В золе догоревших каминов

Это в самом деле очень похоже на эпидемию. Сначала одна-две афиши вечеров старинных и цыганских романсов, затем пять-десять, а потом за этими афишами уже ничего не видно — ни концертов капеллы, ни спектаклей оперных театров, ни выступлений Гилельса, ни певцов и певиц, поющих «каких-то там» Брамсов, Шубертов, Григов, Чайковских и прочих «нерентабельных» композиторов.

Поют эти старинные, полустаринные и вовсе не старинные (Прозоровский) романсы разные исполнители: Галина Карева, Ольга Тезелашвили, Дина Дян, поет Виталий Ретюнский. А за ними тянется длинный шлейф имен больших и малых. Поют! В Ленинграде им отда­ны лучшие залы: театра им. Кирова, Малого театра оперы и балета, Акаде­мической капеллы, Ленинградского кон­цертного зала, большие залы всех Двор­цов и Домов культуры. Только Большой и Малый залы Филармонии недосягае­мы для этого жанра.

Что происходит? Откуда идет этот не­обычайный интерес к «Вечерам старинного и цыганского романса»? Может быть, он вызван стремлением глубже и шире охватить нашу русскую музыкаль­ную культуру? Но тогда почему в про­граммах рядом с Булаховым, Варламо­вым, Гурилевым нет ни Глинки, ни Дар­гомыжского — тоже «старинных»; по­чему нет предыдущих поколений слага­телей русских романсов, его первых бардов?

Вопросы эти — всуе. Ведь в самом деле, к чему здесь Глинка, если нужно уделить место Бакалейникову; уместен ли Даргомыжский, если каждую строку в программе вырывают друг у друга Фельдман, Лишин и таинственный ав­тор «Серебристых волн», скромно ук­рывшийся за литерами «Б. В.»?

Могут возразить: ведь концерт — не лекция, где по идее должен царить некий продуманный методический поря­док. В концерте, мол, «кого хочу, того пою». Это верно. С оговорками, конечно, но верно. Речь и идет о том, почему это пресловутое «хочу» адресуется опреде­ленной группе авторов. Что худого, если певица споет в своем концерте «Ямщик, не гони лошадей»? Ничего дурного не произойдет. И даже от бакалейниковского творения «Пожалей ты меня, дорогая» - никто не испытает морального урона, равно как и от юрь­евского «Динь, динь, динь» (в свое время особенно популярного в разных тексто­вых вариантах в уголовном мире Рос­сийской империи). Правда, даже не в варьированном, а, так сказать, в его «каноническом» тексте тоже звучат не бог весть какие светлые идеалы: «Динь, динь, динь; динь, динь, динь, звон бока­лов звучит, с молодою женой мой со­перник стоит».

Если за грех не считать дурной вкус и забвение того, «какое за окном у нас столетие», то греха нет в исполнении каждого из этих романсов. Истинная пагуба начинается с того момента, когда эти и им подобные опусы Фомина, Оппеля, Бессарабца, Прозоровского и Кейля оказываются под одной крышей, в одной программе. И вот тогда пора­жаешься, до чего нищ и убог эмоционально-сюжетный строй этих сочи­нений.

По существу, в них одна только те­ма — несчастливая любовь. Либо она прошла, эта любовь, либо — не разделе­на, либо — соперник жестокий разбил «счастья хрустальный сосуд», но в ито­ге — лирическая  катастрофа. Опять-таки могут возразить: тема не­счастливой любви вскормила величай­шие творения лирической поэзии. Не перечислить сотен (что можно сделать без труда) произведений этого темати­ческого круга. Напомню только несколько: «Отравой полны мои песни», «Кабы знала я, кабы ведала», «Ее он страстно любит», «Не искушай меня без нужды» — и до бесконечности. Дело, оказывается, не в теме, а в том, как она понята поэтом, как стихи осмыслены композитором, как раскрыты стихи и музыка певцом или певицей, как, нако­нец, принято исполнение публикой. Все звенья важны в этой цепи.

Обратимся к последнему, завер­шающему звену — к публике. Можем ли мы, положа руку на сердце, сказать, что существует некий ОСТ (общесоюз­ный стандарт) слушательской аудито­рии? Конечно, нет. Любой исполнитель любого жанра, если только он не нови­чок, знает, где что любят, что «пройдет», а что и «не пройдет». Нелегкое дело — стать квалифицированным слушателем. Слушать — тоже искусство. С ним не рождаются. Его воспитывают. Кто? Об­щество, а в обществе — в первую очередь, мы, работники искусства. Как вся­кая культура, так и культура «слуша­тельская» зависит от многих факторов. Фактор времени — один из важнейших. Чудес не бывает: вчера — восторг от «Кирпичиков», сегодня — от Пятой сим­фонии Шостаковича.

Проанализируйте    программы    «концертов по заявкам», и вы убедитесь в том, как разнообразны, разноступенны, разнокультурны вкусы. Никогда не за­буду, как в одной такой программе со­седствовали (может быть, не стенка к стенке, а через два-три номера) Двенад­цатый этюд Скрябина и песня «Ванька-ключник». Первый заказан был школь­ником, «Ваньку-ключника» спели по просьбе человека, довольно известного в литературном мире. Не нужно торопить­ся с обобщениями: не все школьники любят Скрябина, не всем литераторам по душе «Ключник». 

Вкусы бывают разные. Иногда они достигают критической точки и застывают навек. Чаще же они меняются. Но... одни исполнители, организаторы концертной жизни воспитывают ауди­торию, умно и любовно приучая ее к движению снизу вверх, от простого к сложному; другие — не воспитывают, а потакают вкусовой серости. Совсем как в том эпизоде, когда Швейк убеждал своего друга сапера Водичку не стре­миться в рай. Там, говорил Швейк, кро­мешная тоска, там оркестр Венской фи­лармонии целый день играет симфонии Брамса...

Что же представляет собой тот, до­вольно пестрый ассортимент, который объединяют одним, не очень ясным на­званием «Старинный романс»? Хронология способна скорей запутать, чем прояснить, так как Алябьев на двенад­цать лет старше Пушкина, а Прозоров­ский, Бакалейников и Фомин — чуть ли не наши современники.

Было время, когда под странным и, по существу, уничижительным обозначением — «дилетанты» романсную лири­ку пушкинской поры пела Зоя Лодий, а партию рояля играла Надежда Голубовская; когда выступала Вера Духовская с Михаилом Бихтером; когда на эстра­ду, чуть прихрамывая, вышел чародей по имени Анатолий Доливо и так спел «Нет, не люблю я вас», что околдовал несколько поколений. Они и их последо­ватели пропагандировали старинный русский романс. Но им и в голову не приходило возрождать романсы, звучав­шие под звон рюмок, под устрашающий рев припева: «Эх раз, еще раз!» Их не манил «Звон бубенцов издалека», не трогали мелодраматические вопли «Мы только знакомы, как странно», не прельщали сахаринные пошлости «Дитя, не тянися весною за розой». Я назвал здесь только несколько имен и несколь­ко произведений. Но каждый читатель понимает, о каком типе репертуара и каком типе исполнителя идет речь. Когда Зоя Лодий пела «На заре ты ее не буди», или Доливо — «Нищую», каж­дому слушателю — от юноши до стар­ца — ясно было, что он присутствует при чуде искусства. И у того и у другого в , глазах стояли слезы. Как и у тех, кто слушал Александра Михайловича Да­выдова, прославленного Германа и не менее прославленного исполнителя ро­манса «Пара гнедых».

Вспомним Надежду Андреевну Обу­хову, ее исполнение простенького ро­манса «Дремлют плакучие ивы», или «Я помню вас», или «Нет, не тебя так пылко я люблю». Нужно ясно предста­вить себе, что речь идет не о завуали­рованной вариации на тему «отцы и де­ти», не о том, что раньше пели хорошо к культурно эти «легкие романсы», а сейчас плохо и пошло. Неправда! И сейчас многие   поют   их   отлично.   Послушайте разных, совсем разных исполни-, телей .наших дней: Зару Долуханову, Анатолия Александровича, Надежду Юреневу, Ольгу Нестерову, Лилию Гри­ценко, Ефрема Флакса, и вы услышите, что старинный романс звучит тонко, разнообразно, проникновенно. Звучит так, как эти простые и вдохновенные песни пелись в светелке, в садах лицея, на бивуаках, на реке под ритм весел и гитары. Их пели вполголоса — одни чувствительно, другие чувственно, но как бы ни пели — всегда сохраняли в исполнительской манере чистоту чувст­вований. Это и была основа стиля.

Много позже, когда расслюнявив­шиеся купчики потребовали визга, ры­даний, закатываний глаз, заламываний рук и прочих мелодраматических пош­лостей, и родились все эти «шедевры»: «Вернись, я все Прощу», «Ямщик, не го­ни лошадей», «На последнюю, эх, на пятерку». Только из потакания вкусам «их степенства», помноженного на осно­ву основ лакейского катехизиса — «чего угодно-с!», и могли возникнуть и соот­ветствующий репертуар, и его исполни­тельский стиль. Казалось бы, что вме­сте с проклятыми годами «Руси кабац­кой» все это кануло в Лету и только при нэпе откликнулось коротким эхом. Нэпач, тот, кто возвел Эльзевиру Ренесанс в ранг иконы, тот, кто загубил Зою Березкину, — потребовал и для себя кус эстетики. И... хлынула пошлость: «Ста­канчики граненые упали со стола», «Все, что было, все, что ныло», «И разошлись, как в море корабли». И, как апофеоз, хриплое меццо заводило под предрас­светную слезу «Вы просите песен, их нет у меня». Официанты гремели че­репками битой посуды, в воздухе ку­хонный чад сливался с перегаром и клочьями табачного дыма. Нэпман ры­дал: «Эх, раз, еще раз...».

Мы вымели всю эту мерзость. Созда­на огромная культура, такая, какой никогда, ни одна эпоха не могла бы соз­дать. Вместе с потребностями советско­го человека расширить, украсить свой духовный мир в каждый дом вошли все сокровища музыки: радио, телеви­зор, магнитофон, долгоиграющие пла­стинки. Но, по-видимому, еще осталась какая-то часть аудитории, которая то ли воспоминаниями, то ли слушатель­ской ленью связана с этим репертуаром. Так неужели же ради этой горстки лю­дей нужно заклеивать соответствующи­ми афишами вестибюли метро, студен­ческие общежития, краны новостроек? Неужели нужно с такой активностью звать людей на эти концерты? Во имя чего? Во имя любви к прошлому нашей русской романсной культуры? Не верю! Эта деляческая суета не имеет ничего общего с подлинной пропагандой под­линной культуры. У нее есть точное наименование: потакание низменным вкусам. Вне всякого сомнения, в залах сидят хорошие люди, пришедшие отдох­нуть после трудов доблестных. Не мы ли, деятели искусства, несем ответствен­ность за их эстетическую культуру? Мы не имеем права потчевать их суррога­тами, разводить в прекрасных залах нафталинный дух обывательских сун­дуков.

Ревнители этого «репертуара» беско­нечно варьируют один, с их точки зрения, неотразимый аргумент: «Люди хо­тят отдохнуть, а вы им предлагаете со­наты». А разве между сонатой и пре­словутой пошлятиной «Мы только знакомы, как странно» — беспощадно и справедливо осмеянной куклами Образ­цова — лежит ничем не заполненная пропасть? А кроме того: отдых отдыху рознь.

Никакая «забота об отдыхе» не мо­жет вклинить знак равенства между легкой и пошлой музыкой, между легкой, обаятельной манерой эстрадного исполнительства и вульгарным пани­братством, приправленным сантиментами. Вот почему и вызывает недоумение эта репертуарно-исполнительская несуразица, перегрузившая концертные за­лы.

Заинтригованный потоками афиш, я прослушал за сравнительно короткий срок несколько концертов старинного романса: Ольги Тезелашвили, Галины Каревой и Дины Дян. Сразу же скажу без обиняков и реверансов: каждая из них — певица настоящая, с хорошими вокальными данными, с профессиональ­ным умением «властвовать» на эстраде, каждая владеет и совсем другим репер­туаром. Не доверяя силе воздействия стихов и музыки, Ольга Тезелашвили убежде­на в том, что каждую фразу нужно «сыграть». И она непрестанно «играет», такт за тактом... Играет и «Дитя, тяну­щееся за розой», играет «Глядя на луч пурпурного заката», играет и того не­счастливца, который умоляет: «Пожа­лей, ты меня, дорогая, освети мою тем­ную жизнь». В чем же заключается ее «игра»? В протянутых к публике руках, в прищуренных или, наоборот, широ­ко раскрытых глазах, в двух-трех по­переменно включаемых и выключае­мых выражениях лица. У артистки красивый, ровный голос, она свободно им владеет. Непонятно, к чему ей во­кальная «химия» — последнее прибежи­ще безголосых? Даже «Отцвели уж дав­но хризантемы в саду», даже «Калитку», может быть, самое поэтичное, что есть в этом жанре, О. Тезелашвили пела ка­ким-то ненатуральным, «синтетическим» звуком. Вкус изменял ей неоднократно: и тогда, когда в романсе Пасхалова «Под душистою ветвью сирени» она впала в мелодраматические преувеличения; и когда в романсе Кузьмина «Дитя и ро­за» она наслаивала портаменто на пор­таменто; и когда почти каждый романс заканчивала мордентом, непредусмотрен­ным композитором. Но венец безвкусия наступил в тот момент, когда при исполнении романса «У камина» на арти­стку направлен был красный прожектор, и вдохновенная рука осветителя изобра­жала миганием... «как печально камин догорает».

Дина Дян поет академичней, строже. И как ни стремится она войти в жанровое русло все тех же возрожденных «шлягеров» — по-настоящему, со вкусом и душой она поет «Вот почему шучу я с вами», «Вишневую шаль», «Слушайте, если хотите».

С особой остротой в концерте Дины Дян возникает вопрос о характере, ма­нере, стиле аккомпанемента в жанре старинного романса. Аккомпанирует пианист Михаил Григорьев. Каков уро­вень его фортепианного профессионализма? Очень высокий. У него и бисер­ная россыпь мелкой техники, и по-ко­локольному звучные аккорды, и свобод­ная полетность октав, и бог знает еще какие пианистические хитрости. Царит человек за роялем! Но царит безвкусно. М. Григорьев путает два понятия: сво­бодное сопровождение и староэстрадный пошиб. От его пианистических неис­товств в иных местах зал бурно реа­гировал «отрицательными эмоциями». А вот другой тип фортепианного со­провождения— Елены Крыловой в кон­церте О. Тезелашвили. Как скрашива­ла ее игра многое в этом концерте, сколько поэтичности внесла она своими импровизационными, но такими тактичными «отсебятинами» в пасхаловскую «Ветку сирени», в «Хризантемы» Харито, в варламовское «Напоминание».

Но вернемся к вокалистам. Акаде­мично начала свой концерт Галина Ка­рева. Виолончелист Аркадий Орловский очень мягко, почти в вокальной манере сыграл «Пробуждение» Габриэля Форэ и этим дал хорошую «настройку» кон­церту. Затем артистка спела «Не брани меня, родная», «Отчего, скажи», «Ста­рый муж» Верстовского. Правда, в этой цыганской песне, овеянной музой Пуш­кина, поразил «довесок», непредусмот­ренный Верстовским, — повторение при­пева., без слов. Еще два-три романса, действительно принадлежащих старин­ному жанру, а дальше — репертуар по­шел под откос. Здесь оказался и романс Фомина «Я старше вас», и пресловутый «Обидно и досадно», и «Уйди» Дризо, и «Слышен звон бубенцов издалека» — любимая песня растратчиков, выведен­ных Валентином Катаевым на страницах своего романа. Нужно ли удивлять­ся, что дальше прозвучал и «Уголок» Штеймана, «Нет, нет, не хочу» Кейля и «Вольная» Фомина.

Как бы кокетничая своими вокаль­ными возможностями, Галина Карева через день-другой выступает с програм­мой самой строгой классики, где есть и Гендель, и старые итальянцы, и арии из наиболее популярных опер. А еще через день она эффектно, броско поет в Театре оперы и балета имени Кирова партию Кармен. Портреты Каревой украшают афиш­ные тумбы круглый год. Что поет она преимущественно? Все те же «старин­ные романсы»...

Вернусь к исходному положению. Не слишком ли много развелось этих кон­цертов, несут ли они ту культуру, к развитию и внедрению которой призывает нас прогресс эстетических вкусов народа, требования партии, предельно ясно   сформулированные   в   решениях XXIII съезда? Не есть ли эта «эпидемия старинных романсов» линией наимень­шего сопротивления, банальным спосо­бом заполнения залов, вовсе не пред­назначенных для пропаганды подобного репертуара? Не продиктована ли эта практика применением в концертно-театральной жизни дискредитировав­шей себя системы выполнения «плана по валу»?

Много еще недоуменных вопросов возникает в этой связи и среди них — самый, пожалуй, немаловажный: допусти­мо ли, чтобы одаренные люди отдавали столько творческих сил делу, которое не поднимает, а снижает музыкальную культуру и не имеет ничего общего с теми возвышенными целями, которые ставит перед нами современность?
 

ЛЕОНИД ЭНТЕЛИС

Журнал Советский цирк. Июль 1966 г.

оставить комментарий