Ту -348 или детский велосипед

Поговорим о нашей профессии. А. Белов

Я люблю петь куплеты. Очень. И не я один. Поют куплеты многие артисты. Количественные показатели никак не свидетельствуют об упадке этого жанра. И важно разобраться, что мы поем, о чем.

У куплета, как ни узок, казалось бы, этот жанр, есть по крайней мере два направления: трасса сатирического купле­та, строительство которой время от вре­мени приостанавливается, и веселая тропинка юмористических опусов обо всем и ни о чем. Тропинка эта здорово утоптана, ходить по ней нетрудно, по­скольку она в основном ведет вниз, и движение здесь наблюдается большое. Я не теоретик, в мою задачу не входит обо­снование причинности нынешнего легко-весия сатирического куплета, но факт это несомненный.

Классическая формула оперативности куплетиста: «утром в газете, вечером в куплете», существует во многом как до­брое пожелание. Трудно представить се­бе куплетиста, выступающего по телеви­дению каждую неделю в определенный час с новым веселым, острозлободневным репертуаром. А казалось бы, это так ес­тественно. Право же, бесед за круглым столом наших обозревателей-международников зрителям совершенно недостаточно. Мы сами себя лишаем дополнительного ост­рого оружия, каким мог бы быть сатири­ческий куплет. И есть немало междуна­родных политических тем, пригодных для острого куплета. Словом, «злоби-т стов» (так называли когда-то куплети­стов с репертуаром на злобу дня, в от­личие от исполнителей шансонеточного плана) из нас не получается.

Но понятие злободневности включает в себя не только событие дня, недели. Есть явления жизни повторяющиеся, со­бытия, отзвук которых длится долго, отрицательные стороны жизни, иногда кажущиеся неистребимыми, наконец, конкретные носители разгильдяйства, ту­пости, бюрократизма, хищничества — все это тоже «злоба». Это наши куплети­сты знают, но делают не все возможное, чтобы направить сатиру на путь острой гражданственности. Часто берется важная общественная тема, но в процессе осуществления она мельчает. Жулики в торговле оказыва­ются рангом не выше продавца, пьянст­во видится не как большое бедствие для многих семей, а как серия анекдотов о складчине. Вбили гвоздь «с одной сторо­ны», у соседа что-то упало «с другой сто­роны:» — это «сатира» на нерадивых строителей. А то и просто юмор «вооб­ще». Сын проглотил шахматную пешку, но пешка оказалась «проходной». На эстраде и такое имеет право на сущест­вование, но только такое существовать не должно.

ЗАБЫТАЯ ФОРМА САТИРЫ

Исполняя на сцене пустяковины, мы редко пользуемся сатирической песенкой, где герой один и тема одна — характер героя. Рефрен в такой песенке повторя­ется, чтобы ярко, со всех сторон подсве­тить ущербность героя. Так писал купле­ты Ж. Беранже. Русские сатирические поэты В. Курочкин, Д. Минаев и другие тоже выписывали в произведениях для эстрады яркого героя с единым большим пороком. Почему наши авторы такое не пишут? Причин несколько. Главная из них — мало желающих исполнять такой репертуар. А почему их мало? Да очень просто — зто же не частушка, здесь тре­буется индивидуальное умение, мастер­ство. Эстрадник-нахал не обязательно эстрадник-глупец, он же понимает, в ка­кое положение попадает, возьмись он, скажем, за песню Беранже «Червяк». И зачем она ему, что в ней для него хо­рошего? Ни одной боевой фразы про пол-литра или про диван-кровать. Он же не Б. Борисов или Л. Утесов, чтобы браться за такие тяжести. Лучше он ре­занет что-нибудь про совмещенный сан­узел.

ПОДОБИЕ ПАРОДИИ

Это мы исполняем часто. Не вдаваясь в подробности, откуда пошла пародия, следует сказать, что это одна из форм нападения на общественные изъяны, воз­можно, более злая, чем сатирический ку­плет. Место пародии занимает сейчас под­ражание, копирование. Одно время только на Утесова было не менее десятка «пародий», исполнявшихся разными ар­тистами. На Вертинского, Хенкина, Ру­сланову, позднее на Райкина, Кандела­ки, Аникеева. Теперь — Магомаев, Миансарова. Как только артист становится популярным, он уже тема репертуара. Что здесь высмеивается, против какого общественного зла воюет исполнитель?

В том-то и дело, что зла нет и вы­смеивать нечего. Почему же это делает­ся? Да, так... Райкина, Магомаева зрите­ли любят, почему не взять что-нибудь из их репертуара, не скопировать их. Тогда, может, часть любви к кумирам перепа­дет и нищему копиисту. Беспроигрышная лотерея: платишь тридцать копеек — получаешь холодильник! А если ты па­родист, так ищи предмет осмеяния! Пятьдесят лет назад Н. Смирнов-Соколь­ский исполнял пародию на эстрадного «властителя дум» буржуазного певца-декадента А. Вертинского. Сорок лет спустя в репертуаре пародистов снова появился А. Вертинский, но, как говорят некоторые одесситы, это уже две боль­шие разницы: в одном случае борьба с буржуазным направлением в искусстве, с упадничеством, в другом — бессмысли­ца. Хорошо, допустим — это «дружеский шарж» и как безобидная шутка все это правомерно, но не слишком ли много у сатириков безобидных шуток? «Природа не терпит пустоты» — автор этого изречения, видимо, ничего не знал об эстраде.

МУЗЫКА К КУПЛЕТУ

Куплеты часто исполняются на моти­вы популярных песенок. Прием проверенный, почти всегда он приносит успех, поскольку публика с удовольствием слу­шает полюбившуюся мелодию. Однако оригинального куплетного номера, на мой взгляд, создать таким образом нель­зя. Уж очень заметно желание исполни­теля приспособиться к вкусам зрителя. И зритель относится к этому, только как к шутке, где смешно подпортили песню; смысловое намерение исполнителя часто остается непонятым. Кроме того, музы­кальная фактура номера прямо связана с исполнительской манерой артиста, а если пять человек исполняют что-то на мотив песенки «Королева красоты», о какой актерской индивидуальности мо­жет идти речь?

БОРИС БОРИСОВ, ИЛЬЯ НАБАТОВ, ПАВЕЛ РУДАКОВ

В старину куплетисты напевали неза­мысловатые мелодии, вступая с любого такта адлибитума. Музыка в этом слу­чае не является самоцелью, она хорошо помогала подавать текст. Ее старомод­ность, минорная ветхость были по-сво­ему прелестны. Первые такты традици­онного адлибитума «цумба-цумба» сразу настраивали зрителей на соответствую­щий лад. В начале моей эстрадной дея­тельности я очень симпатизировал про­стенькому мотивчику, удобному для речитатива и пения. Но... зритель-слуша­тель пропитан сейчас эстрадной песней с современными ритмами. Наступило время, когда песня во всех странах здо­рово потеснила остальные эстрадные жанры и, к сожалению, даже классиче­скую музыку. Учитывать музыкальную моду нужно, но до конца идти за ней не следует. Музыка к куплету должна быть изобретательно простой, без лишних рит­мических нагрузок и сложных мелоди­ческих ходов, но с лукавым чертиком, озорной искоркой. Мне кажется, купле­тисты недооценивают значение музыки в их номере. Не следует ограничиваться выбором популярной песенки при напи­сании куплетов, а если они уже написа­ны, не довольствоваться тем, что ваш пианист подберет вам какую-то «музычку». Лучшие номера, помимо первосорт­ных текстов, определяются хорошей музыкой. Несколько примеров из моей практики. В мюзикхолльной программе «Сто и один день в Париже» сатириче­ская песенка «Жоржет» имеет трех авто­ров — М. Слободского, Я. Костюковского и Я. Френкеля. Композитор сдвигает то­нальность в каждом следующем куплете на полтона вверх. Подвижная тональ­ность в данном случае не мода, а необхо­димость, она усиливает темперамент из­ложения песни.

В программе «Тик-так» к номеру «Канкан», происходящему будто бы в 1910 году, М. Блантер написал чудо ка­кую хорошую музыку. Под нее мог петь только фат, неотразимый танец — ко­мик-куплетист. Если бы исполнитель не захотел трансформироваться, музыка за­ставила бы его это сделать. Такова сила хорошей музыки в куплетном номере.

КАК ПЕТЬ, КАК ПОЮТ...

Многие исполнители куплетов долж­ны ставить перед собой вопрос не «как петь», а «чем петь». Существует простей­шая истина: если ты не музыкален, не имеешь четкого слуха, не в ладу с рит­мом, не можешь потянуть ноту хоть сколько-нибудь — не берись петь купле­ты! Понимаю, для многих совет запозда­лый — они уже взялись. Сейчас, кажет­ся, нет ни одного ведущего, который по ходу концерта не исполнял бы свой куп­летный номер. Из конферансье, извест­ных мне, не промышляли куплетами, пожалуй, только «классики» — А. Алек­сеев и А. Менделевич. И неизвестно по­чему. Старики чего-то недопонимали, они были уж слишком разборчивы, поэ­тому никогда не имели «скандирок». Увы, они довольствовались тем, что оста­вались всего лишь тонкими, остроумны­ми любимцами публики...

Но как же все-таки петь? Извините, хочу сослаться на авторитет К. С. Станиславского (дошло наконец до того, что и эстрадники начинают его цитировать). Константин Сергеевич... великолепно пел куплеты. Вот как об этом свидетельству­ет Н. Горчаков в книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» (речь идет о куплетах из водевиля «Лев Гурыч Си­ничкин»): «На протяжении одного музыкально­го номера К. С. Станиславский переменил несколько способов подачи текста: речитатив, мелодичное легкое пение всей строчки, подпевание последних слов строчки, простая бытовая речь, но уло­женная в размер, и, наконец, полнозвуч­ное пение».

Обратите внимание, Константин Сер­геевич мог сделать, мог воспроизвести все — до полнозвучного пения включи­тельно. И еще: «Константин Сергеевич произносит эти строки (и последующие) с такой безукоризненной музыкально­стью, с такой верой в их наивный смысл, так мягко подпевает окончание первых трех строк и так чудесно поет последнюю строку куплета...»

Видите, «произносит», «подпевает», «поет». Ко многим нашим куплетистам из трех глаголов имеет отношение толь­ко один — они «произносят». И очень любят с нажимчиком произносить по­следние фразы. Фразы разные, но в силу «особенностей» актерской техники про­износятся они одинаково. Однако моно­тонность подачи куплета чем-то нужно оживлять. Чем? Бойкостью текста. И воз­никает острая необходимость в '«самоиг­ральном» тексте, в «хохмочке» вместо логически развивающегося куплета. Возьмем лучший случай: тексты велико­лепные. Но если их только произносить, даже по-разному, это уже не куплетная форма. Причем здесь музыка? Когда-то была популярна мелодекламация, не ду­маю, что ее можно возвратить на сцену с помощью куплета.

«Ярославские ребята». Слева направо: ЮРИЙ БАЛАШОВ, ВЯЧЕСЛАВ КРОТОВ, ЮРИЙ ЕПИФАНОВ.

Водевильные куплеты, о которых идет речь в книге Н. Горчакова, петь, по моему мнению, легче. По стихотворной и музыкальной форме они просты, испол­няются в костюме действующего лица, а при актерской удаче — и от образа. Эст­радный сатирический куплет требует до­полнительных усилий. Здесь первостепенна смысловая пода­ча текста (а не обостренное внимание к отдельным словечкам и фразам в сером интонационном потоке), четкая .граждан­ская направленность, тесно связанная со смыслом исполняемого и формой подачи. И так как это куплеты, а не фельетон или рассказ, трудности осложняются.

«Водевильный артист (позволю себе добавить: эстрадный тоже — А. Б.) может не иметь вокального голоса, — го­ворил К. С. Станиславский, — но музы­кальность, чувство ритма и размера, слух, гибкость голоса для него обяза­тельны. Его ухо должно отличать все оттенки «пиано» и «фортиссимо». Он должен чувствовать и смысл и фоне­тику каждого слова в куплете. На­учиться всему этому можно, только бес­конечно много упражняясь в произно­шении, подпевании, напевании купле­тов». Что вы, Константин Сергеевич! Будет вам эстрадный артист упражняться в подпевании, произношении, напева­нии, да еще бесконечно много. Написан куплетец, выучил его наизусть — и по­шел!

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ НОМЕРА

Когда-то исполнители песенок и куплетов делились на представителей «рваного жанра», имитировавших на­родность эстрады, и артистов салонной манеры. И те и другие одевались и вели себя на сцене соответственным образом. В 30-х годах выступали популярные частушечники Смирнов и Вишнев­ская, последние представители «люм­пенов». Она с перевязанными зубами, в драной юбчонке играла на гитаре, он, одетый тоже в какую-то рванину, вер­тел всамделишную шарманку. Это был лихой номер.

Исчезновение «рваного жанра» и «салона» закономерно: времена изме­нились, ныне такая форма театрализа­ции была бы непонятна. Восстанови сейчас знаменитый номер «Хор братьев Зайцевых», я уверен, и он не имел бы былого успеха. Но это не значит, что мы должны отказываться от минимума театрализации эстрадного номера. Просмотрите внимательно несколько эстрадных концертов: вышел на сцену певец, и мы видим — это Иван Иваныч из театра, появился чтец — Иван Ива­ныч из Мосэстрады. Пусть Иван Ива­ныч вышел в приличном костюме, но это такой же или даже тот же костюм, что он надевает, когда идет в учрежде­ние хлопотать о повышении своей став­ки. Представьте себе, что в цирке вдруг все выступают в своих костюмах, что бы это было за зрелище? Эстрадное представление тоже праздник света, цвета, музыки, радующих глаз костю­мов, красочного оформления.

В костюме куплетиста должна быть праздничная необычность и, возможно, условность. Изменение внешнего облика артиста связано с внутренней его транс­формацией, с более свободным, празд­ничным самочувствием на сцене. Однажды я решил сделать пародию на старого куплетиста. Пародийного номера не получилось, но «костюм моего де­душки» — узкие клетчатые брюки, бар­хатная куртка, канотье и тросточка — надолго стал и моим костюмом. В такой одежде было так удобно пританцовы­вать под традиционный адлибитум, вертеть тросточку, манипулировать со шляпой, самочувствие превосходное, ирония льется свободно. Это, разумеется, не единственный и не лучший способ театрализации номера, каждый исполнитель должен искать свой ключ к подаче текста, свой источник праздничного настроения. Очень важно иметь в виду национальный де­мократический характер театрализации. Успех «Ярославских ребят» во многом определяет, как мне кажется, русский колорит номера.

СВОЯ МАНЕРА ИСПОЛНЕНИЯ

Можно, конечно, выступать и от «са­мого себя», но в этом случае исполнителю нужен пустяк — индивидуальность, то, чем обладали артист «Александрин­ки» и известный исполнитель песенок и куплетов В. Давыдов или Б. Борисов, которого мне еще посчастливилось уви­деть. Они владели таким богатством интонаций, такой неповторимостью, не­похожестью на других, что не нужда­лись ни в каких дополнительных укра­шениях. Я всегда был поклонником многосто­роннего таланта Л. Утесова. Мне не довелось наблюдать начало эстрадной деятельности артиста, когда он пел куплеты, но его исполнение песен для меня, как куплетиста, было настоящей школой. Меня удивляла свобода его поведения на сцене, музыкальность, способность исполнить как шуточную, так и трагическую песню. Л. Утесов, по моему мнению, самый яркий пример индивидуальной манеры исполнения.

И. Набатов с юности идет дорогой политического куплета. Дорога дальняя, очень трудная, и, вероятно, поэтому не видно энтузиастов, желающих пройти хотя бы часть такого пути. Можно по-разному относиться к И. Набатову как автору куплетов, но исполнитель он — единственный в своем роде. Смело пользуясь сочной интонацией, мимикой подвижного лица, эксцентрическим жес­том, он выработал свою, только ему присущую публицистическую форму подачи текста. К. Шульженко не поет куплетов, но пытливые молодые куплетисты долж­ны изучать ее творчество, чтобы овла­деть хоть частью ее технического бо­гатства. Например, чудесно исполняет Клавдия Ивановна песенку «Три вальса». В трех куплетах артистка играет три возраста женщины, но как! Какое обилие   интонаций,    какая    музыкальность, какое обаяние! Это истинное ма­стерство. Обыкновенная шуточная пе­сенка превращается в маленький фило­софский трактат.

Выступавшие когда-то вместе П. Ру­даков и В. Нечаев составляли колоритный дуэт куплетистов. У П. Рудакова, несомненно, своя, русская, народная, по­дача куплета. Он музыкален, но хоте­лось бы пожелать ему большего инто­национного разнообразия. Мне нравится молодой куплетист М. Ножкин. Его авторское стремление к острой сатирической теме, возможно, и есть основа его индивидуальности. Прошу понять меня правильно. В мою задачу не входит разбирать творчество моих товарищей, тем бо­лее — давать им оценку, я только пы­таюсь примерами подкрепить мысль о значении для куплетиста своей, неповторимой манеры исполнения.

А Я САМ...

Извините, еще один пример из прак­тики А. Белова. Делаю это потому, что знаю этого артиста лучше других. Он писал себе репертуар сам. Режиссировал себя сам. Все сам... Даже напевал пиа­нисту музыку куплетов. И был преис­полнен собственных достоинств. Ну еще бы — все могу!

Прошло какое-то время, оглянулся артист, видит: режиссер О. Ефремов хороший театр создал; А. Вознесенский пишет дивные стихи; А. Райкин стал недосягаемо популярным. А у него ни­чего не меняется — пишет, режисси­рует, поет куплеты своего сочинения. Что-то тут не так. А что, если исполнять куплеты других авторов? И не бросить ли службу режиссера у самого себя? Попробовал — лучше, даже гораз­до лучше. Особенно хорошо получилось в мюзик-холльной программе «Тик-так». В. Дыховичный и М. Слободской, оказывается, пишут замечательные куп­леты, А. Конников — хороший режис­сер, М. Блантер — отличный компози­тор. И спрашивает себя артист: «А за­чем же я все делал сам?» Тщеславие? Возможно... Но скорее всего — от лени. Написать себе самому посредственный репертуар легче, чем уговорить хоро­ших авторов написать что-нибудь для тебя.

Существует на эстраде довольно многочисленное племя авторов-исполнителей. Оно существовало всегда. И всег­да только редкие представители этого племени имели право такого совмести­тельства. В конце концов, если даже автор-исполнитель и режиссер трудо­любив, как лошадь, — это всего лишь мотор в одну лошадиную силу. К арти­сту талантливому, взыскательному рано или поздно приходит пора более стро­гого отношения к себе, более точного оп­ределения своей творческой цели. Луч­ше, когда эта пора приходит рано, а не поздно. Безусловно, при создании репертуа­ра высокого вкуса существует множест­во помех, но многие из них устранимы, если у артиста уже есть твердая необходимость в таком репертуаре, если к нему пришла зрелость мышления и он начинает стесняться занимать сцену по пустякам. Все зависит от того, что ты намерен делать — ТУ-348 или дет­ский велосипед.


Журнал Советский цирк. Декабрь 1967 г.

оставить комментарий