Вильямс Труцци

Вильямс Жижеттович Труцци — прямой потомок знаменитой цирковой династии Труцци-Франкони— родился в 1889 году в Полтаве, Он прошел хорошую школу под руководством отца и деда. Десяти лет Труцци дебютировал в Тбилиси в традиционном номере «джигитовка на пони».

В 1912 году на манеже Петербургского цирка «Модерн» Вильямс Жижеттович показал дрессированных слонов и лошадей. Спокойную дрессуру слонов сменяли темпераментные эпизоды с лошадьми, в финале лошади и слоны выступали вместе. Номер пользовался успехом и сразу же выдвинул Вильямса Труцци на положение циркового премьера.

В годы империалистической, а затем гражданской войн Труц­ци находился на юге. Во время захвата Одессы белогвардейца­ми он отказался от выступлений в цирке и на единственной остав­шейся у него лошади работал извозчиком. Уже сам факт, что выдающийся артист цирка ездил простым извозчиком, нес в себе элемент гражданского протеста. И не случайно, что в 1919 году Труцци добровольцем вступил в ряды Красной Армии.

В 1921 году Александр Морисович Данкман один из пер­вых руководителей молодого советского цирка — предложил Вильямсу Труцци возглавить художественное руководство госу­дарственными цирками. Приняв ответственную должность, Труц­ци восстанавливает ряд номеров, которые становятся собствен­ностью государственных цирков, создает великолепные произве­дения конного жанра. В марте 1922 года «Правда» писала: «С именем В. Труцци связана неустанная работа по восстановле­нию цирка и его реставрации. Его любовью и энергией цирк вновь оживает и очищается от всякой пошлости».

Для того чтобы представить характер режиссерских устрем­лений Труцци в те годы, проанализируем его основные работы. С одной стороны, это постановка конных юмористических сценок («Лошадь-артиллерист», «Лошадь в ресторане», «Медведь-наезд­ник», «Пони-футболист» и т. д.); с другой — такие сложные мно­гофигурные композиции, как «Карнавал в Гренаде», «Ковбой из Техаса», «Гирлянды», «Арена Юлия Цезаря» и т. д.

Вторая сторона творчества Труцци того периода, связанная с постановкой крупных конно-балетных номеров, направлена на возрождение лучших романтических традиций циркового искус­ства. Талантливый артист и режиссер, он объединял различные жанры конного цирка — сочетал высшую школу верховой езды с демонстрацией массовых конных построений, насыщал свои но мера конной акробатикой, вводил кордебалет. Все номера име­ли сюжет, объединяли причудливую орнаментику оформления с четкой графикой мизансцен. Концовки номеров всегда были ук­рашены эффектным трюком.

Серьезное внимание обращал Труцци на музыкальное офор­мление, «Ковбой из Техаса» был полностью поставлен на музыку Второй рапсодии Листа. В этих номерах Труцци ярко раскрывался как режиссер, идеально чувствующий внутренний темпо-ритм вы­ступления. Сцены с большим количеством лошадей, с танцами кордебалета чередовались с сольной дрессурой и т. д.

Вильямс Жижеттович принимал деятельное участие в разра­ботке творческих вопросов циркового искусства.

В годы становления советского цирка Труцци ставит вопрос о возрождении пантомимы как высшей формы циркового спектак­ля. В 1922 году он осуществляет постановку одноактной пантоми­мы «Тысяча и одна ночь», в следующем году — пантомимы «Ры­царь золотого льва».

Если «Тысяча и одна ночь» шла без текста, имела в своей ос­нове только «программу», как мы понимаем ее в музыке, то в пантомиму «Рыцарь золотого льва» Труцци вводит персонаж «от автора». Эту роль исполнял один из выдающихся артистов рус­ского театра и кино В. Максимов. Привлечение Максимова сви­детельствует о том, какое большое значение придавал Труцци правильному и квалифицированному донесению текста.

Недостатком пантомим «Тысяча и одна ночь» и «Рыцарь зо­лотого льва» было неактуальное, оторванное от жизни содержа­ние. Однако для Труцци как режиссера работа над этими спек­таклями была этапной. В них демонстрировалось много велико­лепных трюков, батальные сцены, массовые конные кавалькады. Все это требовало от Труцци не только режиссерского таланта, но и незаурядных способностей дрессировщика.

В 1927 году по возвращении из заграничных гастролей Труц­ци был назначен артистическим директором государственных цир­ков. С огромной энергией, присущей ему, занимается он худо­жественными, творческими и организационными проблемами, которые стояли в те годы перед советским цирком. И прежде всего он заботится о повышении актуальности содержания цир­ковых представлений, о росте профессионального мастерства артистов, его творческие устремления направлены в первую оче­редь к созданию крупных цирковых пантомим.

Вначале Труцци обратился к классическому наследию прош­лого; к постановке был принят сценарий пантомимы, которая шла в цирке Франкони, «Черная маска», В этом сценарии Труц­ци привлекла тема борьбы крестьян за свои права, за утвержде­ние человеческого достоинства. Четвертая кульминационная картина «Черной маски» (в советском цирке пантомима шла под названием «Черный пират») происходила в овраге, в котором расположилась шайка разбойников, Дозорный сообщает о при­ближении вооруженных крестьян. Жестокий феодал, скрываю­щийся под маской Черного пирата, открывает шлюзы мельницы, и вода хлещет бурным потоком, Труцци очень точно решил эту сцену в образном отношении. Бурлящие волны как бы символи­зировали взрыв народного гнева. Здесь, очевидно, мы имеем дело с наиболее правильным использованием циркового трюка, который, неся определенный образ, поднимается в своем обоб­щении до символа.

Пантомима заканчивалась красочным апофеозом, прославляв­шим победу восставших крестьян. Эта сцена решалась режиссе­ром на контрастах: пасторальная идиллическая картина гуляния на воде сменялась стремительными батальными эпизодами и ря­дом эффектных трюков — такими, как падение в воду, акроба­тические каскады на мосту и т. д. Добившись великолепных по­становочных эффектов, Труцци сумел раскрыть напряженность борьбы крестьян против угнетателей. Он доказал, что умеет за­полнить действием все пространство цирка. Кинематографичность в чередовании эпизодов создавала ту динамику, которая так при­суща арене. К тому же пантомима была насыщена великолепны­ми образами конной дрессуры.

Удачный опыт постановки «Черного пирата» позволил Труцци подойти к главной теме -— к отображению на манеже великих революционных событий героической борьбы народа за укрепле­ние завоеваний Советского государства. Писатель В. Масс написал сценарий о разгроме отрядами Красной Армии банды Махно. По просьбе Труцци к постановке были привлечены режиссер Э. Краснянский, балетмейстеры К, Голейзовский и Э. Мей, худож­ники И. Рогачев и Е. Соколов. Большую помощь в работе оказал опытный цирковой мастер Л. Таити.

Усилия творческого коллектива направлял и объединял В, Труцци. Вот как об этом рассказывает исполнитель одной из главных ролей А, Ширай: «Труцци изумительно умел настроить коллектив и вдохнуть в него свою необъятную энергию. Репети­ции затягивались на всю ночь, и никто не жаловался. Впечатление создавалось, что в его руке невидимый шамберьер, которым он ловко подстегивает тех, кого нужно было. Среди артистов, раз­вернулось такое соревнование, что работа действительно кипела».

Труцци сосредоточил свое внимание на постановочной части. Наиболее ударными сценами пантомимы должны были стать проход по манежу железнодорожного состава, наполнение ма­нежа водой, сооружение и взрыв моста и другие зрелищные эф­фекты. Режиссер Краснянский справедливо замечает; «Труцци поражал меня глубоким знанием техники цирковой пантомимы. Ни один художник не мог с ним в этом соревноваться».

Качественно новым в постановке «Махновщина» явилось то, что в отличие от «Черного пирата» многие сцены решались не только трюками, но и текстом. На исполнение главных ролей в пантомиме пригласили опытных артистов — В. Лазаренко, Л. Таи­ти, А. Ширай, Д. Альперова, от которых постановщик мог требо­вать яркого воплощения образов, в работе с актерами Труцци часто использовал импровизационный метод, который он сам очень ценил. Отлично понимая, что акустические возможности и архитектоника здания цирка не позволяют глубоко раскрывать камерные сцены, Труцци весь акцент переносит на постановку массовых сцен. Опыт, приобретенный им при постановках пре­дыдущих пантомим, позволил в этой работе добиться большого успеха.

Премьера пантомимы «Махновщина» (другое название ее — «Гуяяй-поле») состоялась 29 апреля 1929 года и совпала с празд­нованием тридцатилетнего юбилея артистической деятельности Вильямса Жижеттовича Труцци. Эта постановка заслужила едино­душное признание зрителей, прессы и общественности. Подтвер­ждением этого может служить, например, рецензия, помещенная в «Современном театре»: «Это уже не пантомима в подлинном смысле, — писал критик, — не немое искусство, а новая форма массового зрелища, впитывающая в себя органически все формы и виды цирковой работы, от дрессировки лошадей до работы на трапеции и клоунады».

Постановкой «Махновщины» Труцци доказал, что приближе­ние цирка к современности возможно, в первую очередь, через пантомиму, как наиболее емкую' форму циркового спектакля. В этой работе он проявил основные качества, необходимые современному цирковому режиссеру. Глубокое понимание специфики циркового искусства позволило Труцци перенести основной акцент на массовые сцены пантомимы, умело решить спектакль ме­тодом кинематографического монтажа аттракционов. Обобщив большой опыт театра, он опирался на его лучшие образцы, в част­ности, в решении световых эффектов и методов работы с художником.

Заканчивая краткий очерк о творчестве В. Ж. Труцци, хочется вспомнить такой эпизод: во время генеральной репетиции пан­томимы «Махновщина» Труцци бросился в воду, чтобы прийти на помощь одному из исполнителей, затем проводил репетицию в мокрой одежде. Это обострило его тяжелое легочное заболе­вание. В 1931 году, сорока двух лет, в полном расцвете творческих сил Труцци скончался.

И сейчас, спустя много лет, можно утверждать, что Вильямс Жижеттович Труцци остается непревзойденным мастером цирко­вой режиссуры. Творческие традиции выдающегося художника и сегодня живут в лучших произведениях советского цирка.

ЕВГ. ЗИСКИНД, главный режиссер Харьковского цирка

оставить комментарий