Режиссер в цирке
Из доклада Ю. А. Дмитриева на совещании по режиссуре 1962 г..
После XXII съезда КПСС значительно возросла активность творческих работников цирка. Заметно повысился уровень художественного мастерства артистов всех жанров циркового искусства. Наше совещание проходит в знаменательные дни, когда советский народ, воодушевленный решениями ноябрьского Пленума ЦК КПСС, добивается новых успехов в выполнении исторических задач строительства коммунизма. Вместе со всем народом в решении этих задач активно участвуют и труженики цирка.
Сейчас во всем мире отмечается столетие со дня рождения К. С. Станиславского. Великий режиссер работал в театре, но его теоретические выводы имели определяющее значение и для цирка. В течение последнего времени много спорили о специфике цирка. Являясь областью искусства, цирк прежде всего стремится к показу человека, и притом нашего современника. Присущими ему средствами цирк создает человеческие характеры и раскрывает человеческие взаимоотношения; создает «идеальный» художественный образ, стремясь к тому, чтобы обобщить явления жизни и представить их в типическом виде зрителям. Это и должно определять направленность режиссуры, главная задача которой — найти вместе с артистом художественный образ и донести его до зрителей.
На фото. Обложка журнала Советский цирк. Февраль 1963 г.
В зависимости от характера изображаемого лица, от существа номера должны подбираться в нем трюки. Трюки в цирке есть средство раскрытия образа, а не самоцель. Даже самый трудный трюк, исполненный вне образа, не будет иметь настоящего успеха, или же он будет воспринят как пускай очень сложное, но чисто спортивное упражнение. Станиславский говорил, что трюк, становящийся самоцелью, это черное пятно на роли. «Это делает не артист, а талантливый шут, который не знает ни плана, ни перспективы.
Подобная линия страшна, полна невежества, «гротеска», это полное нарушение перспективы». Правда, эти слова он относил к театру, но они имеют отношение и к цирку. Человек, его мысли, чувства — вот то, что составляет существо цирка как искусства. Раскрывается это существо через трюки, т. е. приемами необычайными, эксцентрическими, и в этой эксцентрике — форма цирка. В чем заключаются функции режиссера? Станиславский формулировал их так: «Ответственность за... ансамбль, за художественную ценность и выразительность спектакля лежит на режиссере... Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссера». Режиссер является организатором спектакля, направляющим в единый поток различные творческие воли его участников. Вот почему каждый режиссер должен быть умен, образован, талантлив и современен в подходе к произведениям искусства. Иначе он никогда не будет иметь настоящего авторитета у тех, кем он руководит. Первый вопрос, который ставит себе режиссер: а что нового благодаря моей работе узнают люди, как моя работа обогатит их, поможет формированию коммунистического сознания? Решив эту первую задачу, он обязан решить следующую, не менее сложную: а какими средствами, какими приемами я сумею с наибольшей яркостью и полнотой раскрыть идею произведения? И чем талантливее режиссер, тем интереснее и содержательнее будут создаваемые им произведения. Главное художественное средство режиссера — талантливый актер, ибо нет в цирке более сильного и эмоционального воздействия, чем воздействие артиста на публику.
На фото. Обложка журнала Советский цирк. Февраль 1963 г.
Наш советский цирк имеет немало значительных достижений в области режиссерской деятельности. Среди тех, чьими именами мы имеем право гордиться, я назвал бы прежде всего Вильямса Труцци. Его заслуги огромны. Труцци стремился к соединению графически точных мизансцен со всеми феерическими возможностями цирка. Сила его номеров заключалась в умении создавать художественный образ в каждом выступлении. Труцци первый начал осуществлять на советской арене постановки больших пантомим — феерий, причем обратился к современной тематике. В этих пантомимах он утвердил в качестве главного действующего лица революционный народ. Отсюда интерес Труцци к массовым сценам, особое внимание к их разработке. Эта традиция Труцци по праву должна стать лучшей традицией советского цирка. Большие заслуги имеют театральные режиссеры Э. Б. Краснянский, Н. М. Горчаков, Н. В. Петров. Театральные режиссеры, пришедшие в цирк, ставили перед артистами важные, идейно-творческие задачи, учили их понимать, что в пантомиме самое главное не трюк, а логика развития образа. Доброго слова заслуживает Ю. С. Юрский, Б. А. Шахет, Е. П. Гершуни. Особо следует отметить режиссерскую работу Е. М, Кузнецова. Вклад этого замечательного человека — теоретика, журналиста, драматурга, практика циркового дела, создателя первой студии по выпуску немых номеров — еще не оценен в должной мере. Он первый понял, что цирк, как и всякое искусство, социален и историчен. И в своей постановочной деятельности Кузнецов много думал о раскрытии социального зерна номера.
Именно теперь режиссерское искусство в цирке получило особенно благоприятные возможности для своего развития. В крупных стационарах имеются главные режиссеры, работающие над постановкой целых программ и отдельных номеров. Среди них мы встречаем людей, закончивших специальные высшие учебные заведения (Тимошенко, Зискинд), в прошлом опытных артистов (Кадников), людей, в течение долгих лет связанных с литературой, театром, эстрадой (Венецианов, Местечкин). Большая группа режиссеров плодотворно трудится в ГУЦЭИ, Студия по подготовке новых номеров также объединяет группу режиссеров, во главе которой ветеран цирка А. Г. Арнольд. Бесспорно, что наличие такого большого отряда режиссеров возможно только в советском цирке. Это одно из доказательств заботы и внимания Коммунистической партии о росте идейно-художественного мастерства цирка.
Вероятно, высшей формой циркового искусства, требующей особенно высокого мастерства режиссера, является пантомима. Конечно, пантомима требует полноценного сценария, с разработанными характерами, острым конфликтом. За последние годы у нас делались попытки создать пантомимы: например, «Выстрел в пещере», «Трубка мира», «Карнавал на Кубе» и другие. Самой интересной постановкой представляется последняя. Это большое и принципиальное достижение нашего цирка, с которым необходимо поздравить всех тех, кто принимал в постановке активное участие. Но почти все пантомимы последнего периода, в том числе и вышеуказанные, страдают общим недостатком: в основе их — более или менее драматургически слабый сценарий, лишенный острого конфликта. А раз нет конфликта — теряется нить развития драматического действия, которое распадается на ряд пускай эффектных, красочных, но самостоятельных эпизодов. Советскому цирку очень нужны пантомимы разных масштабов, насыщенные большим содержанием, показывающие жизнь, как того требует метод социалистического реализма, в ее правде и полноте, в революционном развитии, помогающие перестраивать человеческое сознание на основе коммунистической морали. Вот почему здесь нетерпима какая бы то ни было драматургическая кустарщина; режиссер должен получить полноценный сценарий, отвечающий высоким идейным и художественным критериям. В этом смысле нет никакой разницы между театром, кинематографом и цирком. Но в театре и в кино определяющую роль обычно играет слово, а в пантомиме — трюк. Мне кажется, что сейчас наш цирк в известной мере переживает те же болезни, которыми хворал несколько лет тому назад наш кинематограф. Там существовало мнение, что сценарий — это только повод для режиссерской работы, не имеющий самостоятельного художественного значения. Сейчас в кино пришли к правильному заключению, что без полноценных сценариев не может быть высококачественных фильмов. Не пора ли и цирку сделать такой же вывод и резко повысить требовательность при приеме сценариев пантомим? Я не уверен, что режиссеры всегда должны быть и авторами сценариев, мне кажется, что к написанию сценариев следует больше привлекать профессиональных писателей.
За последние годы все чаще создаются творческие коллективы. Работа по их созданию есть дело подлинно творческое, очень трудное, и не все сразу дается. Но многое достигнуто и заслуживает положительной оценки. Коллетив артистов — в идеале это союз единомышленников. И задача воспитания такого союза — первая задача режиссера. Справедливо говорил кинорежиссер С. И. Юткевич, что «Курс режиссуры — это не обучение технологии, а воспитание мировоззрения». Об этом иногда забывают, Режиссура — категория не только и даже не столько технологическая, сколько мировоззренческая. И здесь хотелось бы самым добрым словом вспомнить Г. С. Венецианова. Вот кто действительно способствует выработке художественного мировоззрения, кто не жалеет времени, сил, труда для бесконечных бесед с артистами о новых номерах, о подчинении каждой детали номера единой художественной задаче. Часто из коллективов по разным причинам изымаются те или другие номера. Кажется, пустяк, а между тем это не только снижает художественный уровень выступлений коллектива, но, что гораздо важнее, это мешает воспитанию коллектива, рождает в нем атмосферу анархии. Такие случаи не единичны, это постоянная практика. Среди коллективов большое место занимают национальные: украинский, белорусский, грузинский, армянский, азербайджанский, узбекский, латвийский, литовский. И это, кажется, неполный перечень. Бесспорно хорошо, что у нас есть национальные коллективы, воспитывающие высокие качества интернационализма и развивающие лучшие демократические традиции национальной культуры. Но все-таки национальные традиции в некоторых коллективах еще недостаточно развиваются. А между тем вот где для режиссера огромное поле деятельности; побывать в республике, познакомиться с обычаями, искусством ее народа, подумать, как все это может быть преломлено на арене, создать новый подлинно национальный номер. Разве это не увлекательная задача для режиссера? Не надо доводить мысли до абсурда и делать все номера сугубо национальными. Но совершенно необходимо, чтобы каждый коллектив был своеобразен и не похож на другой. Возглавлять коллектив должен постоянно один режиссер. В этом смысле опыт Н. П. Барзиловича, сотрудничающего с литовским коллективом, Г. В. Перкуна — с армянским, следует признать ценным. Не так давно А. Г. Арнольд поставил программу в молодежном коллективе, премьера которой хорошо прошла в Харькове. А когда эту же программу Арнольд увидел в Ленинграде, он растерялся — настолько она изменилась и потеряла форму. Задача режиссера заключается не только в том, чтобы отлично поставить представление, но и в том, чтобы добиться его творческой сохранности, А это значит — режиссер должен постоянно, а не гастролерски работать с коллективом.
Формирование программы — не просто механическое распределение артистов по стольким-то циркам. Представьте себе театр, в котором администратор (или директор), являющийся единоначальником, распределил бы роли в пьесе, а лотом вызвал бы режиссера и отдал ему распоряжение ставить спектакль. В цирке примерно так и происходит. Надо подумать, чтобы режиссер предлагал план представления, раскрывал бы его идею, и, если его предложение принимается, тогда он получал право подбирать тех артистов, которые ему нужны. Теперь о парадах. Сколько выдумки и фантазии можно здесь проявить! Парады героические, комедийные, пародийные. Они могут стать началом тематического представления. Наши друзья из ГДР поставили обозрение «Мяч катится вокруг света» о знаменитом жонглере Эирико Растелли. А почему у нас не может быть подобного тематического представления? К сожалению, остроумные оригинальные парады очень редки в цирках. Риторика и стандарт дают себя чувствовать, и с этим надо повести решительную борьбу.
Говоря о цирковой режиссуре, конечно, надо особое внимание уделить постановке номеров. Номер — отдельное законченное произведение циркового искусства — был и есть и, вероятно, на ближайшее десятилетие останется основой представления. В цирке есть режиссеры, много и плодотворно работающие над созданием новых номеров. В том числе Б. А. Эдер, А. Н. Ширай, С. Д. Морозов, С. А. Каштелян, А. Г. Арнольд, Р. А. Грилье, Е. М. Зискинд, Н. Н. Зиновьев, Л. Н. Лукьянов, Е. А. Рябчуков. Но все же с цирковой режиссурой еще не все благополучно. Еще раз напомню, что цирковой режиссурой занимаются более пятидесяти человек. Так пусть же назовут пятьдесят новых высококачественных номеров, созданных ими в 1962 году! Этого никто не сделает. Некоторые режиссеры недостаточно активно работают, например, А. Н. Бендерский, А. М. Ольшанский, Н. М. Цертелев. Бывает, что режиссер приезжает в цирк буквально на неделю, делает тем или другим артистам несколько замечаний, пускай даже толковых, но принципиально ничего в номерах не меняющих, и уезжает с сознанием того, что он тоже режиссировал. Никто не может возражать против замечаний режиссера, иногда они очень нужны. Но, с другой стороны, режиссер обязан за год подготовить хотя бы один новый номер. И эта постановка должна быть принята и оценена его коллегами. Итак, режиссер обязан поставить ежегодно номер, если только он не занят постановкой пантомимы, созданием коллектива или еще каким-то большим делом. Но важно, конечно, не только количество новых работ, сделанных режиссерами, а и их качество.
Широчайшее поле деятельности для режиссеров — это работа с клоунами над созданием новых масок, соединяющих психологическое и буффонное начало. Однако в образе должен быть не только клоун, но и силач, и акробат, и полетчик, и жонглер, и эквилибрист. Это умеют делать А.Буслаев, И.Бугримова, М. Назарова, Л. Котова, Ю. Ермолаев, Р. Касеев, Р. Манасарян, Л. Ходжаева, В. Дуров, Э. Кио и многие другие артисты. Но это умеют делать далеко не все. Работа с актерами над образом — самая слабая часть режиссерской работы в цирке.
Актер должен всегда действовать, а не только в то время, когда он исполняет трюки. И действовать не «вообще», ради самого действия, а действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно. Посмотрите номера Кио, Морус, Волжанских, А. Александрова и И. Федосова, а после них эквилибристов Мининых, дрессировщицу И. Сидоркину, этюд Матвеевых — и вы увидите, что значит номер, режиссерски неорганизованный, лишенный образного начала. Эти артисты в поте лица исполняют ряд сложных упражнений, но они не играют, не представляют, а именно упражняются.
...Много обязанностей у режиссера. И велика степень его ответственности за развитие цирка, за его судьбу. Мы строим коммунизм. Это трудный и ответственный процесс. В борьбу за построение коммунизма, за формирование нового человека включились все виды искусства: кинематограф, театр, живопись, скульптура, музыка, эстрада. И цирк своими средствами помогает этой общей борьбе. Именно поэтому наш цирк, как часть коммунистической культуры, должен постоянно совершенствоваться; именно теперь должна быть особенно яркой, умной и талантливой режиссура, ибо, как замечательно сказано в Программе Коммунистической партии, «Культура коммунизма, вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в культурном развитии человечества. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая».
И цирк должен соответствовать этой культуре!
Журнал Советский цирк. Февраль 1963 г.
оставить комментарий