В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Художественные абсолюты Алексея Грановского

В начале октября 1917 года в Киеве прошел съезд «еврейских артистов и хористов». С приветствиями выступали представители Временного правительства, всех социалистических партий, общественных, политических и культурных организаций, театров, а также известные еврейские писатели. После торжественных и жарких речей была устроена манифестация с двумя оркестрами, знаменами с надписями: «Долой старую балаганщину, да здравствует чистое искусство!», «Театр, как школа, должен принадлежать государству!» и др. Шествие под барабанный бой со знаменами во славу «чистого искусства», возможно, выглядело несколько пародийно. Однако оно свидетельствовало о том, что идея еврейского художественного театра, способного возвыситься над грубой местечковой потехой и возвысить публику, перестала быть уделом одиноких мечтателей и вышла на площадь.

И действительно многое из того, к чему тогда призывали, скоро — уже в 20-е годы — сбылось, правда, в переиначенном, а подчас и неузнаваемом виде. Более всего досталось «чистому искусству». Было не до него. И не только потому, что мешала советская власть. А вот идеалы художественности были представлены в широком диапазоне и оказались связаны с широким спектром внеэстетических проблем.

«Габима» и ГОСЕТ стали символами разного понимания судеб еврейского народа, путей еврейского театра, природы художественного универсализма.

«Габима» в мифопоэтических сюжетах Библии мечтала обрести универсальный язык, внятный не только евреям, но всем.

ГОСЕТ подхватил как раз ту бесправную жизнь местечка, которой стыдилась и которую хотела забыть «Габима». Как писал А. Эфрос, «Грановский действительно развел на сцене „жида“. Он бросил зрителям формы, ритмы, звуки, краски того, что носило эту кличку. <…> Он хотел, чтобы разведенная им гадость утверждалась как огромная, довлеющая себе ценность. Грановский углублял ее театральные и художественные черты до какой-то всеобязательности, до универсального обобщения. <…> В самом деле, долгие полы капотов и лапсердаков, извивы бород и волос, изгибы носов и спин носились у Грановского, если так можно выразиться, абсолютами по пространству сцены <…>»1 .

Но путь к этим «абсолютам» был не простым. Первые московские сезоны обнаружили всю шаткость положения Еврейского Камерного театра. При всей несомненной внутренней плодотворности театральной работы, внешние ее результаты оказались отнюдь не так убедительны. Смысл сценических исканий Грановского за редкими исключениями не находил понимания критики. В театральной среде Грановский также не получил широкой поддержки.

Перипетии борьбы вокруг финансирования труппы показали, что и властные инстанции относятся к театру настороженно и при случае не прочь от него избавиться. Единственной организацией, безусловно, поддержавшей ГОСЕТ, оставалось ЦБ Евсекций. Через нее осуществлялись практически все контакты с общественными и политическими структурами. Так круг замыкался. Еврейскому Камерному грозила участь театрального гетто.

Грановского такая перспектива устроить не могла, и он предпринимает попытки вписаться в более широкий театральный круг. Возможно, в этом контексте следует рассматривать и его личное участие в бюрократической работе Наркомпроса. Уже с января 1921 года Грановский становится заведующим подотделом театра национальных меньшинств в ТЕО. Однако и здесь он с неизбежностью замыкался в сфере «нацменов». Работой на этой стезе Грановский себя не обременял, о чем свидетельствовало язвительное официальное распоряжение В. Тихоновича, заведующего ТЕО, вывешенное в конце 1921 года, в котором тот просил узнать у Грановского, существует ли еще отдел театров национальных меньшинств. В том же 1921 году Грановский стал заведующим отделом сценической техники, а также заведующим государственными театрами, находящимися в ведении ТЕО. С функциями его при наличии заведующего ТЕО пока мне и не удалось разобраться. Но чиновник из Грановского не получился. 29 декабря 1921 года на заседании Театрального совета при ТЕО Главполитпросвета был заслушан доклад Плетнева «об общей идеологической и практической работе четырех театров ТЕО (Пролеткульт, Гостекомдрама, Просветительный театр и Еврейский Камерный театры)». По инициативе Грановского обсуждение было переведено в более широкое русло и принято решение «признать желательным образование такой ассоциации революционных театров пока внутри ТЕО. Для этого в ближайшее время сделать собрание ответственных художественных руководителей театров с участием представителей революционного изобразительного искусства и В.Э. Мейерхольда, поручив это т. Грановскому»2. Проект, пусть и оставшийся неосуществленным, свидетельствует о стремлении Грановского обрести союзнический театральный круг.

Он возвращается к своей давней идее театральной школы и 21 августа 1922 года проводит приемные испытания в Вольную мастерскую, которая «ставит целью подготовку квалифицированных работников для еврейского Камерного театра и вообще нового, нарождающегося еврейского театра в РСФСР» 3. Был объявлен и преподавательский состав. Лекции по истории еврейской литературы, еврейскому театру и еврейской драматургии читают И. Добрушин, М. Литваков, С. Ауслендер. Сценические штудии ведут А. Грановский, Н. Фореггер и С. Михоэлс. Занятиями по гриму и костюму руководит художник И. Рабинович. Начало занятий назначено на 25 августа. Вольные мастерские, будучи приписаны Еврейскому Камерному театру, одновременно вошли в состав Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ), впоследствии Государственный институт театрального искусства (ГИТИС), наряду с Мастерской Николая Фореггера, Опытно-героическим театром Б. Фердинандова и В. Шершеневича, Армянской студией и мастерской Всеволода Мейерхольда.

17 сентября 1922 года ГИТИС «при собрании свыше 500 человек студентов и профессоров открыл учебный год» 5. Мейерхольд говорил о том, что «ГИТИС — единственное на планете место, где изучается наука о театре и строится театр!»6. Выступавшие вслед за ним руководители «вольных» мастерских Н. Фореггер, Б. Фердинандов, С. Михоэлс и руководитель Армянской студии, «принимая положения, высказанные т. Мейерхольдом, как общую платформу, на которой мастерские сошлись, подчеркнули присущие каждой из них способы и средства в достижении цели»6.

Редакция журнала «Зрелища» по поводу предстоящего открытия Театра ГИТИСа опубликовала «здравицы»:

«Привет вождю левого фронта на русском театре — Всеволоду Мейерхольду!

Привет его доблестным соратникам!

Привет отважной молодой армии боевых фортов — ГИТИСа 7.

Уже в середине августа анонсировались и премьеры нового сезона. Открыть его предполагалось 20 сентября „старинной еврейской музыкальной комедией „Колдунья“ Гольдфадена… Эта постановка является первой работой музыкальной студии при Еврейском Камерном театре. Второй постановкой сезона предполагается „Филипп II“ Верхарна (режиссер Грановский, художник Рабинович, музыка Добровейна). В текущем сезоне театр также покажет свою первую работу над произведениями Переца. Пойдет: „Ночь на старом рынке“. Эта работа явится самой значительной за все существование театра“8.

Однако репетиции „Колдуньи“ затянулись. Премьера, а вместе с ней и открытие сезона несколько раз откладывались. Сначала — на октябрь9. Несмотря на задержки, работа шла, судя по всему, в предощущении большого успеха. Появились сообщения о том, что „театр ведет переговоры с Германией, Англией и Америкой о длительном турне. В конце октября А. М. Грановский выезжает в Берлин для окончательного решения вопроса о заграничной поездке“10. Впрочем, поездка Грановского в назначенные сроки состояться не могла. В середине октября появилось сообщение: „Музыкальные работы по постановке „Колдуньи“ закончены. Черновые репетиции закончатся к 15 октября, после чего начнутся генеральные. Открытая генеральная репетиция для представителей театров и печати состоится 25 октября“11. Вместо премьеры появилась новая информация: „В виду сложности монтажа премьера „Колдуньи“ переносится на середину ноября… К премьере в вестибюле и фойе театра будет открыта выставка под названием: „Как создается спектакль“. Будут выставлены в последовательном порядке — предварительные эскизы, проекты монтажа, чертежи, пробные макеты, все — вплоть до осуществления макетов. Будут показаны образцы тканей и материалов до и после обработки и т.д. Выставка устраивается под руководством художника Ис. Рабиновича“ 12. Театр отдавал себе отчет в важности готовящейся премьеры и готов был превратить в произведение выставочного искусства все этапы подготовки ее вплоть до „образцов тканей“.

Правда, скоро идея выставки трансформировалась в более традиционную: „Художник Ис. Рабинович в скором времени открывает свою выставку в помещении б. Студии Еврейского Единого театра (Б.Чернышевский, 12). Будет выставлено 50 макетов и 300 эскизов“ 13.

Затем последовал еще один ложный анонс: „Открытие сезона Еврейского Камерного театра состоится в четверг, 30-го ноября“14. И вот, наконец, в „Известиях ВЦИК“ от 1 декабря появилось сообщение: „В субботу 2 декабря открытие сезона в еврейском Камерном театре. В день открытия — премьера Колдуньи“ 15.

Сам выбор пьесы представляется знаменательным и возвращает к петроградским истокам создания Еврейского Камерного театра, когда, провозглашая, что „Еврейский Театр есть раньше всего Театр вообще — Храм Светлого Искусства, радостного Творчества, храм, где молитва поется на еврейском языке“16, его руководители были открыто полемичны в отношении к еврейским бродячим комедиантам, которые, „рассеявшись по „черте“, продолжали плясать, визжать, паясничать и кривляться и здесь, в России, и там, за океаном, в Америке“ 17. „Литературный режиссер“ труппы Марк Ривесман в статье „Прошлое и будущее еврейского театра“, помещенной в той же брошюре, что и обращение А. Грановского, был безжалостен к „убогой во всех отношениях“ еврейской сцене». Ведь она «никогда не знала опытного режиссера, художника и культурного актера, и слово «искусство» оставалось для нее непонятным18. А ведь отцом того самого еврейского ниспровергаемого театра и был Авраам Гольдфаден, драматург, режиссер, актер, автор более чем 60 комедий, драм, мелодрам, оперетт. Его искусство, впитавшее комедийно-буффонные и гротесковые элементы народного творчества (искусство бадхенов, бродерзингеров, представления типа Пуримшпиль), было любимо народом.

Его «оперетта-мелодрама» «Колдунья», написанная около 1879 года, была необычайно популярна среди «низовой» еврейской публики. Моше Литваков, литературно обработавший пьесу для Еврейского Камерного театра, писал так: «Гольдфаден был должен и, вероятно, мог стать первым творцом классических театральных традиций в еврейской среде, однако история назначила ему быть „Моисеем“ сценической пошлости». И так формулировал задачи театра: «При помощи символа „Гольдфаден“ реставрировать традиции еврейского народного театра, органически соединив их с лучшими театральными традициями Европы, и при этом ликвидировать художественными средствами „традиции“ еврейской театральной халтуры»19. Главным в Гольдфадене стал «темперамент пуримшпилера», то, что «в нем жил порыв к красоте нашей старой народной театральности»20.

Наивный сюжет о злой мачехе Басе, с помощью злой колдуньи загнавшей в тюрьму своего мужа, ребе Авремце, и продавшей его дочь Миреле в гарем турецкого султана, был взят театром как сценарий. Моше Литваков переработал его, изгоняя «излишнюю сентиментальность, назойливую прописную мораль, смехотворную поучительность»21. Большая доля старого текста была заменена современными шутками, странными, неправдоподобными интермедиями, актуальными куплетами, не чуждыми политического шаржа. Для сценической редакции «Колдуньи» И. Добрушин написал 21 песню. Столь радикальное вмешательство далеко уводило от самой пьесы, и Грановский назвал спектакль «еврейской игрой по Гольдфадену».

Внутренний пафос складывающегося подхода к «большому народному спектаклю» Грановский сформулировал позже, уже во время парижских гастролей: «Внутреннее беспокойство, присущее моей расе, я перевожу в буффонный план. Ведь народам, долго жившим в угнетении, свойственно представлять себя в карикатурном виде, не так ли?» 22.

В «Колдунье» была еще одна составляющая, выходящая за рамки критической переработки еврейской традиции. Ею стал опыт работы Грановского над «Мистерией-буфф» В. Маяковского. Именно здесь Грановский впервые соединил стихию низовой культуры с авангардными приемами построения спектакля, опробовал коллективную игру, приемы «живого монтажа».

Художником спектакля стал Исаак Рабинович. После дебюта в «Боге мести» он стремительно набирал силу; был приглашен В. И. Немировичем-Данченко для оформления «Лизистраты» (Музыкальная студия) и В.Г. Сахновским — на «Дон Карлоса» Шиллера. В «Колдунье» он, ненавидя, «как приступы удушья, всякие павильоны, кулисы, щиты, панно, повторяемость декорационных выгородок» 23, сделал местом действия вместо зажиточного дома «площадь еврейского узковатого местечка, с покривившимися сдавленными домами, полосами галерей-балконов, плоскими крышами и бесхитростными лестницами»24. Для него «сцена — не просто отгороженное игровое место, а живой микрокосм» 25.

В конструкции Рабиновича, состоящей из плоскостей, площадок, лестниц, мостиков и скатов, воплотилась та концепция сценографии как «прибора для игры», разные аспекты которой разрабатывались Вс. Мейерхольдом и А.Таировым. Рабинович завоевал весь объем сцены вплоть до самых колосников. Конструкция сама по себе ничего не изображала и не была ничьим знаком; в ней нечего было разглядывать. Каждый выступ, каждая ступенька ждали и требовали актерской игры, были рассчитаны на сценическое действие и смену ракурсов. Художник «выколдовывал из живых вещей их театральные эквиваленты»26.

Но вот раздалась электризующая музыка И. Ахрона, в которой старинные еврейские напевы, собранные известным фольклористом З. Кисельгофом, «модернизированы в своих гармонизациях и усложнены контрапунктом» 27, и с появлением актеров конструкция словно рождалась из небытия и рождалась в виде еврейского местечка. Нейтральные и безличные площадки мгновенно превращались в плоские крыши убогих громоздящихся друг на друга лачуг и сараев, в балконы и террасы.

Вместо персонажей Гольдфадена на сцену хлынули целые толпы местечковых евреев. И «Боже праведный, каких евреев!» — восклицал Моше Литваков: «не любезных, вежливых, благочинных, а диковинных, безумно пестрых, в странных штанах и со скандальными бородами. А их движения!» 28. Взвихрились «полы, картузы, рукава, платки, волосы, бороды, очерки фигур», и понеслась, кувыркаясь, перекликаясь, жестикулируя, местечковая толпа.

Грановский добивался постоянного диалога музыки и текста, музыки и конструкции и каждое движение актера максимально приближал к танцевальному «па»:»пляс «Колдуньи» — это существо «Колдуньи» 29.

М.Добужинский, собираясь покинуть Россию, прибыл для получения разрешения в Москву, где пробыл с 7 марта по 7 апреля 1923 года. С Грановским и с Еврейским Камерным театром его многое связывало. Одно из его появлений на «Колдунье» описал А. Эфрос: «Он был оживлен, дарил комплиментами и изредка, как бы невзначай, ронял фразы о том, как хорошо работается на таких молодых сценах. Он явно ждал приглашения. Видимо он считал, что для него, крестного отца театра, это само собой естественно. Мы сделали вид, что не поняли»30. Но в ту пору для Добужинского уже все было решено. Он ждал не приглашения, но визы. «Колдунья» же ему действительно в целом понравилась: «Занятно и талантливо, хоть слишком длинно, утомительно и навязчиво. Но отличные гримы и костюмы <...> очень здорово оритмичена жидовская юркость». Последнее замечание при всей его дистанционированности существенно. Ритм стал ведущей — и освобождающей, и организующей — силой спектакля, его национальной стихией.

В этом «танце одержимых вырывается наружу веками подавляемый темперамент покорившейся восточной расы»31. «Вся труппа в каждом акте неоднократно устраивает трепетный, искромётный балет совсем помешавшихся шутов, в то время как обычно мягко-меланхолическая музыка взлетает до своего рода хлесткого еврейского канкан джаза» 32.

Музыка не сопровождала действие, но строила его, являясь неотъемлемой частью его архитектоники. Парижские критики писали: «В мгновение ока вся сцена оживает. Мужчины и женщины подпрыгивают на шестах, лестницах и ступеньках, сообразуя каждое свое движение с мелодией оркестра. Головокружительные скачки, броски и сальто выполняются на уровне величайших акробатов»33. «Все персонажи безостановочно носятся по сцене, быстро взбегают по лестницам и сбегают с них, поднимаются на леса и залезают на самые высокие платформы, задирая свои разноцветные ноги выше головы, кидаются в пустоту — и ни на секунду не прекращают смеяться или рыдать. Их прыжки, перевороты, кувырки через голову и скольжения из всех возможных положений демонстрируют лишь одно — болезненную гибкость, составляющую стержень драмы, в которой актерам отведена лишь роль вечно ошеломленных статистов. Почему же весь этот многокрасочный мир, облаченный в несимметричные по форме и цвету одежды, мир в непрерывном движении — почему он оставляет впечатление не первозданного хаоса, а наоборот, некоего „совершенного порядка“, тайком одолевшего все наши привычки и обычаи» 34.

Математический расчет Грановского соединился со стихией праздника. Каждый актер был способен в считанные секунды взлететь под театральные «небеса» и спрыгнуть оттуда на раскрывающемся оранжевом зонтике-парашюте, приземлившись в строго заданном месте, в строго заданной позе. А после калейдоскопа прыжков, бросков и переворотов артист застывал иногда, как каменная статуя. Были моменты, когда вся труппа резко останавливалась и мгновенно исчезала со сцены.

Головокружительное движение актеров по конструкции Рабиновича было организовано Грановским согласно жесткой схеме. Топография сценического пространства была концептуализирована и совмещена с топографией эмоциональной жизни: «Такие-то слова Гоцмаха понижают настроение — и исполнитель роли произносит их, лежа на полу сцены, медленно и тихо; а следующие слова звучат призывом или угрозой, и исполнитель взлетает вверх, на верхушку лестниц, на верхнюю площадку сцены; а вот теперь каждый произносимый слог, должен долбить ум и чувства зрителя, как капля воды долбит камень, и Михоэлс говорит эти слога, ритмично спускаясь по ступенькам, и ритм его убеждения еще более поддерживается ритмическим аккомпанементом, звуковым и пластическим, всех находящихся на сцене актеров, толпы, хора, «живого монтажа сцены» 35. Конструкция Рабиновича была устремлена не только вверх, но и к высшему. Чем экстатичнее была игра актеров, чем выше был градус внутренней жизни, тем дальше был пол сцены. Возвращение на «землю» для эмоциональной жизни спектакля всегда связано с ущербом, умалением.

Еврейский Камерный и «Габима», так жестко противопоставленные друг другу большинством современников, были глубоко связаны друг с другом как очевидными, так и неочевидными нитями. «Колдунья», показанная после легендарной премьеры «Гадибука», содержала собственные театральные рифмы великому спектаклю: «Черный пляс черных юродивых „Гадибука“ ищет своего исхода и в белом плясе белых евреев, радостных комедиантов и наивных гаеров» 36.

В «черном плясе» «Гадибука» земля разверзается в метафизическом смысле. В «белом плясе» «Колдуньи» персонажи воспаряют над землей буквально. Апофеоз игры и в том, и в другом случае стал «апофеозом беспочвенности».

Грановский предъявил результаты длительной выучки и даже муштры. (Существуют свидетельства, что «работа над спектаклем продолжалась два года»37, т.е. была начата буквально сразу после переезда в Москву.) Грановский разделял те идеалы универсального актера (акробат, певец, танцор, обладающий как комическими, так и трагическими способностями), чье самораскрытие связано с безусловным подчинением жесткой дисциплине, условиям коллективной игры, которые утверждали Таиров и Мейерхольд.

В конструкции Рабиновича ничто не напоминало о Шагале. Но именно она предоставила Грановскому возможности «пошагалить». Шагаловское мировидение было реализовано в сценическом действии, в мизансценах, в микрокосме спектакле.

И, быть может, более всего Шагал воскресал в персонаже С. Михоэлса. Появление Гоцмаха с торговыми квитанциями в стамбульском кафе откуда-то с высоты, его пение в стиле «вступлений» сразу же напоминало зрителям картину Шагала с летящим над Витебском евреем.

Грановский нашел собственный, еврейский ответ на давние мечтания русского театра (от Мейерхольда до Вахтангова) о возрождении итальянской комедии дель’арте. Сквозь наивную и пустоватую пьесу Гольдфадена он пробился к ее истокам, к фарсовым традициям пуримшпиля и создал еврейскую комедию дель’арте. Ее масками стали восхитительные гротескные образы доброго отца, одержимого богача-дурака из народа (реб Авремце-И. Шидло), по-еврейски странная злая мачеха (Бася-И.Абрагам), «ужасный» еврейский разбойник (Элиокум-Я.Гертнер), изумительно сделанный мясник на рынке (М.Штейман), рыночный сапожник (М.Ней)38. «Откровением» явилась Бобэ Яхнэ, еврейская баба-Яга, созданная В. Зускиным.

Она появлялась откуда-то сверху на помеле и летучей мышью кружила по сцене; с «лицом, набеленным мелом и длинными паучьими лапами-руками, тянувшимися к бедной сиротке Миреле»39 напоминала «гротескно-фантастическую марионетку, вызывающую комический ужас» 40. Она «не завывала „ху-ху“ и никого не хотела напугать. Тем сильнее было очевидно непосредственное воздействие. Отвратительно, чудовищно это чихающее, безрадостное синильное существо, мужчина-женщина, с грустным взглядом опустившегося создания. Когда оно заговаривало мягким, каким-то знакомым голосом, казалось: ну ничего дурного с девушкой не произойдет. И как оно нас — некоторых из нас — провело» 41. Ее причмокивания, пришепетывания, карканья были аранжированы как «гротескно-неуютные звуки». Свое кредо она выпевала в интермедии «Был бы доход, евреи, были бы денежки!». Но «гротескность образа и эксцентричность движений лишь подчеркивали характерность образа, а не заменяли его» 42: местечковая побирушка, «высохшая от старости и злости», плакальщица с полным набором еврейских страхов, заклинаний и проклятий, пугало для детишек, всеми презираемая, но и подкармливаемая.

Создавая в спектакле «маски» старого еврейского театра, Грановский понимал их не только как способ обобщения национальных типов, но и буквально. Грим был положен так плотно, краски и линии были столь определенны и утрированы, что естественные движения лица делались почти неразличимыми. Лицо актера превращалось в маску, по функции сравнимую с японской маской. Таким образом «актер деперсонализируется и его лицо выражает лишь абстрактное свойство» 43.

И в целом актеры «раскрашены, словно деревянные фигуры и движения их напоминают марионеток. Но вскоре проступает всё богатство нюансов, при помощи которых почти каждая фигура (и не только солисты, но и каждый хорист!) варьирует этот марионеточный стиль сообразно своему характеру, как бы поверх механического» 44.

Вообще слово механика стало одним из самых определительных в критической прессе: «Крепкая рука Грановского нажимает за кулисами какую-то невидимую кнопку; и вот на три часа заводится этот сногсшибательный человеческий механизм» 45. Но, в конечном счете, сценическая «механика» Грановского была признана «одухотворенной» 46. Однако главным образом под механикой подразумевался невиданный прежде коллективизм игры, проведенный через все элементы сценического действия и единения на сцене всего сущего:»А когда эти двадцать-тридцать человек, каждый на свой манер, создают непрерывное эхо, тогда человек превращается в живые кулисы, тогда возникает дух единства, который исчез из нас в результате культивируемого веками одиночества. Эту новоиспеченную труппу не забудут столь же долго, как и ее более серьезную сестру «Габиму47.

Корифеем пестрого еврейского хора масок, главной пружиной этого «одухотворенного механизма» стал Гоцмах  С. Михоэлса. Второстепенный персонаж Гольдфадена, мелкий торговец, лентяй, неудачник был превращен в еврейского Арлекина, заводилу и движущую силу «еврейской массы». «Когда он носился по сцене в длиннополом „капоте“, в ермолке, с зонтом или кнутовищем и сыпал скороговорками, или хрипловато пел песенки, или вступал в перепалку с соседями, — он, не выходят из обликов и повадок местечкового быта, отражал их увеличительном зеркале театрального зрелища»48. К описанию А. Эфроса можно добавить, что в сценическом одеянии Михоэлса материализовалась двойной способ существования актера. Левая нога была затянута в красное трико комедианта, правая торчала из обтрепанной штанины неудачливого торговца. Одна половина лапсердака выглядела понаряднее, другая свисала лохмотьями. В довершение всего он был увешан бубенцами.

Гоцмах--Михоэлс не только вел свою партию, но и дирижировал представлением -- контролировал выкрики на сцене, корректировал ритм. Когда он склонял голову, поднимал ногу или пускался в пляс, хор комически копировал каждое его движение, подобно марионеткам на ниточке. По знаку Михоэлса персонажи продлевали мелодическую линию, прерывали ее прыжками, танцем или притопом. Собственно, Михоэлс в спектакле играл ту же роль, что и в театре, -- правой руки Грановского, его ассистента, помощника, проводника его художественной воли.

Чем стремительнее был круговорот движения, тем существеннее были моменты остановки его: "Иногда утомившись прыжками, утомившись мудрым своим беснованием на беспредметной сцене, Михоэлс садится на пол: "Дов<ольно!> Прекр<атим> игру"... Тогда это часовщик, созерцающий зубчики в лупу, это еврей, созерцающий свой внутренний мир, -- совсем одинокий, с горящей свечкой в руках и с выражением страдальческого восторга, как в "Колдунье" 49.

Некоторые критики сетовали, что такое количество формальных изобретений обрушено на столь незатейливую историю.

Но сказочная фабула и не была целью режиссерского повествования. И критики, и историки не без основания проводили аналогии между "еврейской игрой по Гольдфадену" и иронической трактовкой сюжета в вахтанговской "Принцессе Турандот". Но сходство не должно закрывать глаза на различия. Отношение Еврейского Камерного к сюжету Гольдфадена было много сложнее и драматичнее и иронией не исчерпывалось. За грубоватой насмешкой в адрес художественных достоинств пьесы стоял вопрос об отношении к "черте оседлости", к жизни бесправного местечка, которая для большинства труппы была частью их собственной жизни. Еврейская игра по Гольдфадену была основана на преодолении прошлого. В ней воплотилась не свобода, а процесс освобождения. В картине спектакля яркие краски праздничной игры были положены так плотно, что лишь изредка просвечивал фон -- "экстаз жалости" (М. Литваков).

"Буря ликования выплёскивается за рамки сцены, это своего рода симфония счастья и блаженства; опьянев от радости, пляшут на сцене евреи <…> Первозданный и необузданный инстинкт игры, изначальная радость в переодеваниях, арлекинаде, элементарная воля к превращениям, сопереживание судеб и их созидание; театральное искусство возвращается здесь к своим истокам и воздействует силой естественности.

Этим безумством любуешься сквозь призму чувств, через настроение печали, отчаяния, горькую меланхолию, невозмутимость, весёлость, счастье, опьянение. <…> Если и возможна взаимосвязь между сценой и народом, то здесь она воплощена и приподнята на нужную высоту" 50.

В финале лучащиеся весельем танцы на тему нравоучительных проповедей ("На что способны негодяи - даже дети это знают") завершались обращением Гоцмаха--Михоэлса, "полного бессловесного экстаза жалости к самому себе", к сценическому хору и к зрительному залу: "Давайте все вместе, вместе... Гоцмах!". "В каждом повороте, слове, гримасе и движении воплощена в универсальном (не только еврейском) художественном символе вся социально-культурная история евреев"51. Этот жалостный призыв к объединению вокруг шута и комедианта питался утопией еврейского возрождения через артистизм.

"Еврейская игра по Гольдфадену" была принципиально апсихологична: "Всякий сентимент, всякое переживание тщательно вытравлено из действия; повышенными голосами, на нарочитых интонациях, чтобы иной зритель, чего доброго, спроста не начал сочувствовать героям" 52. Как только сюжет набирал угрожающую значительность, Грановский использовал резкие выходы из образа. Так, жених, тоскующий по похищенной Миреле, обращается вдруг, как бы сбрасывая маску, к дирижеру: "Господин Пульвер, начинайте...", и иллюзия рассеивается.

В свою очередь Миреле "тоскует" по умершей матери, поет заунывную "Как тяжело мне, как горько!". Ее тщетно пытаются развеселить. "Увы, она безутешна: она чувствует гнет злой мачехи, -- глядь, она пускается уже вместе с другими в безудержный пляс!" 53.

Лирика временами в спектакле возникала, но не была связана с характерами или ситуациями. То была своеобразная лирика формы, лирика почти детской игры. Так она возникала в сцене, где Гоцмах с женихом и невестой сидят на лесенке и будто взрослые дети чудесным образом совершают путешествие из Стамбула в Москву. Когда они ритмически покачивают телами в такт песни "Я -- извозчик", "это однообразие означает нечто большее" 54.

Для карнавальных кощунств Грановского не существовало неприкасаемых святынь. Гоцмах, у которого для заклинания отрезали одну пейсу, падает на землю и со свечей в руке рыдает на мотив "Эйхо", мелодию под которую в день траура по разрушению обоих Храмов, принято нараспев читать "Плач Иеремии". "Моя бедная пейса овдовела" причитал он, а хор ему печально вторил: "Ов-до-ве-ла" 55.

В ритуале ворожбы "и движение, и позы, и пение, и слова, и интонации построены на остроумном и затейливом сочетании мотивов еврейского "Кол-Нидрей" (самой священной молитвы в "Судный день") и православного "Господи, помилуй" под аккомпанемент диалога, построенного на "руладах" трубного рога, которые в священные дни покаяния приводят в такой трепет благочестивых чад синагоги"56. Традиционный тефилин с фрагментами Торы, который благочестивые евреи привязывали к голове или к руке поближе к сердцу, Колдунья носила профанно прикрепленным к ноге, материализуя буквально снижение. Она "учит своего подмастерья как творить зло тоном, которым раввин учит Талмуду своих учеников"57. А в момент похищения невесты Гоцмах--Михоэлс "печалится так, как это было, наверное, в день разрушения Иерусалима, весело, со старинной монотонностью: "Сидели мы у вод Вавилона..." 58.

Не менее кощунственно звучали "антинэпманские сцены", когда Гоцмах-шут комментировал Гоцмаха-торговца в издевательской песенке "Стал еврей товар сбывать - не изюмом, не миндалем торговать".

Карнавальная, пародийная стихия спектакля с неизбежностью предполагала и внутритеатральную полемику.

М. Штейман, "стилизовав своего героя-жениха, этого еврейского Лоэнгрина, с особенным юмором, нарядив его во фрак и цилиндр"59, пародировал онемеченную просветительскую "Вампуку" еврейского театра. "Его "премьерные" сомнения, его "душераздирающая" песенка: "Иду, иду, иду я - к Миреле к моей!" и элегантная "натянутость" исчезновения со сцены - всё это настоящая эпитафия для старого еврейского театра"60.

А в сцене на рынке персонажи, поливаемые дождем, принимались "трагически" вопить, переходя уже на иврит:

- Пожертвование спасёт от смерти.

Такими словами еврейские нищие на кладбище обращались к родным покойного в надежде получить подаяние.

- Умер? Кто?

- Старый еврейский театр!

В ответ звучало традиционное благословение на услышанную плохую весть:

- Благословен справедливый Судья!

"Никогда ещё факт похорон не вызывал такую сердечную радость" 61, -- заключал свое описание сцены Моше Литваков. И, отсмеявшись, труппа пускалась в пляс, принося миру свой собственный новый театр.

То, что в предшествующих спектаклях существовало в эскизах и предчувствиях, в "Колдунье" сложилось в целостную концепцию еврейского игрового театра. Бурлески Грановского так вдохновенно преобразили традицию старой еврейской сцены, что воспринимались протестом против этой традиции. В действительности все эти низовые жанровые смешения еврейского театра вроде "трагедии с песнями и танцами", которые воспринимались носителями правильного вкуса как чудовищная профанация высокого искусства, Грановский вводил в контекст нового театра, находя в них источник радикального обновления сценической формы.

Самуил Марголин, один из самых предубежденных и принципиальных противников Еврейского Камерного театра, был побежден "Колдуньей" и признал в ней "первый день бытия Еврейского Камерного театра, ибо это театр, и в большой степени еврейский театр" 62. Критик полагал, что для органической природы еврейского театра, впервые найденной "Габимой" в страстности и экстатичности, Грановский нашел свою самобытную эстетическую форму, "приобщающую постановку к народности и преображающую все на сцене в игру": "Неожиданно Еврейский Камерный театр достигает еще большего, ибо игру свою на сцене -- превращает в игрище на площади" 63.

Грановский создал сценический экстракт "жида", фантастического "жида", который существовал только на подмостках Еврейского Камерного театра. Одно из самых ярких его описаний принадлежит австрийскому писателю Йозефу Роту, посетившему в 1926 году Москву в качестве корреспондента газеты "Франкфуртер цайтунг": "Любое представление об общеизвестной еврейской живости, с которым приходят в этот театр, будет превзойдено жаркой жестикуляцией актеров. Это евреи с высокой температурой, еврейские евреи. Их страсть была на несколько градусов страстнее, у их тоски варварское лицо, их грусть фанатична, их радость -- опьянение, экстаз. Это было род дионисийских евреев <...> Актеры здесь не исполнители ролей, а люди, на которых лежит проклятие. Они говорят голосами, которых я не слышал ни в одном театре мира, они поют со страстью отчаяния, когда они танцуют, то напоминают мне вакханок или хасидов, их разговор подобен молитве евреев в талесе на Йом Киппур <...> их движения ритуальны или безумны, сцены не поставлены и не нарисованы, а вымечтаны" 64.

Соединение формы большого народного спектакля, темы "прощания с местечком" с формальными открытиями театра начала 1920-х годов сулило режиссеру захватывающие, но недолгие перспективы.

Владислав Иванов
 

ПРИМЕЧАНИЯ: 1. А. Эфрос. Художники театра Грановского// Ковчег. Альманах еврейской культуры. Выпуск 2. Москва-Иерусалим, 1991. С.227.
2. Протокол № 32 заседания Театрального совета при ТЕО Главполитпросвета от 29 декабря 1921 года. Заверенная маш. копия// ГАРФ. Ф.2113. Оп.6. Д.89. Л.30.
3. Хроника искусств// Известия ВЦИК. 1922. № 180 (1619). 12 августа. С.5.
4. Франк. Левый фронт. Флаг поднят. Открытие ГИТИСа!// Зрелища. 1922. № 5. 26 сентября.-2 октября С.12.
5. Там же.
6. Там же.
7. Там же.
8. Хроника искусств// Известия ВЦИК. 1922. № 180 (1619). 12 августа. С.5.
9. См.: Государственный Еврейский Камерный театр//Зрелища. М.,1922. № 2. 12-17 сентября. С.19; Хроника искусств. Еврейский Камерный театр// Известия ВЦИК. 1922. № 218 (1657). 28 сентября. С.4.
10. Хроника. Еврейский Камерный театр//Зрелища. М., № 5. 26 сентября-2 октября. С.21.
11. Хроника. Еврейский Камерный театр//Зрелища. 1922. М.,1922. № 7. 10-16 октября. С.26.
12. Хроника. Еврейский Камерный театр//Зрелища. М.,1922. № 11. 7-12 ноября. С.22.
13. Хроника. Выставка Ис. Рабиновича// Зрелища. М.,1922. № 11. 7-12 ноября. С.23.
14. Хроника. Еврейский Камерный театр//Зрелища. М.,1922. № 13. 21-26 ноября. С.23.
15. Хроника искусств// Известия ВЦИК. 1922. № 272(1711). 1 декабря. С.5.
Распределение ролей: И. Шидло (реб Авремце), И. Абрагам (Бася, его жена), Л. Розина (Миреле, дочь Авремце), Э. Карчмер (Лиза, дочка Баси), М. Штейман (Маркус, жених Миреле), С. Михоэлс (Гоцмах, торгаш), В. Зускин (Бобе Яхне), Я. Гертнер (Элиокум, ее помощник), Х. Крашинский (комиссар), М. Ней (сапожник), Л. Ром (продавщица булок), М. Штейман (мясник), Н. Нефеш (Зорах, корчмарь), Э. Рагалер (Хойцмах, его брат), Лихтенштейн (мальчик на рынке). В эпизодических ролях, танцах и хоре участвуют: М. Аскинази, А. Баславский, З. Блинчевская, Ф. Бродянская, Е. Вайнер, Л. Гольдблат, С. Зильберблат, Р. Именитова, Б. Ингстер, Ю. Карпас, В. Лер, О. Лихтенштейн, Г. Луковский, Ю. Минкова, Л. Мурская, Ю. Нигер, С. Островская, С. Ротбаум, Д. Финкелькраут, Е. Шапиро. Постановка  А. Грановского. Художник  И. Рабинович. Композитор  И. Ахрон. Тексты песен И. Добрушина. Литературная обработка М. Литвакова. — Программа спектакля Еврейского камерного театра «Колдунья» по А. Гольдфадену //РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед.хр.437. Л.5.
16. Грановский  А. М. Наши задачи и цели// Еврейский Камерный театр: К его открытию в июле 1919 года. Пг., 1919. С.7. Один из немногих сохранившихся экземпляров этого раритетного издания находится в фонде Р. Р. Фалька. — ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф.680. Ед.хр.13.
17. Ривесман  М. Прошлое и будущее еврейского театра// Там же. С.12.
18. Там же. С.11.
19. М. Литваков. Пять лет Государственному еврейскому камерному театру (1919-1924). М.,1924. С.57-58. (Пер. А. Борисова).
20. Там же. С.58.
21. А. Дейч. Маски еврейского театра (От Гольдфадена до Грановского). М.,1927. С.24.
22. Avec «Granowsky et ses Juifs» au Theatre de la Porte-St-Martin//Le Quotidien. Paris, 1928. 10 Juin (Пер. А. Смириной)
23. А. Эфрос. Художники театра Грановского. С.234.
24. Micaelo[С. Марголин]. Еврейский Камерный театр. «Колдунья»//Театр и музыка. М.,1922. № 11. 12 декабря. С.235.
25.А. Эфрос. Художники театра Грановского. С.234.
26. Там же.
27. Уриэль [О. Литовский]. «Брамбилла» на Бронной// Известия ВЦИК. М.,1922. № 282 (1721). 13 декабря. С.3.
28. М. Литваков. Указ. соч. С.68.
29. Micaelo[С. Марголин]. Еврейский Камерный театр. «Колдунья»//Театр и музыка. М.,1922. № 11. 12 декабря. С.235.
30. А. Эфрос. Художники театра Грановского. С. 225.
31.Kurt Pinthus. «Die Hexe». Moskauer Judisches Theater // Acht Uhr Abendblatt. Berlin, 1928. 2 Mai . (Пер. О. Костина)
32. Ibid.
33. Valdemar George. Le decor et le mise scene au Theatre Juif et au Studio Vakhtangov// Revue mondiale. 1928. Aout. (Пер. А. Смириной)
34. R. Schwob. Chagall et L’ame juive. Paris, 1931. P. 95-96 (Пер. А. Смириной)
35. А. В. Гольденвейзер. «200 000» и «Колдунья». Гастроли Еврейского Камерного театра//Полесская правда. 1924. № 151 (1241).
36. Micaelo[С. Марголин]. Еврейский Камерный театр. «Колдунья»//Театр и музыка. М.,1922. № 11. 12 декабря. С.234.
37. См.: Машинописная перепечатка газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа [1922]// РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед. хр.361. Л. 23-24.
38. См. М. Литваков. Указ. соч. С.60.
39. Ал. Дейч. Четверть века. // Михоэлс  С. М. Статьи, беседы, речи; Воспоминания о Михоэлсе/ Вступит. ст., ред. и примеч. К. Л. Рудницкого. М., 1981. С.424.
40. Kurt Pinthus. Op. cit.
41. Rahel Wischnitzer-Bernstein. Die Ausdrucksmittel des Moskauer Judischen Akademischen Theaters // Judisches Rundschau 1928. № 39. C.278 (Пер. Р. Доктор)
42. А. Эфрос. Начало. //Михоэлс С.М. 1981. С.334.
43. Машинописный перевод газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа [1922]// РГАЛИ. Ф.2307. Оп.2. Ед. хр.361.
44. Julius Bab. «Die Hexe» (Moskauer Judisches Theater)// Berliner Volks-Zeitung. 1928. 3 Mai. (Пер. О. Костина).
45. Ю. Офросимов. «Ведьма»//Руль. Берлин,1928. № 2260. 4 мая С.5.
46. Moskauer Judisches Theater. «Die Hexe» //Germania. Berlin, 1928.8 Mai (Пер. О. Костина)
47. Ibid.
48. Абрам Эфрос. Начало. С.336.
49. О. Мандельштам. Собр. соч: В 4-х томах. М.,1993. Т.2. С.558-559.
50. Kurt Kersten. «Die Hexe». Drittes Berliner Gastspiel des Moskauer Judisches Theaters// Die Welt am Abend, Berlin, 1928. 2 Mai. (пер. О. Костина)
51. М. Литваков. Указ. соч. С.60-61.
52. Ю. Офросимов. «Ведьма»//Руль. Берлин,1928. № 2260. 4 мая С.5.
53. К. П. Гастроли ГОСЕТа. «Колдунья»// Дни. Париж,1928. № 1462. 27 июня. С.3.
54. Moskauer Judisches Theater. «Die Hexe» //Germania. Berlin, 1928.8 Mai.
55. См.: М. Литваков. Указ. соч. С.62-62.
56. Ильин  М. В Гос[осударственном] Евр[ейском] Камерном театре. «Колдунья» по Гольдфадену//Правда. 1922. № 288. 20 декабря. С.5.
57. Leo Hirsch. «Die Hexe» // Berliner Tageblatt. 1928. 3 Mai
58. Ibid.
59. Julius Bab. «Die Hexe» (Moskauer Judisches Theater)// Berliner Volks-Zeitung. 1928. 3 Mai. (Пер. О. Костина)
60. М. Литваков. Указ. соч. С.62.
61. Там же.
62. Micaelo [С. Марголин]. Еврейский Камерный театр. «Колдунья»//Театр и музыка. М.,1922. № 11. 12 декабря. С.234.
63. Там же.
64. J. Roth. Moskauer Judisches Akademisches Theater. Berlin,1928. S.13 (Пер. Р. Доктор)

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100