Режиссер в цирке

Из доклада Ю. А. Дмитриева на совещании по режиссуре 1962 г..

После XXII съезда КПСС значительно возросла актив­ность творческих работников цирка. Заметно повысился уровень художественного мастерства артистов всех жанров циркового   искусства. Наше совещание проходит в знаменательные дни, когда советский народ, воодушевленный решениями ноябрьского Пленума ЦК КПСС, добивается новых успехов в выполне­нии исторических задач строительства коммунизма. Вместе со всем народом в решении этих задач активно участвуют и   труженики   цирка.

Сейчас во всем мире отмечается столетие со дня рож­дения К. С. Станиславского. Великий режиссер работал в театре, но его теоретические выводы имели определяю­щее значение и для цирка. В течение последнего времени много спорили о специфике цирка. Являясь областью искус­ства, цирк прежде всего стремится к показу человека, и притом нашего современника. Присущими ему средства­ми цирк создает человеческие характеры и раскрывает человеческие взаимоотношения; создает «идеальный» художественный образ, стремясь к тому, чтобы обобщить явления жизни и представить их в типическом виде зрителям. Это и должно определять направленность режиссуры, глав­ная задача которой — найти вместе с артистом художе­ственный образ и донести его до зрителей.

На фото. Обложка журнала Советский цирк. Февраль 1963 г.

В зависимости от характера изображаемого лица, от существа номера должны подбираться в нем трюки. Трюки в цирке есть средство раскрытия образа, а не самоцель. Даже самый трудный трюк, исполненный вне образа, не будет иметь настоящего успеха, или же он будет воспринят как пускай очень сложное, но чисто спортивное упражне­ние. Станиславский говорил, что трюк, становящийся само­целью, это черное пятно на роли. «Это делает не артист, а талантливый шут, который не знает ни плана, ни перспек­тивы.  

Подобная  линия  страшна,  полна  невежества, «гротеска», это полное нарушение перспективы». Правда, эти слова он относил к театру, но они имеют отношение и к цирку. Человек, его мысли, чувства — вот то, что состав­ляет существо цирка как искусства. Раскрывается это суще­ство через трюки, т. е. приемами необычайными, эксцент­рическими, и в этой эксцентрике — форма цирка. В чем заключаются функции режиссера? Станиславский формули­ровал их так: «Ответственность за... ансамбль, за художе­ственную ценность и выразительность спектакля лежит на режиссере... Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органи­чески вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссера». Режиссер является организатором спектакля, направляю­щим в единый поток различные творческие воли его уча­стников. Вот почему каждый режиссер должен быть умен, образован, талантлив и современен в подходе к произведе­ниям искусства. Иначе он никогда не будет иметь настоя­щего авторитета у тех, кем он руководит. Первый вопрос, который ставит себе режиссер: а что нового благодаря моей работе узнают люди, как моя работа обогатит их, поможет формированию коммунистического сознания? Решив эту первую задачу, он обязан решить следующую, не менее сложную: а какими средствами, какими приема­ми я сумею с наибольшей яркостью и полнотой раскрыть идею произведения? И чем талантливее режиссер, тем ин­тереснее и содержательнее будут создаваемые им произ­ведения. Главное художественное средство режиссера — талантливый актер, ибо нет в цирке более сильного и эмо­ционального воздействия, чем воздействие артиста на публику.

На фото. Обложка журнала Советский цирк. Февраль 1963 г.

Наш советский цирк имеет немало значительных дости­жений  в  области  режиссерской деятельности. Среди тех, чьими именами мы имеем право гордиться, я назвал бы прежде всего Вильямса Труцци. Его заслуги огромны. Труцци стремился к соединению графически точных мизан­сцен со всеми феерическими возможностями цирка. Сила его номеров заключалась в умении создавать художествен­ный образ в каждом выступлении. Труцци первый начал осуществлять на советской арене постановки больших пан­томим — феерий, причем обратился к современной тема­тике. В этих пантомимах он утвердил в качестве главного действующего лица революционный народ. Отсюда инте­рес Труцци к массовым сценам, особое внимание к их разработке. Эта традиция Труцци по праву должна стать лучшей традицией советского цирка. Большие заслуги имеют театральные режиссеры Э. Б. Краснянский, Н. М. Горчаков, Н. В. Петров. Театральные режиссеры, при­шедшие в цирк, ставили перед артистами важные, идейно-творческие задачи, учили их понимать, что в пантомиме самое главное не трюк, а логика развития образа. Доброго слова заслуживает Ю. С. Юрский, Б. А. Шахет, Е. П. Гершуни. Особо следует отметить режиссерскую работу Е. М, Кузнецова. Вклад этого замечательного человека — теоретика, журналиста, драматурга, практика циркового дела, создателя первой студии по выпуску немых номеров — еще не оценен в должной мере. Он первый понял, что цирк, как и всякое искусство, социален и историчен. И в своей постановочной деятельности Кузнецов много думал о раскрытии социального зерна номера.

Именно теперь режиссерское искусство в цирке полу­чило особенно благоприятные возможности для своего развития. В крупных стационарах имеются главные ре­жиссеры, работающие над постановкой целых программ и отдельных номеров. Среди них мы встречаем людей, закончивших специальные высшие учебные заведения (Тимошенко, Зискинд), в прошлом опытных артистов (Кадников), людей, в течение долгих лет связанных с литерату­рой, театром, эстрадой (Венецианов, Местечкин). Большая группа режиссеров плодотворно трудится в ГУЦЭИ, Студия по подготовке новых номеров также объединяет группу режиссеров, во главе которой ветеран цирка А. Г. Арнольд. Бесспорно, что наличие такого большого отряда режиссе­ров возможно только в советском цирке. Это одно из доказательств заботы и внимания Коммунистической партии о  росте  идейно-художественного  мастерства  цирка.

Вероятно, высшей формой циркового искусства, требую­щей особенно высокого мастерства режиссера, является пантомима. Конечно, пантомима требует полноценного сце­нария, с разработанными характерами, острым конфлик­том. За последние годы у нас делались попытки создать пантомимы: например, «Выстрел в пещере», «Трубка мира», «Карнавал на Кубе» и другие. Самой интересной постанов­кой представляется последняя. Это большое и принци­пиальное достижение нашего цирка, с которым необходимо поздравить всех тех, кто принимал в постановке актив­ное участие. Но почти все пантомимы последнего периода, в том числе и вышеуказанные, страдают общим недостат­ком: в основе их — более или менее драматургически сла­бый сценарий, лишенный острого конфликта. А раз нет конфликта — теряется нить развития драматического дей­ствия, которое распадается на ряд пускай эффектных, красочных, но самостоятельных эпизодов. Советскому цирку очень нужны пантомимы разных масштабов, насы­щенные большим содержанием, показывающие жизнь, как того требует метод социалистического реализма, в ее прав­де и полноте, в революционном развитии, помогающие перестраивать человеческое сознание на основе коммуни­стической морали. Вот почему здесь нетерпима какая бы то ни было драматургическая кустарщина; режиссер должен получить полноценный сценарий, отвечающий высоким идейным и художественным критериям. В этом смысле нет никакой разницы между театром, кинематографом и цирком. Но в театре и в кино определяющую роль обычно играет слово, а в пантомиме — трюк. Мне кажется, что сейчас наш цирк в известной мере переживает те же болезни, которыми хворал несколько лет тому назад наш кинематограф. Там существовало мнение, что сценарий — это только повод для режиссерской работы, не имеющий самостоятельного художественного значения. Сейчас в кино пришли к правильному заключению, что без полноценных сценариев не может быть высококачественных фильмов. Не пора ли и цирку сделать такой же вывод и резко повысить требовательность при приеме сценариев пантомим? Я не уверен, что режиссеры всегда должны быть и авторами сценариев, мне кажется, что к написанию сценариев сле­дует больше привлекать  профессиональных писателей.

За последние годы все чаще создаются творческие кол­лективы. Работа по их созданию есть дело подлинно твор­ческое, очень трудное, и не все сразу дается. Но многое достигнуто и заслуживает положительной оценки. Коллетив артистов — в идеале это союз единомышленников. И задача воспитания такого союза — первая задача режис­сера. Справедливо говорил кинорежиссер С. И. Юткевич, что «Курс режиссуры — это не обучение технологии, а вос­питание мировоззрения». Об этом иногда забывают, Режиссура — категория не только и даже не столько технологи­ческая, сколько мировоззренческая. И здесь хотелось бы самым добрым словом вспомнить Г. С. Венецианова. Вот кто действительно способствует выработке художественного мировоззрения, кто не жалеет времени, сил, труда для бесконечных бесед с артистами о новых номе­рах, о подчинении каждой детали номера единой худо­жественной задаче. Часто из коллективов по разным причинам изымаются те или другие номера. Кажется, пустяк, а между тем это не только снижает худо­жественный уровень выступлений коллектива, но, что гораз­до важнее, это мешает воспитанию коллектива, рождает в нем атмосферу анархии. Такие случаи не единичны, это постоянная практика. Среди коллективов большое место занимают национальные: украинский, белорусский, грузин­ский, армянский, азербайджанский, узбекский, латвийский, литовский. И это, кажется, неполный перечень. Бесспорно хорошо, что у нас есть национальные коллективы, воспи­тывающие высокие качества интернационализма и развивающие лучшие демократические традиции национальной культуры. Но все-таки национальные традиции в некоторых коллективах еще недостаточно развиваются. А между тем вот где для режиссера огромное поле деятельности; побы­вать в республике, познакомиться с обычаями, искусством ее народа, подумать, как все это может быть преломлено на арене, создать новый подлинно национальный номер. Разве это не увлекательная задача для режиссера? Не надо доводить мысли до абсурда и делать все номера сугубо национальными. Но совершенно необходимо, чтобы каж­дый коллектив был своеобразен и не похож на другой. Возглавлять коллектив должен постоянно один режиссер. В этом смысле опыт Н. П. Барзиловича, сотрудничающего с литовским коллективом, Г. В. Перкуна — с армянским, сле­дует признать ценным. Не так давно А. Г. Арнольд по­ставил программу в молодежном коллективе, премьера которой хорошо прошла в Харькове. А когда эту же про­грамму Арнольд увидел в Ленинграде, он растерялся — настолько она изменилась и потеряла форму. Задача режиссера заключается не только в том, чтобы отлично поставить представление, но и в том, чтобы добиться его творческой сохранности, А это значит — режиссер должен постоянно, а не гастролерски работать с коллек­тивом.

Формирование программы — не просто механическое распределение артистов по стольким-то циркам. Пред­ставьте себе театр, в котором администратор (или дирек­тор), являющийся единоначальником, распределил бы роли в пьесе, а лотом вызвал бы режиссера и отдал ему распо­ряжение ставить спектакль. В цирке примерно так и проис­ходит. Надо подумать, чтобы режиссер предлагал план представления, раскрывал бы его идею, и, если его пред­ложение принимается, тогда он получал право подбирать тех   артистов,   которые   ему   нужны. Теперь о парадах. Сколько выдумки и фантазии можно здесь   проявить!  Парады   героические,  комедийные,   пародийные. Они могут стать началом тематического представ­ления. Наши друзья из ГДР поставили обозрение «Мяч катится вокруг света» о знаменитом жонглере Эирико Растелли. А почему у нас не может быть подобного тема­тического   представления? К сожалению, остроумные оригинальные парады очень редки в цирках. Риторика и стандарт дают себя чувствовать, и с этим надо повести  решительную борьбу.

Говоря о цирковой режиссуре, конечно, надо особое внимание уделить постановке номеров. Номер — отдельное законченное произведение циркового искусства — был и есть и, вероятно, на ближайшее десятилетие останется основой представления. В цирке есть режиссеры, много и плодотворно работающие над созданием новых номеров. В том числе Б. А. Эдер, А. Н. Ширай, С. Д. Морозов, С. А. Каштелян, А. Г. Арнольд, Р. А. Грилье, Е. М. Зискинд, Н. Н. Зиновьев, Л. Н. Лукьянов, Е. А. Рябчуков. Но все же с цирковой режиссурой еще не все благополучно. Еще раз напомню, что цирковой режиссурой занимаются более пятидесяти человек. Так пусть же назовут пятьдесят новых высококачественных номеров, созданных ими в 1962 году! Этого никто не сделает. Некоторые режиссеры недостаточ­но активно работают, например, А. Н. Бендерский, А. М. Ольшанский, Н. М. Цертелев. Бывает, что режиссер приезжает в цирк буквально на неделю, делает тем или другим артистам несколько замечаний, пускай даже толковых, но принципиально ничего в номерах не меняющих, и уезжает с сознанием того, что он тоже режиссировал. Никто не может возражать против замечаний режиссера, иногда они очень нужны. Но, с другой стороны, режиссер обязан за год подготовить хотя бы один новый номер. И эта постановка должна быть принята и оценена его кол­легами. Итак, режиссер обязан поставить ежегодно номер, если только он не занят постановкой пантомимы, созданием коллектива или еще каким-то большим делом. Но важно, конечно, не только количество новых работ, сделанных режиссерами, а и их качество.

Широчайшее поле деятельности для режиссеров — это работа с клоунами над созданием новых масок, соединяю­щих психологическое и буффонное начало. Однако в образе должен быть не только клоун, но и си­лач, и акробат, и полетчик, и жонглер, и эквилибрист. Это умеют делать А.Буслаев, И.Бугримова, М. Назарова, Л. Котова, Ю. Ермолаев, Р. Касеев, Р. Манасарян, Л. Ходжаева, В. Дуров, Э. Кио и многие другие артисты. Но это умеют делать далеко не все. Работа с актерами над образом — самая   слабая  часть   режиссерской   работы   в   цирке.

Актер должен всегда действовать, а не только в то вре­мя, когда он исполняет трюки. И действовать не «вообще», ради самого действия, а действовать обоснованно, целе­сообразно и продуктивно. Посмотрите номера Кио,  Морус, Волжанских, А. Александрова и И. Федосова, а после них эквилибристов Мининых, дрессировщицу И. Сидоркину, этюд Матвеевых — и вы увидите, что значит номер, режис­серски неорганизованный, лишенный образного начала. Эти артисты в поте лица исполняют ряд сложных упражнений, но они не играют, не представляют, а именно упраж­няются.

...Много обязанностей у режиссера. И велика степень его ответственности за развитие цирка, за его судьбу. Мы строим коммунизм. Это трудный и ответственный процесс. В борьбу за построение коммунизма, за форми­рование нового человека включились все виды искусства: кинематограф, театр, живопись, скульптура, музыка, эстрада. И цирк своими средствами помогает этой общей борь­бе. Именно поэтому наш цирк, как часть коммунистиче­ской культуры, должен постоянно совершенствоваться; именно теперь должна быть особенно яркой, умной и та­лантливой режиссура, ибо, как замечательно сказано в Программе Коммунистической партии, «Культура комму­низма, вбирая в себя и развивая все лучшее, что создано мировой культурой, явится новой, высшей ступенью в куль­турном развитии человечества. Она воплотит в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высо­кую идейность и гуманизм нового мира. Это будет культура бесклассового общества, общенародная, общечелове­ческая».

И  цирк должен соответствовать  этой культуре!


Журнал Советский цирк. Февраль 1963 г.

оставить комментарий