О чем рассказывают цирковые эскизы

Эскизы, эскизы, эскизы... С годами некоторые из них стареют, становятся неинтересными, перестают нравиться, и я уж более но сохраняю их. Остаются лишь те, что могут рассказывать о себе. Они — своеобразные «вехи» творчества художника и, если хотите, зримая летопись цирка.

При всех своих достоинствах и недостатках цирковой эскиз, естественно, не существует изолированно от творческого и производственного процессов, как некий «плод» художественной фантазии автора. Вот почему на его полях, как правило, остаются многочисленные следы прикосновений рук костюмеров и бутафоров, токарей и сварщиков, декораторов и конструкторов, умельцев многих других специальностей...

Эскиз, в котором ставятся чисто изобразительные, живописные задачи, остается не более как отвлечённым «упражнением* карандашом и красками на листе бумаги. Такой эскиз, как правило, крайне далек от главной цели, для которой он предназначен: практического воплощения на манеже.

Непосредственная связь художника со всей творческой и производственной практикой артиста должна на деле вылиться в самый тесный совместный поиск. Именно в нем суть и характер творчества художника на всех этапах его работы: от зарождения эскиза до его воплощения в натуре и окончательного освоения в манеже. Такой принцип, как показал опыт, вполне оправдывает себя, в значительной мере устраняет нежелательные просчеты и другие возможные издержки в работе художника, способствуя наиболее органичному сочетанию изобразительных задач со специфической технологией цирка.

При создании эскизов костюмов для отдельных номеров, объединяемых в единое представление, художник учитывает их последовательность в программе, организует чередование и расстановку костюмов по цвету, тканям и отделке. сочетает их с оформлением всего спектакля. Таким образом, каждый эскиз может рассказать не только о манере художника, но и о творческой стороне номера: его жанре, стиле, трюках и многом другом. Так эскиз художника становится своеобразным изобразительным протоколом номера, его историей.

И ту, пожалуй, самое существенное заключено в том, что костюм должен всегда соответствовать тому или иному цирковому жанру, не мешать артисту исполнять трюк, эффектно подчеркивать внешние данные актера и весь стиль номера. Кроме того, костюм обязан быть всегда современным: в его линиях, с фактуре ткани и п отделке должна присутствовать, если хотите, мода сегодняшнего дня в ее лучших проявлениях, рационально и со вкусом интерпретированная художником цирка.

На эскизах можно увидеть самое разнообразное и самое неожиданное, но только то, что призвано «работать на трюк». Это может быть нарядная сбруя с уздечкой и чепрак для красавца коня и специально приспособленная площадка — панно для танцовщицы на слоне; динамичный ультрасовременный силуэт воздушного аппарата и светящийся пьедестал с вращающимся и подъемным устройствами для «скульптурной группы»; старинная карета и клоунский трюковой «комбайн»; центральная клетка для выступления укротителя хищников и «таинственная» иллюзионная аппаратура; нарядное трико воздушной гимнастки и смешной костюм любимца публики — клоуна. Даже далеко не полное перечисление тематики эскизов все же дает некоторое представление о характере деятельности художника цирка...

Перед глазами самые первые мои цирковые эскизы. Они появились, когда М. Местечкин и А. Федорович привлекли меня в 1948 году в Клоунскую студию, созданную ими при старом Московском цирке. В студии велась подготовка молодых, еще только начинающих свой путь в цирке клоунов. Здесь царил дух поиска и эксперимента, создавался новый репертуар и нарождались новые клоунские маски, решительно отметались изжившие себя приемы и штампы и наряду с этим охотно принимались лучшие традиции цирка, опыт старых его мастеров.

Наиболее характерным для подавляющего большинства клоунов того времени было чрезмерное увлечение гиперболизацией, утрировка реквизита и всего внешнего облика комика, доходящая порой до бессмысленности. Буквально все было преогромных размеров: носы и парики, кепки и ботинки, трости и портфели, очки и перочинные ножики. Клоуны еще продолжали архаично гримироваться в соответствии со своими традиционными амплуа. «Рыжий» и «красный» клоуны соревновались между собой в размерах париков и носов.

С такими же традиционными масками выступали на манеже старого Московского цирка братья Лавровы, которые участвовали в оформляемом мной клоунском обозрении «Вокруг света» (постановка М. Местечкина и А. Федоровича). Не без влияния этих замечательных мастеров штамповался некий подражательный эталон абстрактной маски.

Все >то, естественно, как некая дань времени, подражательство моде присутствовало и в моих первых эскизах. Наметившийся разрыв между содержанием нового репертуара, исполняемого клоуном-гражданином, и его маской мы особенно остро почувствовали при оформлении сатирического обозрения.

Сложность этого творческого эксперименте заключалась в том, чтобы не только осовременить устаревшие маски. но сохранить при этом весь аромат цирка и не умалить обаяния и таланта самих артистов. Тут надо отдать должное Лавровым: хорошо понимая требования современности, они, уже немолодые тогда артисты, энергично приступили к перестройке своего репертуара, к «реконструкции» привычных клоунских масок. И это им удалось: впервые в своей артистической жизни они с блеском выступили в несвойственных для них гриме и костюмах, перевоплотившись в персонажей клоунского обозрения. В этом и заключался главный творческий успех.

И все же попытки создания эскизов для комиков не всегда бывали успешными. Среди эскизов того периода, как живой упрек, сохранился совсем неяркий, невыразительный рисунок самого первого костюма, в котором начинал
выступать со своим уникальным номером эквилибр на свободной проволоке, будущий «солнечный клоун» — Олег Попов...

Судьба другого эскиза оказалась более счастливой. Костюм Юрия Никулина — итог нашей совместной кропотливой работы — как бы органично сплавил внутренний и внешний планы его клоунского образа.

Приступая к осуществлению окончательного варианта костюма Никулина, мы уделяли скрупулезное внимание самым, казалось бы, незначительным деталям: какова должна быть длина рукавов пиджака, на сколько пуговиц он будет застегиваться, нужны ли манжеты на брюках, какую выбрать длину и ширину галстука, где и как следует расположить карманы для клоунского реквизита, и, наконец, какого цвета должны быть все детали костюма. В поисках единственно верного варианта находились все новые и новые решения. Прошли годы, и сегодня трудно представить себе внешний облик клоуна Никулина иным: так органично слился его костюм с творческим портретом артиста.

Язык цирка — это трюк. И в каждом эскизе художника он незримо присутствует.

Однажды мною была выполнена большая серия эскизов по оформлению различных сценок, которые исполнял великолепный артист и дрессировщик Владимир Григорьевич Дуров со своими четвероногими партнерами. Одна из участниц представления — слониха Рези должна была по ходу представления пробивать лбом «каменную» стенку. Стенку эту следовало сделать предельно облегченной, чтобы униформисты легко и быстро могли ставить и убирать ее с манежа. Самым подходящим материалом для этой цели мне показался пенопласт. Для облегчения веса стенки пенопластовые блоки были изготовлены пустотелыми.
На репетиции Рези, что называется, лихо разносила почти «настоящую» стенку! И откуда нам было знать, какой сюрприз готовила слониха! На первом же представлении она наступила ногой на один из «каменных» блоков. К удовольствию зрителей он лопнул со звуком разорвавшегося снаряда. Затея эта настолько пришлась по вкусу Рези, что запастись пенопластовыми блоками впрок не было никакой возможности.

Был найден предельно простой выход: теперь Рези с неменьшим удовольствием прорывала «стенку» из бумаги, с нарисованной на ней каменной кладкой. Сейчас можно лишь удивляться тому, как это решение не пришло раньше!

Слоды поиска и эксперимента остаются почти на каждом новом эскизе. Зрители даже не подозревают, какой сложный, большой труд, а подчас и риск сопутствует созданию новой аппаратуры.

Вот эскиз аппарата для так называемого иллюзионного «сжигания» — на таком "костре" иллюзионисты обычно эффектно «сжигают» своих ассистенток.

При постановке пантомимы Бахчисарайская легенда (режиссер Николай Зиновьев) мы оказались перед дилеммой: как наиболее правдоподобно «сжечь» Зарему. По условиям пантомимы оформление этого реквизита и его «секрет» значительно отличались от подобных иллюзионных аппаратов. Насколько данный аппарат в виде старинного бассейна отвечал условиям постановки и требованиям безопасности, еще только предстояло проверить на ближайшей репетиции. Необходимо было исключить малейшую опасность для жизни актрисы — исполнительницы трюка.

Наступил день, когда в центре манежа, изображавшего дворик гиреевского дворца, появился тщательно выполненный бассейн. В момент «сжигания» актриса должна была через «секрет» проникнуть в герметическое устройство в бассейне, защищающее ее от бушующего вокруг пламени. Трюк завершался каскадом фонтанов. Ни огонь, ни вода, естественно, не должны были проникнуть в «секрет» с находившейся в нем актрисой.

Механика аппарата и безопасность самого трюка были мною тщательно продуманы и окончательно уточнены с мастерами художественно-производственного комбината. И все же на ночной репетиции сцены «сжигание» я даже не мог допустить мысли, чтобы этот рискованный эксперимент мог выполнить не я — автор нового аппарата, в исполнительница трюка.

Разожгли костер, и вокруг меня забушевало жаркое пламя. И тут на первых порах мне стало даже обидно: кроме дыма и легкого запаха гари от горящего лигнина, я ничего не почувствовал. Эксперимент удался, и теперь уже на каждом представлении «Легенды» по приказанию разгневанного хана Гирея «сжигали» Зарему — превосходную гротеск-наездницу Аллу Зотову.

Работая над оформлением конной пантомимы, я воочию убедился в том, что. как цирк по своей природе нетерпим к многословию, так и манеж не приемлет перегруженности оформления. Здесь прежде всего главенствует трюк, непрерывающаяся динамика действия. И художник должен одной-двумя деталями подчеркнуть и усилить именно эти специфические особенности искусства цирка.

Все оформление «Бахчисарайской легенды» в основном решила легкая, прозрачно-ажурная решетка. По ходу действия ее положение менялось, добавлялись самые необходимые аксессуары и это переносило действие из дворика ханского дворца в покои Гирея или в комнату Марии.

Как это видно на примере оформления «Легенды», задача художника состоит в создании оформления лаконичного и предельно приспособленного к условиям цирка.

• • •

После прочтения интересного сценария и встречи с автором пытаешься прежде всего представить себе, каким должно быть оформление нового номера, аттракциона, пантомимы. Непроизвольно, в любое время дня и ночи, воображение как бы наплывом рисует бесконечное чередование различных композиций из цветовых пятен и бликов, размытых, едва угадываемых силуэтов, причудливых объемов и линий. Потом весь этот живой калейдоскоп наконец начинает как-то оформляться в определенную, наиболее устойчивую композицию. И все же перед тем как окончательно приступить к эскизам, следует проверить все на «натуре», посмотреть, как вписывается будущее оформление в манеж, прикинуть его планировку. Водь зрители в цирке — кругом, а потому оформление обязательно должно просматриваться со всех точек так же, как скульптура.

И вот перед тобой весь цирк как на ладони. Даже «голый», без декораций, он очень красив, прост и масштабен. Еще и еще раз окидываешь взглядом пространство вокруг себя: здесь, собственно говоря, все, чем ты можешь реально располагать для осуществления своих замыслов.

Всего этого и много и мало, это и просто и неимоверно сложно. Бывает в работе легко и очень трудно, а бывает и такое, что все придуманное тобой вчера начинает сегодня бледнеть, увядать, становится недостаточно убедительным, нереальным. Случается, что приходится начинать все сначала. Происходит такое всякий раз, когда, увлекаясь новой работой, фантазируешь, забывая, может быть, еще раз присесть в притихшем полумраке зрительного зала, чтобы снова увидеть все в натуре.

Передо мной лежал новый сценарий под названием «Пароход идет «Анюта». Авторами этой клоунской пантомимы были: Виктор Ардов, Марк Тривас, Эмиль Шапировский, режиссер-постановщик — Евгений Рябчуков.

По сценарию предполагалось, чтобы пароход был оснащен палубой, надстройками, мачтами, трубами, капитанским мостиком, матросским кубриком и еще многим другим, без чего настоящие суда не плавают. А на его возвышающейся над манежем палубе-помосте будут выступать прыгуны, велофигуристы, медведи на мотоциклах.

Пантомима сразу жо привлекла меня масштабностью и сочной буффонадностью. Пароход «Анюта» не выходил у меня из головы. Корабли в цирке бывали и раньше, а вот каким должен быть этот? Как осуществить «строительство» целого парохода в виде жесткой конструкции, да еще на весь манеж? Возможно ли вообще такое не совсем обычное оформление циркового представления? Чем больше вопросов у меня возникало, тем сильнее я начинал сомневаться в осуществлении привлекательной для художника сценарной идеи.

Нужно было поделиться своими сомнениями с авторами пантомимы. На следующий день один из них — Марк Тривас приехал в Московский цирк на Цветном бульваре для встречи со мной, дабы «утрясать» в манеже наш пресловутый пароход.

Я попросил униформиста принести метлу и воткнуть ео в опилки возле барьера так, чтобы обозначить ею борт парохода и предполагаемый уровень палубы. Мы уселись в первом ряду партера, почти около воображаемого борта парохода. и невольно задрали головы вверх — ведь палуба была где-то выше, и надо было увидеть, что там «показывают» артисты.

—    Давайте поднимемся повыше, — предложил после некоторого раздумья Тривас, — отсюда, кроме борта с иллюминаторами, мы ничего не увидим...

По мере того как мы поднимались по первым рядам кресел, становилось все более очевидным, что зрители, сидящие ниже нас, ничего из происходящего на палубе-помосте не увидят. Это огорчило Триваса.

—    А смогут ли работать на деревянной палубе прыгуны и акробаты, даже если помост будет незначительной высоты? — высказал я свои сомнения. К тому же опыт подсказывал мне, что цирк не очень-то терпим к громоздкому оформлению, да еще с размахом на весь манеж.

Нам становилось ясно: мы столкнулись с традициями, которые в цирке имеют силу «закона» — нарушать их нельзя. Мысль о строительстве «всамделишнего» парохода безнадежно рушилась у нас на глазах.

—    Но существует сценарий, — напомнил Тривас, — из которого не выбросишь главное действующее «лицо» — пароход Анюта.
—    Допустим, — соглашался я, — но ведь это — цирковой пароход, и, как ни покажется на первый взгляд парадоксальным, его палуба, вероятно, должна быть такой же «мягкой», кок манеж. Напрашивается вполне логичный вывод: сам манеж может стать палубой парохода...

Простое, ясное решение и на этот раз пришло, как всегда, неожиданно. Его подсказал сам жанр клоунской пантомимы: пароход должен быть тожо клоунским! Найденный «ход» позволил создать достаточно убедительное «улыбчатое» оформление, по-настоящему эксцентрический пароход «Анюта». Каким он получился? Прежде всего, конечно, цирковым. Палубу его «изображал» мягкий, удобный для выступлений оранжевый по цвету ковер, выполненный из плотной ковровой ткани «под» видавшую виды дощатую палубу. Он настилался прямо на опилки манежа.

Бортом парохода стал манежный барьер, соответственно замаскированный барьерной дорожкой. Получился забавный «пузатый» пароход. Цирковой снаряд — перш — превратился в мачту с реями и вантами, используемыми для трюковой работы.

У главного входа перед самым барьером находилась носовая часть парохода с кубриком, кнехтами, якорем и небольшой мачтой. С двух сторон носовой части были изображены два «глаза» парохода «Анюта», лукаво подмигивающие зрителям.

Такое оформление позволило полностью предоставить манеж для выступлений артистов. Во время представления пароход легко трансформировался в карнавальный. Таким он был изображен мною на эскизе перед тем, как было изготовлено оформление представления.

Ко всему сказанному можно добавить, что пароход «Анюта» оказался легким на подъем и, успешно проплавав по циркам страны, «пришвартовался» у набережной Москвы-реки под ярким куполом летнего цирка-шапито. В Москве состоялось тысячное представление пантомимы...

Просматривая эскизы, выполненные за четверть века работы в цирке, наряду с постоянным поиском и определенным художественным стилем невольно подмечаешь самое характерное: обязательное присутствие на них точного и единственного адреса — советский цирк.

...Эскизы, эскизы, эскизы. Собранные вместе, они могут немало рассказать о том, зачем, когда и для чего появились они в альбоме художника.

А. ФАЛЬКОВСКИИЙ. заслуженный художник РСФСР

оставить комментарий