Первые шаги всегда трудны

Сегодня, неверное, уже никто не станет спорить о том. что песня — царица современной эстрады.

Ни один концерт, ни одна программа не могут обойтись без песни. Но песня, как и всякий другой жанр искусства, имеет свою ахиллесову пяту. Дело в том, что, давая номало впечатлений нашему слуху, она практически «не нагружает» наш глаз. Поэтому большой концерт, сплошь состоящий из песен, нередко кажется зрителю однообразным, утомительным.

Большинство наших певцов и певиц — в том число самых популярных — прибегают к спасительной возможности включить в программу концерта несколько номеров иного жанра: жонглеров, акробатов или, скажем, танцоров. Это позволяет отдохнуть не столько вокалистам, сколько слуху сидящей в зале публики. Но согласитесь — такое переключение нашего внимания со слуха на зрение имеет и свои недостатки: разрушается целостный мир песни, исчезает ощущение сольного авторского концерта.

Идея создания театра песни, в котором вокальные достоинства жанра дополнялись бы томи качествами зрелищности, что присущи театру, давно уже обсуждалась теоретиками и практиками эстрады. При этом вспоминали исторические примеры, говорили о зарубежном опыте. Не хватало лишь «малого» — своего собственного современного театра песни. Нужен был большой артист, настоящий художник, который взял бы на себя ответственность и определенный творческий риск создателя оригинальной эстрадной формы.

Таким художником стал наш замечательный певец Рашид Бейбутов. Право быть зачинателем нового девала ему не только всенародная слава эстрадного певца, с которой в первое послевоенное десятилетие, пожалуй, никто не мог сравниться, но и многолетний опыт успешной работы в театре и кино. Впрочем, превосходные достижения Р. Бейбутова в опере и а музыкальном фильме не снимали с него необходимости искать специфические для эстрадного театра выразительные средства, создавать зрелища, предназначенное с самого начала для эстрадных подмостков. Сценарий, созданный Р. Бейбутовым для первой программы Азербайджанского государственного театра песни, не имеет сколько-нибудь последовательной сюжетной основы, если два первых номера — «Азербайджан» и «Фрески летописи» — дают основание ожидать театрализованно-вокального рассказа о республике, ее прошлом и настоящем, то последующие номера развиваются о привычном русле концертной программы.

Конечно, было бы соблазнительным создать такую программу театра песни, чтобы она стала полноценным спектаклем, со своей завязкой, кульминацией и развязкой; чтобы зрители могли познакомиться о ней с персонажами, созданными певцами в русле сценария; чтобы эти герои на наших глазах претерпевали определенную эволюцию. Но, думается, такого рода зрелище нас ожидает а будущем, когда форма театра песни получит основательное развитие, найдет своих профессионалов-мастеров о драматургии, режиссуре, оформительском искусстве. Сейчас же, когда программа сделана по сценарию и в постановке самого певца-исполнителя, когда жанр песенного театра делает лишь первые свои шаги, — говорить о таком вот синтетическом зрелище вряд ли уместно. Следует внимательно отнестись к тем крупицам нового жанра, которые присутствуют в программе, проверить их жизнеспособность и действенность, оценить заложенные в них возможности, намерить производимый ими художественный эффект.

В связи с этим я, прежде чем перейти к песням, прозвучавшим в концерте, и к оценке их исполнения, хочу остановиться на тех средствах театрализации песни, которые применяются азербайджанскими артистами.

Первое, что замечает зритель в открывающей концерт песне и что затем продолжает программу до самого конца, — яркие цветные фотографические задники, сопровождающие пение. На цветных слайдах, меняющихся по многу раз в течение исполнения каждого номера, мы видим картины нового Азербайджана, горные пейзажи, цветы. Изобразительные мотивы эти достаточно общие, но авторы применяют их всякий раз, по возможности, а прямом соответствии с текстовым содержанием песни. Скажем, звучит на сцене песня «Лучше нету того цвету, когда яблоня цветет», и зритель видит во псю сцену цветную фотографию снятых в пышном цвете яблонь. Или в романсе «Только раз» — в момент, когда звучат слова: «синевой окутаны цветы»— мы и в самом деле видим цветы. Правда, они красного цвета, синеву нам не удастся обнаружить даже с помощью того сверхувеличения, которое постоянно сопутствует демонстрации фотографий на заднике сцены.

Следует заметить, что фотозадники использованы лишь в одном, самом прямом, смысле. Увиденное нами дублирует то, что звучит в поено. При этом изображение, увы, ничего не добавляет к содержанию песни, не обогащает ее образы, даже не создает эмоционального фона — той атмосферы, которая делает мир песни близким нам. Единственное исключение, пожалуй, — русская народная песня «Под дугой колокольчик», идущая под занимающие всю сцену картины снегопада.

Авторы, используя изобразительные фены, ни разу не применили их по принципу контрапункта, что могло бы существенно расширить образное воздействие песни, солдат» звукозрительное единство (но не тождество). Здесь стоит напомнить авторам успешные поиски чешской «Латерны магикии, которые относятся еще к концу 50-х годов.

Второе постоянно применяемое средство театрализации песни в концерте — балет. Десять танцовщиц и танцовщиков составляют неплохой ансамбль, в котором выделяются Т. Китаева, 3. Зеленкина и Н. Рагимова. Хореография и в особенности режиссура танцевальных номеров, пожалуй, более других компонентов концерта подчинены идее создания театра песни. Тут перед зрителем предстают несколько разных возможностей создания синтеза песни и театра. Одна из них — самая простая по воплощению, но весьма изысканная, по замыслу — состоит о том, что популярная песня дается в хореографической интерпретации. Скажем, «Джуджелерим» Г. Гусейнли — «Цып-цып-цып, мои цыплятки!» — превращена в прелестную танцевальную миниатюру. В этом номере нет певцов, но, кажется, мы слышим — а не только видим — вес слова песни.

Другой пример сочетания танца и песни, когда танец иллюстрирует песню. Вернее, не всю песню, а лишь одну какую-то деталь. В отличие от изобразительно-фотографической иллюстрации танец здесь находит себе оправдание в тексте. В «Турецкой песне», скажем, говорится о танцовщице, и мы не только узнаем о ней, но и видим ее.

И еще одна разновидность использования танца — включение его в качестве равноправного элемента в сюжет песни-сценки. Четыре девушки, надевшие такие же, как у певца, папахи и танцующие во время исполнения песни «По горным дорогам», не столько изображают в шутливом ключе то похищение невесты, о котором говорится в тексте, но и создают эффектный ритмический и зрительный фон.

8 тех случаях, когда балет в концерте не связан с песней, когда он попросту демонстрирует свои возможности, нарушается ощущение, что перед нами театр песни, кажется, будто мы на вечере эстрадного танца. Такова довольно длинная «Бирюзовая поэма», которую не спасает даже то, что в какой-то со части звучит записанный на пленку (?!) голос.

Фотографии и балет—две составные части театра песни. Но есть еще и третья, не менее важная. Я имею в виду театрализацию исполнения песни, превращение ее п небольшую драматическую или комическую сцену. Надо сказать, что в этом направлении наше искусство сделало больше, чем в двух предыдущих: азербайджанским артистам было на что равняться. Напомню лишь превосходные опыты ансамбля «Зримая песня» студентов Ленинградского театрального института, руководимого лауреатом Ленинской премии Г. Товстоноговым.

Рашид Бейбутов в одном случае играет песню от начала до конца: он выходит на сцену в образе старого портного, на нем жилетка, через шею свисает сантиметр, на носу очки.

Но дело, конечно, не в этом антураже: в песне портного, исполненной подлинного драматического содержания, перед нами вдруг приоткрываются новые, неожиданные грани дарования артиста, его способность переживать глубоко, искрение. Жаль, что во всех других случаях, очевидно, опасаясь утяжелить эстрадный концерт, Р. Бейбутов отказывается от возможности сыграть песню, раскрыть ее содержание без фотографий и танцев, одними лишь драматическими средствами. Даже превосходные куски из бессмертного «Аршин мал алана» выглядят скорее вокальным напоминанием зрителям о том, чем были сцены в фильме, нежели их эстрадно-театральным воссозданием.

Признаться, я с большим волнением ждал новой встречи с опереттой У. Геджибекоаа в интерпретации Бейбутова: а вдруг музыка эта, сойдясь в одном концерте с современной песней, не выдержит испытания, вдруг пряная романтическая манера певца покажется сегодня архаичной. Но арии Аскера из «Аршин мал алана» и сегодня остаются украшением репертуара Рашида Бейбутова: и а музыке и в исполнении есть подлинная эстрадность. Вместе с тем принадлежность произведения Гаджибекова к музыкальному театру оказывается как нельзя кстати а программе театра песни.

К сожалению, в репертуаре Бейбутова сегодня мало современных ярких песен, которые были бы под стать его дарованию. Тут, кроме песни С. Агабабона По горным дорогам», назвать фактически нечего. И, что особенно обидно, в песнях, которые поются на концерте, крайне слабо зрелищно-театральное начало. Бели опытный актер Бейбутов умеет извлечь из песни драматические эффек!ы даже там, где их трудно предположить, то его молодые товарищи по искусству нередко поют в обычной концертной манере, будто забывая, что они являются участниками спектакли театра песни.

Молодые певицы Т. Агамиева и И. Аллегрова, певцы Э. Бабаев и Д. Зейналлы обладают неплохими вокальными данными, они пользуются успехом у зрителей. И все же их выступление нельзя назвать творческой удачей по двум, по крайней мере, причинам: выбранный ими репертуар невыразителен, и, что еще обиднее, молодью вокалисты показали себя весьма слабыми актерами. Д. Зейналлы, к примеру, выбирает для себя в качестве постоянной актерской краски добродушие, оптимизм. Он играет роль простого милого парня, которому все нипочем. Даже тогда, когда артист поет песни грустные, минорные, требующие переживаний и страсти, он по привычке улыбается и делает бодрое лицо. Т. Агамиееа, напротив, все время на кого-то обижено, чем-то недовольна. В дуэтах (скажем, в песне «Судьба моя») оно выходит на сцену в состоянии раздора с партнером, хотя по содержанию песни для этого нет никакого основания. И певица до конца песни упорно играет ссору, полагая, очевидно, что именно этим она делает свое исполнение подлинно театральным.

И. Аллегрова и Э. Бабаев и вовсе не думают об актерской стороне дела: поют кок придется. Вернее, стараются петь в духе современной эстрадной моды. Получается громко, эффектно, но весьма поверхностно. Слушая исполнение Бейбутовым старинного романса «Только раз» — простое, задушевное, актерски насыщенное, — понимаешь, что некоторые «старомодные приемы» о эстрадном пении еще долго и хорошо послужат.

Короче говоря, программа Азербайджанского театра песни оставляет двойственное впечатление Это, наверное, и не странно, если учесть, что о одном представлении соединены замечательный певец, большой мастер нашей эстрады и молодежь, делающая лишь первые ша-и в трудном жанре искусства, что на подмостках встретились имеющее прочные традиции искусство вокала и рождающийся на наших глазах театр песни. Пока что песня и театр не слились в единое, творчески яркое и определенное целое. Вместо единства получилось нечто вроде сосуществования, в котором баланс пока что оказывается в пользу песни. Но, думается, театр песни, как и всякое новое дело, не может уже на первых порах показать все, но «то он способен. Необходимо время, чтобы слабые ростки удач разрослись в пышную крону. Самое важное тут, чтобы поиски, начатые однажды, не прекращались ни на минуту.

АН. ВАРТАНОВ

оставить комментарий