во время турнира тому, что-бы противники после первой стычки, если ни тот, ни другой не были выбиты из седла, снова оказались друг против друга и могли еще раз скрестить копья. Движением «в два следа» всадник менял свое место, продолжая все время оставаться лицом к противнику, наконец, курбетом и пассажем пользовались на турнирах для того, чтобы с наибольшей грацией предстать перед дамой — той, чьи цвета носил всадник или которой предстояло увенчать победителя».

*Высшая школа, как нельзя лучше отвечавшая интересам буржуазии и армии, укрепилась в Олимпийском цирке прежде всего как номер чисто спортивный, где наездник, обычнейшим образом сидящий в седле, путем академических приемов показывал рабочее тело коня, красоту и разнообразие его движений и беспрекословное подчинение всаднику. Первоначально это была демонстрация и пропаганда конного спорта в его высших проявлениях.
Наряду с таким показательным, рекордсменским значением высшая школа стала применяться как чисто зрелищное, изобразительное средство. Отдельные мотивы ее стали вводиться в групповые наезднические номера — в кавалькады, «охоты», «прогулки» и маневры. Постепенно утилитарное значение подменялось чисто зрелищным, и вырастал художественный образ великосветского спортсмена, при этом лошади служили уже не целью, но средством выражения. Так, в репертуар были введены школьные лошади на свободе (cheval d´ecole en liberte, Schulpferd in Freiheit), выводившиеся невзнузданными, без седел, без всадника, в свободном состоянии, и по подсказке наездника, стоящего рядом, исполнявшие отдельные мотивы высшей школы.
С конца 20-х годов, окончательно отстранившись от руководства парижским стационаром, Лоренцо Франкони все цело занялся выездкой школьных лошадей и педагогической деятельностью. Это был высокоавторитетный преподаватель, к услугам которого прибегали избранные спортсменские круги и верхи командного состава армии.

* Не рассматривая более подробно преемственность между школьной ездой, оформившейся в быту придворной аристократии на турнирах и каруселях, и высшей школой, исполняемой в цирке, отметим лишь, что наличие этой связи нетрудно заметить при самом поверхностном знакомстве с холстами некоторых баталистов (Жерико, Д. Дре, Берне, Гро). Отдельные гравюры более выгодны; например, на гравюре Ходовецкого «Фридрих Великий принимает парад» (1777) лошадь идет под монархом очень отчетливым пассажем, имея на воздухе левую диагональ. Скульптура еще точнее выявляет школьные мотивы: так, в «Медном всаднике» лошадь вздыблена под Петром I с помощью своеобразного курбета. Изображая венценосцев и полководцев на коне, скульпторы XVIII и XIX вв. отдают очевидное предпочтение пассажу, курбету, пезаде или вольту направо, нередко пользуясь также испанским шагом, наиболее распространенным в цирке школьным мотивом.

В первые годы июльской монархии Лоренцо Франкони был приглашен как педагог ко двору Людовика-Филиппа, где ему было поручено поднять в седло ближайших родственников короля. В связи с этой деятельностью Франкони получил официальное звание «почетного шталмейстера короля французов и преподавателя верховой езды их королевских высочеств принцев и принцесс королевской семьи» — по тому времени громадная почесть, как бы совершенно официально закреплявшая известную общность интересов между манежем Тюильрийского дворца и манежем Олимпийского театра-цирка.
Под этим длинным придворным званием Лоренцо Франкони изредка продолжал появляться на афишах театра-цирка 6, выводя школьных лошадей на свободе или выезжая школьным тандемом.'
Школьный тандем (haute ёсо1е еn tandem, Schultandem), номер, введенный в репертуар цирка Лоренцо Франкони и широко разветвившийся впоследствии, представляет собой езду цугом. При этой езде две лошади запряжены стрелой, одна за другой; поводья первой, сильно удлиненные, протянуты к наезднику, сидящему в седле на задней лошади; оба коня одновременно исполняют мотивы высшей школы верховой езды. При высокой технике наездника последний также выезжает на трех лошадях так называемым тройным тендемом (triple tandem, Dreifacher Schultandem) — номер, особенно удававшийся Лоренцо Франкони в последние годы жизни.
Так Олимпийский театр-цирк снова соприкоснулся с бытом — на этот раз с парадными выездами коронованных особ, вельмож и духовенства: и езда тандемом и запряжка цугом существовали в быту как спортивная забава высших классов и привилегия придворных экипажных отделов*.

* Ко времени проникновения школьного тандема на афиши цирка езда цугом была еще очень распространена в быту, где сохранялась вообще дольше, чем думают. В России, например, вплоть до Октябрьской революции митрополит петербургский ездил исключительно цугом (так называемый митрополичий выезд). Разумеется, рысаки его высокопреосвященства шли не испанским шагом и не боковым галопом, что не меняет сущности дела: оставаясь явлением бытовым, митрополичий выезд был рассчитан на созерцание паствы и по-своему адресовался к зрителям.

Вводя в репертуар цирка школьный тандем, Лоренцо Франкони исходил из бытового, житейского явления, но преображал его в искусство. Одна из основных задач, как вообще при исполнении высшей школы в цирке, состоит здесь в том, чтобы достичь полного слияния между движениями животного и музыкальным сопровождением оркестра, между динамикой зрительной и динамикой слуховой. И хотя в цирке не лошадь следует за оркестром, а оркестр следует за лошадьми, все же это единство в таком номере, как школьный тандем, не так легко достижимо, во-первых, а во-вторых, ничего не меняет в основном, потому что, беря явление бытовое, житейское, цирк преображает его в искусство, в зрелище, в организованную условность, в художественный образ.
Эти колебания между чисто спортивными и чисто зрелищными формами одного и того же явления, быть может, полнее всего выявились в возникновении жанра школьной наездницы.
Возникновение нового жанра связывается с именем Каролины Лойо, которая в цирковых летописях считается первой профессиональной наездницей высшей школы 7.
Каролина Лойо, дебютировавшая в Олимпийском театре-цирке зимой 1833 года, пришла сюда из частного спортивного манежа; в это время это был первый случай, когда через замкнутый цирковой барьер перешагнул спортсмен-любитель.
Эффект от выступлений Каролины Лойо оказался несколько неожидан: она очень быстро завоевала самую разнообразную публику и заняла положение примадонны парижского стационара, причем ее личный успех перерастал в принципиальный успех самого жанра, и в качестве одного из основных амплуа утверждалось амплуа наездницы высшей школы верховой езды (ecuyere de haute ecole, Schulreiterin).
Традиции исполнения высшей школы женщиной были установлены Каролиной Лойо и появившимися на горизонте вслед за нею ее соперницами — Полиной Кюзан и Матильдой Монне. Почти вплоть до конца 90-х годов цирк сохранял ту компоновку школьного номера, тот образ и ту повадку наездницы, которые наметились в 30-х и 40-х годах в парижском стационаре Франкони.
Затянутая в строгую черную бархатную амазонку, в цилиндре, слегка сдвинутом на лоб, исполнительница, поднявшись в седло, ожидает за портьерой, или, как говорят профессионалы, за форгангом (Vorhang — по-немецки занавес), пока оркестр играет вступление; по сигналу униформисты распахивают форганг и амазонка выезжает в манеж сокращенной рысью. Выполнив ряд школьных мотивов (выбор их и чередование, хотя и подчиняющиеся известной закономерной последовательности, в каждом отдельном случае предоставляются личному вкусу артистки), наездница делает поклон, после чего два круга идет шагом, давая животному расправиться. За этой первой серией школьных мотивов следует вторая, подобранная по возрастающей прогрессии трудности и эффектности. По окончании номера, выезжая на вызовы, артистка делает поклон: лошадь опускается на колено, вытягивая другую ногу вперед, тогда как амазонка снимает цилиндр жестом широким и округлым, как шляпу с перьями в пьесах плаща и шпаги.
Но, быть может, еще более показательным является тот образ школьной наездницы, который был создан Полиной Кюзан, и по традиции, особенно сильной в цирковом искусстве, уцелел почти вплоть до конца прошлого столетия. Полина Кюзан большей частью выезжала в военнизирован-ной «гусарской амазонке», состоявшей из элементов подлинного гусарского гвардейского мундира. Ментик, белый пудреный парик, шашка и гусарский головной убор — все это нашло своеобразную художественную транскрипцию в руках Полины Кюзан, все это послужило средством для созда-. ния художественного образа, в котором даже аллюры лошади теперь служили уже не целью пропаганды конного спорта, как раньше, но средством выражения художественного образа.
Матильда Монне ввела в обычай заканчивать школьный выход так называемым триумфальным возвращением (геntree triomphale), концовкой экзальтированной, вполне в духе приподнятой торжественности цирка. В этом случае, окончив номер на школьной лошади, наездница, не выходя на аплодисменты, скрывается за форгангом, пересаживается на лошадь, тренированную в прыжках, и под ритурнель вылетает из глубины коридора в манеж, делая над барьером (здесь устанавливается препятствие до одного метра вышиной) высокий и широкий скачок, как бы взлетая на воздух. Очутившись в манеже, наездница резко суживает шаг лошади, заставляет ее быстро сделать кряду семь-восемь стремительных прыжков на месте, так называемых лансад, движений, полных энергии и напора, при которых корпус животного, как бы конвульсивно сжавшись, взлетает ввысь, чтобы мгновенно расправиться и снова в «собранном» состоянии вернуться на землю. При последней лансаде наездница мгновенно дает посыл и, сделав обратный скачок через препятствие, скрывается за портьерой 8.
Эффект оказался несколько неожидан: амплуа наездницы высшей школы упрочилось с удивительной быстротой, и приблизительно с начала 40-х годов цирк без школьной наездницы был уже немыслим. Амазонка со своими лошадьми стала как бы примадонной стационара, полустационара, а затем и крупного странствующего цирка, совсем как трагик в дореформенной драме или сладкозвучный тенор в итальянской опере.
Укрепление амплуа школьной наездницы раздвинуло прежние репертуарные рамки. Уже один сольный выезд амазонки предоставлял возможность многих вариаций, тогда как в дальнейшем, в процессе перерастания спортивных элементов в элементы зрелищные, на этой базе вырос ряд комбинированных композиций: школьные дуэты, где амазонка и наездник одновременно выполняли школьные мотивы, парные школьные тандемы, дуэты костюмного характера («Гусарский маневр»), где спортивный дух высшей школы был принесен в жертву танцевальным движениям лошади, и, наконец, квартеты («Болеро»), довольно затейливые
по костюмировке и композиции.
Но парижский стационар не только пользовался продуктами бытового коневедения во имя создания художественных образов. Внутренние связи между манежем Олимпийского цирка и манежем Тюильрийского дворца или гвардейской кавалерийской части были слишком обнажены, чтобы прославленный парижский цирк не закрепил этих связей чисто практическими заслугами. Уже Лоренцо Франкони являлся прообразом такого явления, которое во всю свою ширь развернулось в лице Франсуа Боше.
Франсуа Боше, дебютировавший в Олимпийском театре-цирке зимой 1836 года, появился здесь законченным самостоятельным мастером совершенно новой формации 9.
Отвергнув все существовавшие принципы и теории, в общем следовавшие традициям XVIII века, Боше выработал собственную систему выездки и верховой езды, обоснованную на изучении анатомии и инстинктивных движений коня. В своей области это был новатор- и философ. Система его базируется на разумной гимнастике коня, развивающей мускулатуру и укрепляющей дыхание, на равномерном распределении тяжести лошади на конечности и особенно на постановке ее в равновесие, что, собственно говоря, составляет сущность научной верховой езды.
В несколько месяцев Боше стал премьером Олимпийского театра-цирка. Он выезжал через день в своем неизменном театрализованном военном наряде — в треуголке, синем армейском фраке с аксельбантами, пепельного цвета лосинах и лакированных ботфортах, — ежедневно менял лошадей. В его конюшне стояло по шесть или семь школьных лошадей, и эта частая их перемена имела чисто спортивно-утилитарный характер: в то время хорошо выезженная, а особенно школьная лошадь рассматривалась прежде всего как таковая, совершенно так же, как сейчас разглядывается знатоками новая усовершенствованная модель велосипеда или автомобиля, демонстрация которой сама по себе представляет интерес *.
Новизна и значительность системы Боше вызвала в военно-спортивном мире настоящий раскол. Консерваторы стояли на страже традиций, которые представляли граф Д'Ор, тогда как новаторы яростно отстаивали Боше.
Эффект оказался несколько неожидан: спустя три-четыре года Боше был призван военным министерством ввести свою систему в кавалерийские части французской армии, будучи назначенным в Сомюрскую военную кавалерийскую школу, дабы практически переобучить состав школы и инструкторов отдельных кавалерийских частей.
Зимой 1843 года Боше со своей конюшней прибыл в Со-мюр, где произвел смятение: обучение командного состава армии практическому коневедению почиталось призванием возвышенным, издавна закрепленным за аристократией. К Боше одобрительно присматривались, пока он выступал к театре-цирке, но когда пришлось пойти к нему на выучку— на него тотчас ополчились. Года полтора спустя Боше покинул Сомюр и вернулся в цирк, уступив место графу Д'Ору.
Боше вернулся в цирк. Он гастролировал с труппой Баха, стал ее соруководителем, объезжал с ней центральную Европу, изредка приезжал в Париж. Здесь наступила развязка. Во время репетиции, когда Боше стоял в манеже, ожидая, пока ему выведут следующую лошадь, центральная массивная люстра неожиданно сорвалась и рухнула вниз. В связи с полученными повреждениями Боше вынужден был прекратить выступления на манеже.

* Следует заметить, что посещение конюшни в антрактах — одна из составных частей зрительского восприятия цирка — имело в описываемое время также чисто практическое значение. Установившийся у Франкони, впервые открывшего свои конюшни для обозрения в ранние годы империи, обычай этот сохраняется до наших дней, привлекая теперь детей и подростков. В прошлом же посещение конюшни носило чисто деловой интерес к демонстрации образцовых лошадей, тогда как упоминание конских заводов, делавшееся на стойлах, приобретало рекламный характер.

Принципы своей системы и процесс выездки своих лошадей Боше изложил в шести объемистых томах, произведших полный переворот в гиппологии и — с некоторыми поправками генерала Галифе — принятых за основу в повседневной практике большинства военных и спортивных манежей Европы.
Доведя связь со спортивными интересами аристократии и дворянства до высших пределов, цирк скрестился с гиппологией как практической дисциплиной и оказал ей громадные услуги утилитарного порядка.