Первый русский конферансье Никита Балиев

Первый русский конферансье Никита Федорович Балиев был актером Московского Художественного театра. Кажется неправдоподобным серьезное, строгое искусство Станиславского и Немировича-Данченко и веселая профессия эстрадного балагура, управителя пестрой вереницы номеров! Между тем в этом была своя закономерность.

В год рождения конферанса (1908) Московский Художественный театр отпраздновал свой десятилетний юбилей. Это был живой театр, его корифеи были молоды, полны творческих сил. Истовое, самоотверженное служение высоким целям искусства соединялось у них с умением легко откликаться на смешное, видеть смешное даже в вещах вполне серьезных, со склонностью к самоиронии. Недаром именно при Художественном театре впервые в России открылось артистическое кабаре, не случайно именно в Художественном театре устраивались знаменитые «капустники», на которых выступали в невообразимых ролях и амплуа, беззаботно дурачась и потешая публику, И. Москвин, Л. Сулержицкий, В. Качалов, О. Книппер-Чехова. Во всем этом нашла свое выражение та стихия розыгрышей, шуток, постоянной игры, которая царила во внетеатральной, частной, да и не только частной жизни актеров театра. Конферансье был рожден этой стихией. Среди шуток и забав на веселых вечерах Художественного театра выделились номера и жанры, которые, как писал Станиславский, «намекали на новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры и гротеска».

До того как стать актером Московского Художественного театра, Никита Балиев был его постоянным зрителем, и не просто зрителем, а ревностным поклонником. Он принадлежал к тем состоятельным людям, чья коммерческая деятельность не мешала им бескорыстно любить искусство. Когда театр уехал в первые заграничные гастроли, Балиев со своим родственником Н. Тарасовым решил разъезжать вслед за ним. Прихоть двух богатых холостяков неожиданно сослужила службу Художественному театру. «Среди успеха, — вспоминает К. С. Станиславский о поездке в Европу, — мы истощились материально и готовы были возвратиться по шпалам из-за границы, но судьба нам подсунула Тарасова и Балиева». Они в тот момент спасли театр, вручив его руководителям безвозмездно 30 тысяч рублей.

После заграничных гастролей Н. Балиев входит в труппу МХТ. Но его актерская судьба в театре не была счастливой. Он проваливал одну за другой все свои маленькие роли, обнаружив, как писал В. Лужский, «полное отсутствие драматического таланта». Здесь нужно остановиться. Заметим: отсутствие не актерского таланта вообще, а именно драматического. В том-то и дело. Его дарование действительно не соответствовало профилю Художественного, как, впрочем, и любого другого театра. Сама внешность его была как будто создана для профессии, которую он в конце концов избрал,— совершенно круглая хитроватая с лукавыми глазками-щелочками физиономия, едва взглянув на которую, зрители, что бы ни происходило на сцене, уже начинали веселиться. «Мое лицо — это моя трагедия, — писал Балиев Немировичу-Данченко, добиваясь роли Пурикиса в «Аматэмв» Л. Андреева, — идет комедия — говорят Балиеву нельзя дать, он уложит весь театр, идет драма — тоже. И я начинаю трагически задумываться, за что меня так наказал бог... Роль же Пурикеса я сыграю... и, может, мне удастся показать вам трагический юмор в этой роли. Поверьте раз в жизни, дорогой Владимир Иванович, иначе, ей-богу, — ведь мое положение трагическое. То южный акцент (Балиев был ростовский армянин, его настоящее имя Мкртич Балян), то слишком комическое лицо. Что же делать. Стреляться? В особенности если любишь театр. Я верю, Владимир Иванович, что в этом году вы дадите мне роль. Ей-богу, это нужно. Я вас не осрамлю, дорогой, милый Владимир Иванович...». От такого письма могло бы дрогнуть сердце любого человека. И сердце Немировича-Данченко, вероятно, дрогнуло бы, если бы дело не касалось театра. Впрочем, хорошо что не дрогнуло. Будь Станиславский и Немирович-Данченко чуть менее требовательными и строгими, театр надолго приобрел бы еще одну посредственность, не нашедшего себя актера, а эстрада навеки потеряла бы актера, ставшего родоначальником русского конферанса.

Роль Пурикеса, о которой усиленно хлопотал Балиев, он так и не получил. Утешая незадачливого трагика, В. Лужский писал ему, что он будет занят в том спектакле, где «подойдет его комический дар, находчивые шутки и брюшко». Конечно, Балиев понял, что это дипломатичный отказ. Только одну роль ему дали — роль Хлеба в «Синей птице» Метерлинка. Смешной и добродушный Хлеб, нелепо переваливаясь на коротеньких ножках, колобком перекатывался по сцене. Балиев старался изо всех сил, он всячески обыгрывал свою внешность и комический дар. Его роль превращалась во вставной номер, в общем спектакле он играл свой маленький спектакль. Естественно, из общего спектакля он выбивался. Всевозможными трюками, смешными приемами он отчаянно старался обратить на себя внимание, силясь доказать, что и в Художественном театре могут пригодиться его «комический дар, находчивые шутки и брюшко». И доказывал настолько усердно, что К. С. Станиславский, как вспоминает Я. М. Леонидов, однажды вдруг как бы невзначай спросил Балиева, любит ли он цирк.

—    О да, — отвечает Балиев.
—    А клоунов? —спрашивает Станиславский.
—    Обожаю, — продолжает Балиев.
—    Оно и видно, у вас сплошной балаган...

Однако эта убийственная для актера драматического характеристика была едва ли не похвалой актеру эстрадному. Не театр был призванием Балиева. Он не мог играть различные роли, создавать разнообразные образы, он никак не укладывался в жесткие рамки раз придуманного и навсегда выверенного спектакля, и искусство перевоплощения нс было его стихией. Но зато потом всю жизнь он прекрасно играл один единственный образ — образ конферансье Никиты Балиева. Все то, что мешало ему в театре, иа эстраде «работало иа него». И характерное, бросающееся в глаза лицо, которое мгновенно запоминалось, и своеобразная, сильная индивидуальность. Он был прирожденным импровизатором, актером-со-листом, на глазах у зрителей творящим свой, ни от кого, не зависящий и ни с кем не связанный спектакль, все части которого текуче изменчивы, неуловимо подвижны, — спектакль-импровизацию. Нс случайно его дар конферансье открылся на импровизированных веселых вечерах, которые устраивались в Художественном театре. Здесь, появившись прямо из зала, плясали мазурку Алиса Коонен с Качаловым, Лужский имитировал шансонеток, Станиславский пародировал дешевого фокусника, снимающего с любого желающего рубашку, не тронув пиджака.

Балиев был душою этих вечеров, их радушным хозяином, их незаметным для окружающих центром. Он поддерживал, слегка направляя, общий ход веселья, непрерывно связывал зал и сцену цепью остроумных шуток, колких намеков, ядовитых приветствий. Именно здесь, на этих вечерах, стихийно родились все те приемы, наметился весь арсенал художественных средств, которыми впоследствии будет оперировать в профессиональном театре миниатюр конферансье Балиев. Именно в этом — создании свободной и раскованной атмосферы, естественного и непринужденного общения зрительного зала и сцены — видел Балиев одну из главных своих задач. Но то, что в кабаре Художественного театра возникало стихийно, спонтанно, здесь само собой рождаться, естественно, не могло — в новую «Летучую мышьи приходил обыкновенный зритель, купивший, как и в любом другом театро, билет в кассе. Теперь эту атмосферу нужно было специально создавать. И Балиев делал это, умело используя все приемы, найденные когда-то в кабаре. То, что там возникло экспромтом, здесь становится творческим принципом; то, что там было импровизацией, здесь закрепляется в художественный прием (который не теряет, однако, своей импровизационной природы). Именно здесь вырастает фигура конферансье во всем своем профессиональном оснащении.

Представление «Летучей мыши» начиналось от самых дверей. У входа зрителей встречал сам Балиев. Он просил расписаться в знаменитой книге «Летучей мыши» (она осталась еще от старых времен, в ней оставили свои автографы Станиславский, Качалов, Шаляпин, Айседора Дункан, Собинов). Каждый входящий был гостем веселого подвала и его радушного, по-московски хлебосольного хозяина Никиты, или, как его называли по-свойски многие, Никиши Валиева. На стене висел плакат: «Все между собой считаются знакомы». Афиша театра извещала: «Конферанс — Н. Балиев и публика». «Вы думаете, мы будем вас развлекать,— говорил Балиев своим гостям-зрителям, — ничуть не бывало! Каждый — кузнец своего веселья. Все здесь собравшиеся — творцы, художники, и вы, актеры, не в меньшей степени, чем мы». Но иногда убедить публику было не так-то просто. Подсаженные там и здесь статисты начинали было петь, «о при гробовом молчании зрительного зала быстро смолкали. Публика с непривычки стеснялась. Ну что ж, тогда Балиев прибегал к трюкам простым, но чрезвычайно эффективным, почти по методу «физического действия»: в зал, например, летели разноцветные шары, они сталкивались, падали на сидящих, и зрителям волей-неволей приходилось их отбивать обратно на сцену или друг другу; под ногами публики с шипением и визгом разворачивались шутихи, вызывая веселый испуг зрительниц, за сценой вдруг пронзительно завывала сирена. Поднималась веселая кутерьма и застенчивость гостей «Летучей мыши» исчезала без следа. Зрители чувствовали себя, словно на карнавале или веселом незатейливом народном гуляньи. Или, скажем, в зале внезапно гас свет, тут же зажигался и снова гас, все чаще и чаще мигали лампочки в каком-то странном ритме, и зрители вдруг догадывались, что они мигают в такт песенке, которую наигрывает оркестр. Мелодия знакома, у всех на слуху, ритм простой и одновременно заразительный. Теперь публику петь и заставлять ие надо, она незаметно для себя начинала подпевать оркестру. А потом, разохотившись, пели уже и в паузах между номерами, в фойе во время антракта, в гардеробе перед уходом домой...    — Но, с другой стороны, конферансье Балиев умел внезапной остротой, резким выпадом разрушить благодушное настроение.

«Плоско!» — парировал однажды зритель дерзкую шутку конферансье в адрес публики. На это Балиев возразил, что успех сказанного зависит не только от языка говорящего, но и от уха слушающего. «Плоско!» — снова повторил недовольный зритель. «Ну уж если и теперь плоско, — заметил Балиев, — то я в этом не виноват. Ведь эти слова не мои, а Шекспира». Все это тоже входило в замысел представления, это сообщало атмосфере представления особый динамизм и упругость.

Объявляя номера, подготавливая выход артистов, Балиев старался делать публику своим партнером. Один из зрителей, согласившись по просьбе Балиева просклонять в настоящем времени, единственном числе слова «лейтенант» и «красотка», тем самым объявил о предстоящем исполнении музыкальной сценки, которая так и называется «Лейтенант и красотка». Подхватывая по знаку конферансье рефрен песенки, которую тот напевал, публика невольно сама себе называла следующий номер программы. Все это создавало у зрителя иллюзию того, что представление возникло здесь, сейчас, при их самом активном участии. И большинство, кроме разве самых проницательных, даже и не подозревали, что все это тысячу раз выверено, виртуозно поставлено драматургом и режиссером. Благодаря продуманному конферансу руководителя «Летучей мыши» программа ее, состоящая из коротких сценок, отдельных, быстро, как в калейдоскопе сменяющих друг друга номеров, получала внутреннее единство, превращалась, хотя и в мозаичное, но цельное представление. «Дайте все те же номера, с теми же артистами, — писал в то время один рецензент, — и не дайте Балиева, и это будет совсем иной театр. Балиев спаивает их воедино, из разрозненных номеров своими конферансами создает нечто художественное цельное...».

Профессия конферансье осознавалась его родоначальником как профессия режиссера эстрадного представления, режиссера, присутствующего на подмостках, режиссера-импровизатора. И эта ныне забытая, но существеннейшая функция конферансье мыслилась Балиевым как самая важная. Она была заложена в генах жанра, она возникла вместе с его рождением. Не случайно он вышел из Художественного театра, в стенах которого рождалась русская театральная режиссура.

Л. ТИХВИНСКАЯ

оставить комментарий