В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

От Чарли Илеса до Эмиля Луайяля

Чарли-Уильям Илес, родившийся в Стокгольме 3 июня 1876 года, сделался после смерти Поля Фрателлини старейшиной французских клоунов.

Отец его, Уильям Илес, был всю свою жизнь английским клоуном; сам Чарли-Уильям, пройдя школу Билли-Гайдена, одновременно с Футтитом и Медрано занимал видное место среди лучших артистов цирка. Мать Илеса была итальянка, она принадлежала к старинной цирковой семье Чинизелли-Кавагора, представители которой выступали в цирках Франкони и Банола. От своих предков по материнской линии юный Чарли Илес унаследовал дарование циркового артиста. В трехлетнем возрасте он впервые вышел на арену цирка Чинизелли, а когда ему было четыре года, он уже принимал участие в акробатических упражнениях на ло­шади.

После открытия Ипподрома Илес, который понаторел в ис­кусстве вольтижировки и не пренебрегал ничем новым, был ангажирован как акробат, работающий на велосипеде; то был новый вид акробатического искусства, в котором скоро просла­вились братья Анчиллотти и Френч. Умный артист довольно быстро поймет, что, не обладая осо­быми способностями в данном виде циркового искусства, он, несмотря на трудолюбие и упорство, навсегда останется на вто­рых ролях. Вот почему Илес решил переменить профессию акробата и в 1899 году дебютировал в качестве комика; ему дове­лось обменяться со своим отцом множеством оплеух и ту­маков. Уильям Илес слыл артистом с большими возможностями. Все   свои  упражнения   он   выполнял   безукоризненно.   Делал ли он заднее сальто-мортале или переднее сальто сквозь обруч, — он все выполнял с блеском. К тому же Уильям был великолепно сложен, а это никогда не мешает, тем более что не часто встретишь клоуна с привлекательной внешностью. Такое мнение, возможно, и существовало до 1875 года. Но когда Уильям Илес начал выступать на арене вместе со своим сыном Чарли, он был уже очень тучным, круглым и бледным, так что Чарли всякий раз вызывал смех у публики, когда, обращаясь к отцу, называл его белым сыром.

В 1905 году Чарли Илес, объединившись с Антонио (Лозано), который незадолго перед тем расстался с Орландо Аверино, сменил костюм рыжего на наряд клоуна; образцом для него послужил добродушный клоун, образ которого впервые создал Гугу Луайяль, клоуном такого же типа был и Уильям Илес. Иначе быть не могло: ведь Чарли-Уильям Илес должен был заменить для Антонио клоуна Орландо, соперника Футтита, и он хотел как можно меньше походить на Орландо — властного клоуна. Илес и Антонио довольно быстро добились извест­ности. Мы не станем повторять здесь то, что мы уже говорили, упоминая о деятельности Антонио.

Война 1914 года застала Илеса в Сент-Радегонде, возле Перронна, где он уединился в небольшом имении. Там он был интернирован немецкими войсками. Ссылаясь на то, что он — подданный шведского короля, Илес сумел избежать лагеря для военнопленных, и оккупанты отправили его на Сканди­навский полуостров. Там он вновь встретился с Барио (Манрико Мески), с которым выступал на протяжении целого сезона, поссорившись с Антонио; Барио снабдил Илеса одеждой и помог ему уехать в Англию. После окончания военных действий Илес, на сей раз оконча­тельно расставшийся с Антонио, вновь вернулся к роли рыжего: в качестве клоуна с ним выступал Лавата (Луи Дасонвиль). Затем партнеры попробовали образовать трио. Рыжий Илес опять сделался клоуном, а его партнерами стали Тити и Лавата. Однако это трио не добилось успеха.

Чарли Илес попытался образовать вместе с Маленьким Уол­тером и Эмилем Луайялем новое трио, которое, впрочем, имело не больше успеха, чем предыдущее. По окончании сезона Эмиль Луайяль предпочел спокойную должность своей роли в трио, где ему приходилось соперничать с Маленьким Уолтером, который его буквально подавлял. Тогда Илес и Маленький Уол­тер составили дуэт; от их содружества многого ожидали, но оно, увы, оказалось тоже неудачным. Цирк уже знал примеры плодотворного содружества: Антонэ и Маленький Уолтер, Илес и Антонио. Вот почему в обста­новке почти полного отсутствия артистов, которые могли бы составить яркую и запоминающуюся пару клоунов, можно было сначала надеяться, что сотрудничество Илеса и Уолтера продлится   долго.

Благодаря опыту, почерпнутому из выступлений со своим отцом Уильямом и с Антонио, Чарли Илес мог считать себя одновременно продолжателем и Футтита и Гугу Луайяля. Что касается репутации Маленького Уолтера, то она пока не была поколеблена, и клоуны, снискавшие себе в последние годы гром­кий успех, еще не оттеснили этого артиста на задний план. Его коллеги и соперники еще не забыли о том, каким уважением был окружен в свое время Маленький Уолтер, не забыли, что именно благодаря ему образ рыжего приобрел столь яркие черты. Вот почему Чарли Илес и Маленький Уолтер могли рассчи­тывать на благожелательное отношение публики. Уход Эмиля Луайяля из трио рассматривался как благоприятный фактор, который мог придать игре клоунов то единство, какого ее часто лишала   необходимость   выступать   втроем.

Но, против всех ожиданий, опыт этот окончился провалом. Хотя успех представления зависел теперь лишь от двух артис­тов и никто третий не осложнял их игры, хотя они могли теперь беспрепятственно раскрывать свои творческие возможности, Илес и Уолтер демонстрировали такую манеру исполнения, где претензия на оригинальность перемежалась со всяким вздором. В этом они оба соперничали. И единство стиля, которое служит непременным условием успеха выступающих вместе артистов, до такой степени нарушалось, что невольно возникал вопрос: почему эти два клоуна выступают вместе? Нуждаясь в ангажементе, который мог бы обеспечить им существование, Илес и Уолтер подписали контракт независимо друг от друга; выступать совместно им предложила дирекция цирка и, не­смотря на то, что ею руководили самые лучшие намерения, этот   опыт   оказался   неудачным.

И в самом деле, артистические данные Уолтера и Илеса не сочетались. Маленький Уолтер нуждался в самовластном клоуне, который держал бы его в руках, а Чарли Илес — в рыжем, который оттенял бы создаваемый им образ добродушного клоуна. Выступая в пантомиме с диалогом, они не могли достичь дли­тельного контакта, который превращает подобную пантомиму в комедийную сцену. Лишь от случая к случаю, разыгрывая музыкальную пантомиму или жанровые сценки, артисты доказывали, что они способны соперничать со своими выдающимися коллегами; так было, например, когда они представляли с не­передаваемым юмором переработанную ими сцену «Соловьи», в которой Уолтер выступал в роли девицы легкого поведения, сводящей с ума щегольски одетого старичка — Илеса. К числу их удач можно отнести также антре «Солдат». Маленький Уол­тер выступал в нем в роли карикатурно наряженного пехотин­ца, который не без успеха ухаживал за дамой весьма почтен­ного возраста: образ этой достойной матроны создавал Илес.

Чарли Илес, чья исполнительская манера отличалась тон­костью, мягкостью и убедительностью, с трудом добивался от своего партнера, чтобы тот думал не только об эффекте, кото­рый производит сам, но и старался своей лукавой игрой спо­собствовать их  совместному успеху. Маленький Уолтер то проявлял необыкновенную пылкость, то приводил в отчаяние своей непонятной медлительностью; в одно и то же время он создавал номер и сразу же его разрушал; ему нравилось вести себя на арене так, словно он был режиссе­ром. Он стремился навязать свою волю партнеру. Человек увлекающийся, он становился порой жертвой своего бездум­ного стремления к экстравагантным выходкам. Он постоянно возвращался к иллюзорным попыткам возродить свой былой талант, угасавший с каждым днем. В этих случаях Уолтер совершенно не заботился об успехе номера, в котором участво­вал, вступал в пререкания с режиссером и словно забывал о существовании клоуна. Его интересовало лишь одно — собст­венные шутовские проделки, и он ставил в смешное положение своего партнера, который в силу освященного традицией разделения   труда   призван   был   ограничивать  проказы   рыжего.

В такие дни Маленький Уолтер вел себя на арене гордо и надменно, причем трудно было сказать, чем вызывалось подобное поведение. Он не считался ни с какими условностями и почти не замечал клоуна. С высокомерным видом победителя он покидал арену. Его длинная клетчатая визитка с низким вырезом открывала взору ослепительную манишку, свер­кавшую, как эмаль, на голове его красовалась серая полукруг­лая шляпа, трость он держал на плече, как ружье; многозна­чительно подмигивая зрителям, Маленький Уолтер удалялся за кулисы, предоставляя Илесу раскланиваться перед публи­кой. Ему, Уолтеру, было достаточно сознания того, что он — король арены.

Положение Илеса в этой паре было настолько неблагодар­ным, что он не мог слишком долго с ним мириться. В самом деле, покорно терпеть, чтобы рыжий до такой сте­пени не считался с клоуном, ставил его в смешное положение или приносил в жертву интересам собственной роли, — на это Илес не мог согласиться. Никогда еще в истории цирка не было такого случая, чтобы по воле рыжего клоун был низведен до подчиненного положения. Порой одаренные комики, вроде Грока, выступали с партнером, игравшим на арене второстепенную роль, но никогда такой партнер не был клоуном. Младшие партнеры эксцентриков, выступавших в мюзик-холле, соглаша­лись на роль статистов при знаменитости; но клоун никогда на это   не   пойдет!

Но если Илес не желал покорно подчиняться Маленькому Уолтеру, как подчинялся Эмиль Луайяль, то он должен был вступать с ним в соперничество на арене. Такое соперничество было по силам Илесу. Ведь Маленький Уолтер отнюдь не всегда был непобедим; для того чтобы заставить его более трезво оце­нивать собственные возможности, следовало метко парировать его удары, встречать его неожиданные реплики не ме­нее неожиданными репликами. Тогда бы Уолтер, в свою очередь, смутился, ибо в ту пору он далеко не всегда бывал в ударе. Если в некоторых антре, например «Инструменты», где ры­жий выходит на арену, увешанный различными музыкальными инструментами (и когда режиссер отбирает у артиста один инструмент, он продолжает играть на другом), Маленький Уолтер сверкал остроумием и неожиданными находками, заслу­живавшими того, чтобы их впоследствии повторяли, то было немало и таких сценок, в которых Илес, обладай он качествами великого клоуна, мог бы, в свою очередь, придумать какой-нибудь ловкий прием и посрамить своего партнера. Но, увы, приходится признать, что Илесу недоставало находчивости и способности к мгновенной реакции, которые составляют силу истинного комедийного артиста. Он был тяжелодум, его трудно было расшевелить.

Находчивость Маленького Уолтера не имела границ. Его неожиданные выходки порою можно было превратить в коме­дийные сценки, а если бы удалось перевести их в диалог, это сделало бы их более значительными и доходчивыми. Однако Илес целиком полагался на своего партнера. Рядом с Маленьким Уолтером Илесу особенно недоставало непосредственности. Быстрая,  почти автоматическая реакция не всегда свидетельствует об одаренности актера, но она чаще всего гарантирует успех на арене цирка; Илес не обладал этим качеством и оставлял без ответа самые забавные реплики своего партнера. Не получая отклика, они словно повисали в воздухе. Уолтер негодовал, что ему приходится иметь дело с клоуном, который не в силах отойти от традиционных приемов игры. Больше того, не способный следовать за своим партнером, Илес придавал всему представлению громоздкость; не обладая достаточным воображением, он упрямо сворачивал на проторенный путь банальности. Стремительный и непосредствен­ный, Маленький Уолтер упрекал Илеса в том, что тот недо­статочно «клоун», слишком много рассуждает, убивая в себе тем самым способность к действию, что игра его слишком обду­манна. Задетый за живое, клоун жаловался на эгоцентризм Маленького Уолтера.  И каждый оставался при своем мнении.

Порою, когда споры между партнерами принимали особен­но ожесточенный характер, они стремительно вылетали на аре­ну, так и не договорившись, и под видом шутливой перебранки продолжали обмениваться взаимными упреками. Язвительные реплики сменяли друг друга: было понятно, что они имеют лишь самое отдаленное отношение к комической сцене, указан­ной в программе, но поначалу их можно было принять за им­провизацию, придуманную клоунами в последнюю минуту. Об­мен «любезностями» становился все яростнее. Полный сарказма, Маленький Уолтер высказывал по адресу Илеса резкие кри­тические суждения. Тот не оставался в долгу и умолкал, лишь высказав все, что у него накопилось на душе. По мере того как ссора партнеров под влиянием гнева все усиливалась, она разрушала рамки комического представления, и публика начи­нала понимать, что не все благополучно в мире цирка и что помимо залитой ярким светом арены существуют и тени кулис. Так в Амьене между артистами произошла знаменитая ссо­ра, в которой уже не было ничего комического, она произво­дила тягостное впечатление и грозила принять безобразную форму. Мы, пожалуй, удивим несведущего читателя, если скажем, что вражда между клоунами принимает порою неправ­доподобные размеры и доходит до покушений на убийство. Но, в конечном счете, все улаживается. Кулисы мешают нам видеть то, что происходит  за пределами арены.

Успех комического антре зависит от манеры и характера его исполнения, от мастерства артистов и от контакта между ними. Манера исполнения определяется профессиональной под­готовкой клоунов и их возможностями. Бывшие акробаты при­дают своему номеру акробатический характер; искусные в жонглировании, клоуны используют свои способности в этом жанре. Мастерство артистов зависит от богатства их творческого воображения и от степени их таланта. Мера контакта между артистами зависит от их сыгранности,  достигаемой на репетициях в поисках наилучших приемов игры; и импровизация возникает чаще всего тогда, когда ар­тистам не удалось прийти к полному взаимопониманию. По­рою кажется, что смех в публике возникает стихийно; на самом деле это не так: артист заранее предвидит те моменты, когда напряженное внимание зрителей должно найти разрядку во взрыве бурной веселости, после чего они снова смогут воспри­нимать с живым волнением происходящее на сцене.

Наблюдая игру Илеса и Уолтера, можно было невольно прийти к выводу, что артисты ожидают моментов, когда пуб­лика вот-вот разразится смехом; однако смех не возникал. Иногда казалось, что им никак не удается насытить свое выступление юмором; порою, напротив, вялая манера их игры нарушалась столь искрометным остроумием, что оно скорее подавляло, нежели удивляло, поражало, но не восхищало. Артисты не достигли необходимого контакта. Случалось, что Маленький Уолтер в один и тот же вечер воплощал черты тех различных «Маленьких Уолтеров», различных комических персонажей, которые были им созданы на протяжении сцени­ческой жизни. И разве  можно обвинять славного и добросовестного Илеса в том, что он не в силах был приспособиться к своему партнеру, наделенному столь удивительной способно­стью к мгновенному раздвоению личности. Выступая вместе, Илес и Уолтер не могли достичь той совершенной степени сыг­ранности, которая отличала такие пары клоунов, как Футтит и Шоколад, Антона и Беби, Манетти и Ром, Алекс и Порто; ведь такой контакт достигался в результате искреннего содру­жества, сознательного подчинения друг другу, духа товари­щества и доброжелательства, полного отсутствия зависти.

Возможно, Чарли Илес и Маленький Уолтер пришли бы, в конце концов, к более глубокому взаимопониманию и достигли той степени гармонии, какую де Перродиль уже в 1889 году считал важнейшим условием успеха совместно выступающих артистов; тогда бы их отношения улучшились, что, кстати сказать, отвечало бы их общим интересам. Однако самолюбивый Илес предпочел расстаться с Маленьким Уолтером. Эмиль Луайяль, терпеливо ожидавший разрыва между партнерами, в близости которого он не сомневался, был вознагражден за свое долготерпение. Илес вновь обрел в Луайяле наиболее подходившего ему и, можно сказать, наиболее лояльного из своих партнеров.

Эмиль Луайяль был старшим из восьми детей циркового наездника Жоржа Луайяля, который после многолетних и ус­пешных выступлении принял на себя обязанности режиссера в цирке Метрополь (Парижском цирке) и выполнял их столь достойно, что его имя стало нарицательным для обозначения всех режиссеров арены. Эмиль Луайяль родился в Кельне 14 апреля 1886 года. Сначала он был жонглером, потом показывал гимнастические упражнения на брусьях, затем обратился к клоунаде. Эмиль Луайяль бы отпрыском одного из наиболее прославленных семейств цирковых артистов, представители которого высту­пали не только в Европе, но и в Америке; он отлично пони­мал, какие трудности надо преодолеть артисту, чтобы достиг­нуть положения выдающегося жонглера или наездника, и по­этому не видел ничего зазорного в том, чтобы перейти на бо­лее прозаическое амплуа циркового комика.

К тому времени, когда Луайяль дебютировал вместе с Илесом, разговорные антре уже заняли прочное место в репертуа­ре клоунов. Надо сказать, что они мало соответствовали вкусам сам Эмиля. В характере его дарования не было ничего, что позволяет уже с первых шагов комика на цирковой арене уга­дать в нем черты традиционного рыжего. Луайяль скорее вы­казывал склонность к эксцентрической манере игры: все в нем выдавало будущего эксцентрика — и жестикуляция и необык­новенно выразительная и забавная мимика. Облаченный в широкую сорочку, незапятнанная белизна которой контрастировала с черным слишком коротким сюр­туком и узенькими брючками, Эмиль, как его фамильярно назы­вал партнер, с трудом издавал какие-то звукоподражательные восклицания, составлявшие поначалу весь арсенал его артисти­ческих средств. Роль Луайяля ограничивалась в то время одно­сложными ответами, и Илесу приходилось, можно сказать, гово­рить за двоих; пока он своими остротами веселил публику и подготовлял комические эффекты, Луайяль помогал делу раз­личными гримасами.

Для того чтобы быть хорошим рыжим, вовсе не обязатель­но обладать чувством юмора. У Луайяля был необыкновенно тонкий фальцет и смешные интонации, но он долгое время не решался использовать эти данные. А между тем в его голосе были заложены такие возможности вызывать смех, что ими не следовало пренебрегать. Потребовались настойчивость и авторитет Илеса, чтобы Луайяль понемногу осмелел и на­чал произносить немногие банальные фразы; мало-помалу ар­тист привык не только жестикулировать, но и говорить на арене. Выступать вместе с Луайялем Илесу было гораздо легче, чем с Маленьким Уолтером. В то время как с Уолтером ему приходилось все время быть начеку и принимать обличье само­властного клоуна, чтобы держать своего партнера в узде, с Луайялем Илес, напротив, преображался в добродушного клоуна. Исполнительская манера Луайяля не допускала резкого обращения с артистом, оказывать на него давление значило бы лишать игру Луайяля ее эффекта, подсекать крылья его фанта­зии, парализовать его удивительную мимику. И Илес держал себя на арене, как старший брат, терпеливо обучающий своего младшего брата мастерству. Поддерживаемый своим старым товарищем, Эмиль Луайяль преодолел все трудности и испыта­ния, которые ожидают артиста в начале его карьеры, и впослед­ствии создал образ ненавязчивого комика, приятного, ориги­нального, отличающегося простодушием. Игра Луайяля тро­гала зрителя редкой безыскусственностью.

Внешний облик Эмиля Луайяля напоминал традиционного рыжего, созданного Маленьким Уолтером, который выходил на арену в клетчатом платье, сшитом не по росту. Грим Луайяля походит на грим того американского бродяги, с которым нас впервые познакомил Джо Джексон. Облаченный в традиционный парадный костюм, Луайяль похож на молодожена, у которого вся одежда, за исключением цилиндра, как будто с чужого плеча: фрак слишком узок в талии, на животе пузырится вылезающая из штанов рубашка; зато белые перчатки на несколько номеров больше, чем нужно; его панталоны ниспадают складками на грубые башмаки, из-под них высовываются носки; этот странный наряд дополняется сломанным   зонтиком.Но в каком виде ни появляется Луайяль на арене — в клетчатом сюртуке или в смокинге, — он всегда выглядит фран­товато. В своем пестром костюме с белой камелией в петлице, с длинными фалдами, болтающимися поверх низко спущенных панталон, Эмиль вызывает в представлении зрителя образ под­выпившего бедняка, который вырядился на последние деньги. Луайяль вовсе не создает образ вульгарного кривляки. Он в высшей степени заботится о сохранении чувства меры и избе­гает всяких преувеличений.

Боязнь показаться смешным, свойственная Эмилю Луайялю до такой степени, что он в начале карьеры не решался пользовать­ся своим пронзительным, плохо поставленным голосом, вовремя умерила в нем стремление экстравагантно одеваться, чем гре­шат почти все рыжие, которые жаждут блистать на арене. Вся­кое преувеличение было бы губительно для облика того персо­нажа, который благодаря характеру дарования Луайяля при всей своей комичности сохранял благородство. Сколько дру­гих артистов губили достоинства создаваемого ими образа гри­масами дурного вкуса, слишком пышным нарядом, злоупотреб­лением различными аксессуарами!

Луайяль всегда прост. Он естествен, а юмор его непосред­ствен. Он использует несколько трюков, которые, являясь общим достоянием, никого не задевают, но они характерны для исполнительской манеры Луайяля; он не порывает полностью с традицией разговорной клоунады, но и отказывается покорно следовать канонам англосаксонской комедии, зачастую весьма далекой от действительности. Галстук Луайяля, криво повя­занный и пришпиленный английской булавкой устрашающих размеров, его темный пиджак и белый жилет с пуговицами вели­чиной с блюдце — все это напоминает английскую пантомиму. Однако Луайяль не хочет изображать персонажи, ничем не отличающиеся от традиционных рыжих, вечно спешащих, едва переводящих дыхание отдаленных потомков Шоколада, кото­рым так никогда и не удается сравниться со своим предком. В конце концов Луайяль утвердил на арене новый, довольно неожиданный комический персонаж: то был всегда довольный самим собой и окружающим рыжий-добряк, соглашавшийся со всеми и никогда не вступавший в спор. Луайяль и Илес составляли весьма уравновешенную арти­стическую пару. Они удачно дополняли друг друга. Игра их отличалась тонкими нюансами, и зрителям казалось, что их воодушевляет общая идея. Многие поклонники циркового искусства находили, что Луайяль и Илес не уступали клоунам, прославившимся  необыкновенно слаженной  игрой.


В 1940 году Илес покинул Луайяля и начал выступать в со­ставе трио Фрателлини, заменив в роли рыжего умершего Поля Фрателлини. Надо признать, что Илесу не только не удалось затмить память о Поле Фрателлини, но даже и сравниться с ним. Луайяль, который всю жизнь оставался верен Илесу, и на этот раз не захотел искать другого партнера. Он спокойно вернулся к своей прежней профессии комического жонглера.

Как известно, арена цирка — это такое поприще, где всякое добросовестное усилие рано или поздно вознаграждается, вот почему Эмиль Луайяль, сделавшись жонглером, проявил себя в этом жанре так же хорошо, как и в роли рыжего, и до­бился заслуженного признания 1.

1 В начале зимнего сезона, в 1944 г., Луайяль выступил вместе с Маиссом на арене цирка Медрано. Артист не утратил ни одного из своих талан­тов. Напротив, его комическое дарование сделалось еще более порази­тельным, Луайяль превратился в великолепного комедийного артиста.

Чарли Илес скончался 28 марта 1945 г. в больнице Пиша, в Париже, куда он был доставлен после кровоизлияния в мозг, случившегося с ним в одном из кинематографов столицы.
 

 

 БЕБИ В АНТРЕ «ФОРТЕПЬЯНО»  БРАТЬЯ АРАГОН

            БЕБИ В АНТРЕ «ФОРТЕПЬЯНО»                              БРАТЬЯ АРАГОН

 ЧАРЛЬЗ-УИЛЬЯМ ИЛЕС АЛЬБЕР, ФРАНСУА И ПОЛЬ ФРАТЕЛЛИНИ

                     ЧАРЛЬЗ-УИЛЬЯМ ИЛЕС                           АЛЬБЕР, ФРАНСУА И ПОЛЬ ФРАТЕЛЛИНИ

 ДАРИО МЕСКИ  ДАРИО, БАРИО, ВИЛЛИ И НЕЛЛО МЕСКИ

                        ДАРИО МЕСКИ                                   ДАРИО, БАРИО, ВИЛЛИ И НЕЛЛО МЕСКИ

 

                                   ПОРТО, ЖАН И КАРЛЕТТО КАЙРОЛИ                                         ФИЛИП  КАЙРОЛИ


Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

http://www.aska-realty.ru агентство недвижимости в Сочи качественный товар