О самом главном - клоуне

В нашей стране семьдесят ста­ционарных цирков, и в каж­дом из них работают клоуны. Но многих ли мы знаем? Олег Попов, Майхровский, Марчевский, Куклачев, Кремина.

Еще несколько имен... A остальные? Они в поисках успеха идут разными путями, выбирая под­час не самые верныe. Как правило, большинство клоунов видят спасение в оригинальном репертуаре. Они при­думывают новые, замысловатыe хо­ды, кoтoрые, однако, не прочитываются как новые. A бывает наобо­рот. Клоуны используют классические трюки, репризы, знакомые нескольким поколениям зрителей, и они воспринимаются как открытие — интересно и смешно. B чем причина? На этот вопрос можно ответить так: в самом клоуне, в его неповторимой маске. Л. Енгибаров считал, что «создание клоунского образа — самая сложная Из всех проблем искусства клоунады». Добавим — и самая глав­ная. Потому что именно маска ре­шает, каким быть репертуару. Как писал Ю. Никулин, «от характера шли и трюки».

У каждого клоуна своя история поиска манежной маски. Но, пожа­луй, все они прошли такой этап, как копирование чужих. Олег Попов в самом начале творческого пути по­вторял маску П. Боровикова, Каран­даш — Чаплина, Марчевский — Енги6арова. Путь этот закономерен, так как в выбoре той или иной коми­ческой маски для подражания уже появляется индивидуальность будущего клоуна, которая со временем, все более развиваясь и формируясь, «сбрасывает» c себя чужую маску. Маска Чаплина «сперва помогла, затем помешала мне», — вспоминал Карандаш.

Выступления в маске Чаплина яви­лись для Карандаша, как и для некоторых других клоунов, хорошей школой актерского мастерства, прой­дя которую, они обретали себя. B этом положительное значение заим­ствования характерных черт чужой маски — ЭТОЙ своеобразной «болез­ни» роста, котором лучше все же «пе­реболеть» на этапе ученичества. Хочу подчеркнуть: вполне закономерно, когда на этапе ученичества будущие клоуны копируют Ю. Никулина, O. По­пова, Л. Енгибаровa. Но когда моло­дой артист, начав работать, не имеет своей маски и копирует, например, О. Попова, то приехав на гастроли в город, где перед ним выступал Попов, де6ютант попадает в довольно неловкую ситуацию. Думается, во многом это вина педагогов и режиссеров, y которых не было верного ме­тода преподавания. Правильная подготовка клоунов — проблема очень важная. Однако...

Карандаш как-то заметил, что нет и не может быть учебников и пособий талантливости. Действительно, клоуна нельзя изображать или играть, им надо быть. Разве может человек, лишенный обаяния, стать клоуном, одно появление которого должно вызывать улыбку?

A станет ли клоуном человек, не умеющий образно, с комической стороны воспринимать мир? Вспоми­ная детские годы, Ю. Никулин пи­шет: «По тому, как я рисовал фигур­ки, легко можно было определить мое отношение к командам. Плохая команда — и Грок нарисован c рас­пухшим лицом (в тo время в фут­боле существовал такой термин — «эти припухли», «эти запухли» — зна­чит крупно проиграли)». K. C. Ста­ниславским, несомненно, был прав, когда писал: «Нельзя вложить в че­ловека того, что не дано ему природой, — можно лишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у него есть». И это — задача педагогов. Однако...

B последние гoды резко сократи­лось число желающих посвятить свою жизнь искусству цирка. A среди аби­туриентов цирковых училищ все мень­ше тех, кто мечтает стать клоуном. Думается, что такого положения можно избежать организацией специаль­ной кампании, призванной обеспе­чить набор. Хорошо, что c этого го­да в решении данной проблемы кро­ме педагогов цирковых училищ при­нимает участие и Союзгосцирк, который обязал все стационары прово­дить различныe мероприятия по вы­явлению талантливой молодежи. Специальное распоряжение вызвано тем, что администрация цирков от­носится к этому делу несерьезно, счи­тая лишней нагрузкой. Тем не менее любой директор цирка при случае не преминет посетовать на «серые» программы, а в первую очередь — на несмешных клоунов. Наверное, надо бы всем работникам цирка не сидеть сложа руки в ожидании аби­туриента, a идти в Дома культуры, в народные театры, теaтральные и цирковые студии и неустанно искать таланты.

Недостаточное число желающих учиться на циркового артиста — так­же следствие снижения в последние годы популярности искусства манежа. Раньше в ГУЦЭИ и в журнал «Совет­ская эстрада и цирк» приходило много писем. «Хочу стать дрессировщи­цей, как Бугримова, как Назарова», — было в них. Сейчас же в ГУЦЭИ при­ходят девочки и говорят: хочу учить­ся на Аллу Пугачеву. A на вопрос, кого из современных клоунов они знают, как правило, отвечают: Каран­даша или Никулина. Так вот, проблема набора в цирковые училища и студим может быть решена и умелой, высо­кохудожественной популяризацией искусства цирка, в частности клоуна­ды.

Сейчас в ГУЦЭИ намечаются серь­езные изменения в подготовке буду­щих клоунов. Начинаются они c ус­ложнений правил приема: вместо од­ного экзамена по специализации, как это было раньше, будет два — по мастерству актера и по специали­зации. Думается, такие условия сле­довало бы распространить и на всех абитуриентов, чтобы избежать в дальнейшем справедливого упрека — мол, цирковые училища готовят не столько артистов-художников, сколь­ко мастеров по той или иной спор­тивной дисциплине. B решении этой проблемы педагоги цикловой комис­сии по клоунаде исходят из того, что нельзя отдавать предпочтение НИ спе­циализации, ни мастерству актера. Верным будет их органическая взаимосвязь. Так и предложено сделать в новой программе по мастерству актера для отделения клоунады, ко­торая скоро будет опубликована (авторы   — Б. Бреев и E. Чернов). Суть предложенного в программе мето­да — соединение системы K. C. Станиславского c теорией комического.

Время и практика не раз доказывали необходимость применения системы великого реформатора теат­ра для любого зрелищного искус­ства, в том числе и цирка. «Я счи­таю обязательным для всех без исключения артистов всех направле­ний, — писал K. C. Станиславский,- ­изучение основ нашего искусства переживания. C этого каждый артист должен начинать школьную работу». Таким образом, целью данной программы является воспитание клоуна‑актера, создание его комической маски. До сих пор нет достаточно четкого, исчерпывающего определения по­нятия маски клоуна. Неясно также, в чем различие маски и театрального образа. Очевидно, что, не ответив на эти вопросы, трудно преподавать мастерство актера будущим клоу­нам. Между тем в маленькой цирковой энциклопедии читаем: «Создание М. (как и образа) связано c актерским перевоплощением».

Стало быть клоун — эта актер, который играет кого-то, перевоплощается в кого-то. Так ли это? Например Л. Енги6аров, рассказывая o создании своей маски, писал, что «решил в ка­кой-то мере идти от себя». На мой взгляд, маска — это актерская индивидуальность в ее характерных чертах. Образ — перевоплощение в некий персонаж. На стыке взаимодействия маски актера и создаваемого им образа строится из­вестная игра отношения y Б. Брехта — «я» и «не я». Спрашивается, чем ценен тот или иной образ? Конечно же, индивидуальным прочтением. Именно Маска театрального актера дела­ет этот образ неповторимым. Если y актера нет маски, не будет и но­визны интерпретации. Стало быть, в основе маски — верность актера са­мому себе, a если использовать оп­ределение K. C. Станиславского, то «я есмь». «Я есмь» на нашем языке говорит o том, что я поставил себя в центр вымышленных условий и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть».

Рождение маски клоуна проис­ходит именно в тот момент, когда он начинает «действовать от своего собственного имени, на свой страх и совесть». «Я есмь»  — основа мас­ки клоуна, личность которого опре­деляет ее оригинальность, интеллек­туальный уровень. Поэтому педаго­ги ГУЦЭИ рады, когда в училище поступают уже взрослые люди c на­коплённым жизненным опытом и сло­жившимся характером. Работа c ни­ми более результативна. Примером тому — недавние выпускники ГУЦЭИ, серебряные призеры Всемирного конкурса молодых артистов цирка в Париже коверные Ю. Соколов и B. Александров.

Для театрального актера роли-образы уже написаны драматургом. Y клоуна их не может быть пока нет его маски, становление которой происходит в действии. Это упраж­нения, этюды, дающие фактический материал для будущих реприз.

Некoторые педагоги по мастерст­ву актера уже c первых занятий пред­лагают ученикам делать известные, хрестоматийные репризы, комиче­ские трюки. На мой взгляд, задача педагога — не учить тому, что уже было кем-то сделано и что в свою очередь может помешать выявле­нию индивидуальности, «подмять» ее под себя, a, наоборот, добиваться от учеников активности воображения, фантазии, образного мышления. K. C. Станиславский считал, что эти качества актер должен всячески раз­вивать в себе или уходить со сцены. «Иначе вы попадете в руки режиссе­ров, которые заменят недостающее вам воображение своим, — писал K. C. Станиславский. — Это значило бы для вас отказаться от собствен­ного творчества, сделаться пешкой на сцене».

Вот, к примеру, как происходило одно из занятий по мастерству ак­тера, специально посвященное по­искам маски.

— Кто страшнее, уршух или ли­мемь? — спросил я как-то раз y своих учеников, будущих клоунов. Немно­го подумав, все решили, что уршух, конечно, страшнее. Затем мы стали представлять, a как могут выглядеть уршух и лимень. Уршух виделся шуст­рым, постоянно перебирающим лап­ками с острыми когтями, страшным задирой. A лимень? Всем хотелось развести руками и показать эдакого размазню, лентяя и лежебоку. Затем группа разделилась на уршухов и лименей, a один учащийся приду­мал себе новое название — воркуя. И, надо сказать, оно ему подошло.

Найти себя в сходстве c живот­ным, растением, предметом — темы занятий, цель которых — выявление характерности. Мы часто сравниваем людей c каким-либо животным или предметом. Хитрый, как лиса, гово­рим мы об одних, худой, как спич­ка, — о других. В основе таких срав­нений преувеличение какой-то харак­терной черты, то есть характерность.

Театральный актер ищет харак­теpность в образе, который созда­ет на сцене. Это помогает ему в про­цессе перевоплощения. A клоун вы­ражает свое «я есмь» посредством заострения, преувеличения своих ха­рактерных качеств, как внешних —  нос, глаза, прическа, губы, фигура, походка, — таки внутренних, глубин­ных, определяющих человеческую сущность. Следовательно, клоунская маска — это та же характерность.

И еще. K. C. Станиславский, когда писал, что «характерность — это та же маска, скрывающая (разряд­ка моя. — E. Ч.) самого актера-че­ловека», имел в виду создание теат­рального образе. Характерность для клоуна — это маска, наоборот, раскрывающая актёра-челове­ка. B поисках ее на занятиях по ма­стерству актера мы постепенно пере­ходим от конкретных сходств к ассоциативным связям.

Такие занятия помогают буду­щим клоунам найти все слагаемые своей маски: грим, костюм, мане­ру поведения, темперамент. Ассоциации, которые вызывает тот или иной звуковой ряд, к примеру, под­сказывают клоуну музыкальный лейт­мотив его выступлений, высоту и тембр голоса, которым он будет го­ворить на манеже.

Найти маску для клоуна — глав­ное. Но не менее важно сохранить ее. Однако...

Нередко случается, что на мане­же индивидуальность начинающего клоуна под взглядами тысячной пуб­лики, будто улитка, «уползает» в ра­ковину. И тогда, потерпев неудачу, клоун теряет маску, становясь без­ликим.  Поэтому одной из проблем для педагогов ГУЦЭИ является орга­низация при цирках практики, какую в свое время в цирке на Цветном бульваре проходили стажеры клоун­ской группы, руководимой M. Ме­стечкиным. будущие клоуны были заняты. в детских спектаклях, пара­дах-прологах, в репризах работаю­щих клоунов, подсадках. Ю. Нику­лин, вспоминая годы учебы в студии при старом цирке, писал, что, «сидя за столом студии, можно изучить досконально все, но без настоящей практики клоуном не станешь».

B период занятий по специали­зации на третьем н четвертом кур­сах будущим клоунам полезно встре­чаться с художниками, с композито­рами, авторами, которые помогут им придать комической маске выра­зительную художественную форму. Однако...

Этих «однако» в разговоре о са­мом главном — создании комиче­ской мacки — множество. И каж­дое из них может стать темой отдельной статьи. Эту же хотелось бы закончить пожеланием всем клоунам, a особенно начинающим, помнить o сверх-сверхзадаче, o которой лучше всего сказать словами K. C. Стани­славского: «Подлинный артист го­рит всем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, c жадностью захлебывается тем, что видит, старается запе­чатлеть получаемое извне не как статистик, a как художник, не толь­ко в записной книжке, но и в серд­це». B этом — залог творческого роста артиста и клоуна в том числе, a стало быть, и счастливая судьба его маски.
 

E. Чернов, кандидат искусствоведения

Журнал Советская эстрада и цирк. Декабрь1986 г.

оставить комментарий