Влияние народных комиков на развитие клоунады

Из книги Тристана Реми. Клоуны

Английский  Арлекин. Кемп должен быть назван первым среди замечательных английских клоунов, которые на протяжении всего XIX века — вплоть до появле­ния Джео Футтита, Чарли Илеса и Басби — поддерживали едва тлевший огонек английской пантомимы, введенной в моду Гримальди; в наши дни блеск этой пантомимы в значительной мере потускнел. Традиция английской клоунады восходит ко временам Рес­публики 1, когда потомок шута средневековых соти появился на  сцене профессионального  театра.

1 То есть Великой французской буржуазной революции 1789 г. — Прим. ред.

Их называли Мэри-Эндръю (Весельчак Эндрью), и народ­ный юмор наделил эти персонажи всеми странностями и не­достатками англичан. Голландцы именуют своих шутов Пикль-херринг (Ганс-Селедка); французы — Жан-Фарин (Жан-Мука) или Жан-Потаж (Жан-Похлебка); итальянцы зовут их Макарони; немцы — Ганс Вурст (Ганс-Колбаса). Мэри-Эндрью полу­чил  прозвище Джек-Пуддинг. Одним из самых знаменитых английских шутов был Уильям Филипп; он выходил на сцену в детском слюнявчике, неизмен­ной принадлежности костюма ярмарочных шутов, которые, по примеру парижских фарсовых актеров, выступавших на улицах и площадях в начале XVIII века, подражали Скара­мушу и Арлекину.

Джемми Уорнер из театра Седлерс-Уэллс все же сохра­нил обычный костюм Мэри-Эндрью,   хотя и испытал   на себе влияние английских фигляров, которые играли роли зазывал на ярмарках так же хорошо, как и фигляры, выступавшие на Королевском мосту в Париже, исполняли роль шутов и домашних слуг. Между тем клоун, участвовавший в фантас­тических представлениях, на сцене театров Дрюри-Лейн и Ко-вент-Гарден не имел постоянного костюма. Нередко это был клоун лишь по названию, он чаще всего исполнял роль неуклю­жего слуги у Панталоне.

Когда итальянские артисты появились в Англии, тради­ционный английский шут сделался участником их представ­лений, с необыкновенным мастерством исполняя упраж­нения, требовавшие особой силы и ловкости. Гипписли, Спиллер и Маклин выступают в присущей им одним ма­нере; Джоанно и Декастро приобретают известность как исполнители шуточных песенок. Редиже, по прозвищу Маленький дьявол, и Пьетро Болоньо выступают как канат­ные плясуны, а  Дюбуа,  Лоран и Дельпино — как  Пьеро.

Основоположник английской пантомимы, синьор Джу­зеппе Гримальди 1, соединял в своем актерском даровании все эти жанры. Он долгое время выступал во Франции, затем в 1758 году появился в Лондоне в качестве танцора на канате и акробата. Здесь Гримальди сразу же снискал себе огромную популярность, и критики упрекали его только в одном: в том, что он слишком смешон. Какой комик нашего времени не хотел бы заслужить подобный упрек?

1 Отец Джузеппе Гримальди, прозванный Железной Ногой, дебюти­ровал в театре Итальянской комедии в Париже. Он был танцором, прыгу­ном,  акробатом и мимом.

До Гримальди пантомимы и арлекинады сохраняли благо­пристойный характер во всем, даже в буффонаде. Находили, что Гримальди слишком вольно обращается с традицией. Но широкая публика, у которой не было никаких оснований рас­сматривать формы комического действа как неизменные, под­держивала Гримальди в его новшествах. Известность этого артиста была огромна. Он обладал богатым воображением. Все свои усилия он направлял на то, чтобы придумывать все новые и новые аксессуары и костюмы. То он преображался в огромную дыню, то в гуся, у которого хвост раздувался, как у павлина. И каждый раз он был неподражаем. Джузеппе Гримальди покинул сцену лишь в преклонном возрасте. Он умер  в  1788  году  в  возрасте  семидесяти пяти лет.

Джо Гримальди, который родился в 1778 году, было в то время десять лет. Когда его имя впервые появилось на афи­шах, единственными учениками Джузеппе Гримальди счита­лись Мерсеро, Лоран, Уэст и Уильямсон. В действительности Джо Гримальди звали Брукерс. Все в нем вызывало смех: тол­стое лицо было круглое, «как полная луна», и пухлое, как голландский сыр; его мускулистое тело тоже казалось круг­лым и пухлым благодаря специально сшитой одежде. Улыбка, рождавшаяся в уголках его круглых, лукавых глаз, рас­плывалась по всему лицу: казалось, улыбаются и его дугообразные брови и лоснящиеся жиром нарумяненные щеки. Он играл роль деревенского увальня; в эпоху на­полеоновских войн Джо Гримальди, к удовольствию англий­ской  публики,  пел:

Меня зовут Джоя Буль.
И никому мой дух не покорить...

А дальше говорилось о том, что никому не отнять у британца его врожденных качеств — таких, как чувство юмора и... дородность. Джо Гримальди осмеивал все, что было смешного в поступ­ках людей. Во всех пантомимах ему поручали главную комиче­скую роль, хотя, по-видимому, он с успехом выступал не только в клоунадах, но и в трагедии. Гримальди сочетал в себе почти все стороны комического дарования. Он создавал собира­тельный образ всех чудаков своего времени. Гримальди скончался 31   мая 1837  года в   возрасте пятидесяти восьми лет 1.

1 Его сын, Джо Гримальди-младший, исчез 9 декабря 1832 г. в возра­сте тридцати лет. Диккенс поведал о причинах его безвременной кончины в «Посмертных записках Пикквикского клуба» (глава III, «Рассказ странствующего актера»).

Английская пантомима и клоунада приобрели большую утонченность благодаря последователям Гримальди. Том Меттью, Пейн, Дьюхерст, Чарлз Стилт, Джефферини, Ричард Флексмор придали клоунаде характер менее карикатурный и   менее   театральный,   если   угодно — более   литературный. Они вдохновлялись образами придворных шутов и стреми­лись разыгрывать сцены, непосредственно перекликавшиеся с действительностью и потому более близкие широкой публике. Благодаря их усилиям появился клоун нового типа — остряк и краснобай, проникнутый сознанием собственной важности, склонный к морализаторству, которого стали называть «клоу­ном шекспировского толка» или, выражаясь более прозаи­чески, «говорящим клоуном». Дьюхерст, самый яркий среди клоунов такого типа, заменивший ирландского шута Тома Барри, может считаться самым выдающимся представителем нового направления.

Мы не станем здесь рассматривать отдельные стороны дарования всех этих комиков, которые после смерти Джо Гри­мальди и заката арлекинады еще поддерживали в течение полувека репутацию английских клоунов как лучших клоунов Европы. Однако мы хотим несколько подробнее остановиться на деятельности Клемана-Филиппа Лорана, который привнес во французский цирк наиболее характерные черты англий­ской пантомимы: поиски оригинальных аксессуаров и умение превратить цирковую арену в место, где полновластно царит фантазия.

Отец Клемана-Филиппа Лорана слыл учеником старого Гримальди. Более ловкий, чем Джо Гримальди, он не обладал ни его самобытностью, ни его многообразными талантами. То был комик лукавый, злой и изобретательный. Ему недо­ставало юмора, но благодаря совершенной технике испол­нения он, в конце концов, достиг большей известности, чем его собратья. Был он и учеником Филиппа Астлея. Затем он сбежал от него во Францию, где выступал у Королевского моста со своим театром марионеток. Тут-то его и обнаружил Астлей, который снова увез его в Англию. Хлопоты Астлея были вознаграждены, так как Лоран сделался одним из луч­ших клоунов своего времени. Он получал за свои выступ­ления больше, чем Гримальди, однако, занимаясь антре­пренерской деятельностью, мало-помалу растратил все свои сбережения.

Клеман-Филипп Лоран родился в Лондоне 29 сентября 1801 года; он приехал в Париж в 1820 году и дебютировал в театре Конта как мим. Когда театр Фюнамбюль и театр госпожи  Саки на  время  объединились,  Филипп Лоран, прозванный Лораном-старшим, был приглашен в этот театр вместе со своим братом Лораном-младшим. Братья были замечены двумя годами раньше в театре Гете у Николе как способные акробаты-эксцентрики, гимнасты, необычайно легко рабо­тавшие на кольцах, и превосходные эквилибристы. Пригла­шенный в театр Фюнамбюль, Лоран-старший исполнял роль Арлекина; его успех заставлял бледнеть Гаспара Дебюро, который находился тогда в расцвете своего таланта. Лоран привез из Англии множество трюков и пантомим, неизвест­ных в Париже, чем завоевал расположение публики и про­звище человека, «начиненного трюками».

В 1829 году Лоран, быстро овладевший французским язы­ком, сочинил пантомиму-арлекинаду в двенадцати карти­нах, выдержанную в английском стиле, и назвал ее «Взбе­сившийся бык». Пантомима была сыграна на сцене театра Фюнамбюль. Несколько заимствованных из нее и позднее переделанных эпизодов вошли в представление «Пилюли дьявола»; это представление, осуществленное благодаря Фер­динанду Лалу и Анисэ Буржуа, было показано на арене цирка Франкони 1 февраля 1839 года и произвело настоящую сен­сацию.

Лоран-старший — клоун, замечательный мим и канатный плясун — соединял в себе все качества, необходимые для настоящего комика; он оказал несомненное влияние на многих клоунов, которые в то время все чаще появлялись на цир­ковой арене. Вместе с тем артисты театра Фюнамбюль не меньше, чем он, вдохновляли своих собратьев, когда после закрытия этого театра они были ангажированы Франкони и направляли свое дарование и свои познания на то, чтобы оживить цирковые интермедии своим искусством акробатов-эксцентриков и своей мимикой буффонов 1.

1 Филипп Лоран не возвратился в Англию. Он умер в Варредесе 14 июля 1872 г., где жил на покое. У него был сын, ставший драматическим актером. — См.: Луи Перико, Театр Фюнамбюль, Париж, изд. Са­пен, 1897.

До появления Жана-Гаспара Дебюро один только Арле­кин владел привилегией веселить парижан. Ланж Кьярини, исполнитель роли Арлекина в театре Фюнамбюль, с необык­новенным вдохновением воплощал этот образ.

Когда Дебюро удалось найти новые краски для роли Пьеро, постоянного участника пантомим, отношение между семействами Кьярини и Дебюро 1 настолько обострились, что тогдашний директор театра Фюнамбюль, Фабиен, счел благоразумным распрощаться и со всеми Кьярини и со всеми Дебюро, за исклю­чением Жана-Гаспара Дебюро и Марион Кьярини. Большин­ство членов семейства Кьярини поступило в различные цирки. Венсан Кьярини выступал позднее вместе с Чедвиком, Лероем и Прайсом в скетче «Пьеро-манекены», само название кото­рого достаточно красноречиво говорит о характере этого номе­ра. Его сын, Феликс, канатный плясун, а также остальные члены семьи Венсана Кьярини — Констанс, Мари-Роз, Луиза, Анриетта — выступали в цирке Фернандо после того, как цирк  этот   расположился на  бульваре  Рошшуар.

Распрощавшись с театром Фюнамбюль, Ньеменсек Дебюро, прозванный Францем, также поступил в цирк; произошло это вскоре после смерти его отца 2; Этьен Дебюро сделался дирек­тором цирка и приобрел широкую известность. Когда театр Фюнамбюль закрылся и мимам пришлось искать себе под­ходящую работу в цирках, амплуа клоуна оказалось им самым близким, и технические приемы мимодрамы и пантомимы с прыжками прочно вошли в практику клоунад и пантомим, сопровождаемых диалогом. Арлекин и Пьеро облачились в  одеяние клоуна.

1  Семейство Кьярини состояло из Пепе Кьярини, канатного плясуна; Ланжа  Кьярини,   канатного  плясуна  и  исполнителя   роли  Арлекина;Жуанъи Кьярини, канатного плясуна; Леандра Кьярини; Наннеты, канат­ной плясуньи и исполнительницы роли Коломбины; Марион, канатной плясуньи и исполнительницы роли субретки. Семейство Дебюро состояло
из отца и сыновей — Ньеменсека Дебюро, Жана-Гаспара Дебюро и Этьена Дебюро.

2  Ньеменсек Дебюро и два его сына выступали в 1860 г. на манеже Ипподрома; исполняя танцевальный номер на канате, старший сын неожиданно сорвался и разбился насмерть. Ньеменсек Дебюро и его младший сын были тяжело ранены и через короткое время скончались.

Французский Пьеро.  Совершенно очевидно, что Дебюро не был создателем образа Пьеро. Этот образ создал Джузеппе Джаратони. Он появлялся на сцене в очень широ­ком белом одеянии с огромными пуговицами; голову его стяги­вала черная повязка, а поверх нее была надета большая белая шляпа. Лицо Пьеро было осыпано мукой, щеки — нарумянены.  Простодушный и доверчивый от природы, он вначале, как и Джек-Пуддинг, олицетворял крестьянина. Однако считают, что Джаратони всего лишь омолодил и переделал на француз­ский  лад  Педролино,  персонаж итальянской   комедии масок.

Самыми известными исполнителями роли Пьеро в ярма­рочных балаганах были: в 1707 году — Прево, в 1712 году — Амош, с 1715 по 1721 год— Беллони, в 1720 году — Дюжарден, в 1741 году — Бреон, Маганокс, Дурде, в 1749 году — Пьетро Соди 1.

1   См.: Морис   Санд, Маски и буффоны, Париж, изд. А. Леви, 1862.

Когда Дебюро занял место Кьярини в театре Фюнамбюль в 1825 году, после столкновения между обоими семействами, он изменил первоначальный характер образа Пьеро, одно­временно доверчивого и подозрительного, здравомыслящего и простодушного, насмешника и говоруна. Он мало-помалу придал ему недостатки и слабости действующих лиц итальян­ской комедии масок: теперь Пьеро стал трусоватым и дерз­ким, как Матамор, глуповатым, как Арлекин, хитрым, как Бригелла, лукавым, как Скапен, чванным, как Полишинель, скупым, как Панталоне. Но Дебюро не только, воспроизводил характеры персонажей итальянской комедии масок, он преобразил их в социальные типы: солдата, угольщика, тряпич­ника, трубочиста, судью, поэта, философа, различных пред­ставителей знати. Таким образом, Пьеро, созданный этим артистом, уже предвосхищает клоуна, который, облачившись в тот или иной костюм, станет персонифицировать в разы­грываемых им комических сценах представителя того или иного  сословия.

Дебюро, отличавшийся элегантностью и изысканными мане­рами человека из высшего света, уже не походил на своих плебейских собратьев, скажем, таких, как папаша Руссо, — балаганный шут, выступавший на бульваре Тампль. Обла­датель багровой и прыщавой физиономии, папаша Руссо происходил по прямой линии от Жанно 2, Жокриса, Бобеша и Галимафре. Он олицетворял всем своим видом веселость народа; в его бесшабашных показах сказывался народный дух, нахо­дивший себе выход в живости и непоседливости. Его правнуками, унаследовавшими от него манеры и грим, стали рыжие клоуны.

2  Жанно — образ ярмарочного фигляра, созданный в 1719 г. акте­ром   Воланжем;   его   предшественники — шуты   французского   фарса. — См.: Морис   Санд, Маски и буффоны.

Поль Легран, занявший место Гаспара Дебюро после его смерти, последовавшей в 1846 году, должен был, выступая в театре Фюнамбюль и в Фоли-Нувель, все время бороться с двумя соперниками: с призраком своего предшественника, Гаспара Дебюро, и с его сыном Шарлем Дебюро, который начиная с 1847 года продолжал дело своего отца 1. Позднее Поль Легран и Шарль Дебюро старались превзойти друг друга в сцен­ке «Два Пьеро», а затем вместе с Димье, по прозвищу Каль-пестри, исполняли пантомиму «Три Пьеро», впоследствии во­зобновленную Феликсом Кьярини в цирке Олимпик.

1  Поль Легран, приглашенный в декабре 1847 г. в Лондон г-жой Селест в театр Адельфи, пробыл там год, но так и не сумел понравиться английской публике, которая оставалась равнодушной к выразительной игре французского Пьеро, предпочитая ей яркие эффекты акробатической пантомимы.

Перейдя с ярмарочных подмостков на театральную сцену, образ Пьеро сделался одновременно и тоньше и сложнее. На арене цирка он, можно сказать, возвращается к своему преж­нему существованию; здесь, как мы видели, он появляется в роли комического наездника, например в цирке Астлея. Вне всякого сомнения, то был возврат к первозданной про­стоте образа, ибо клоун — менее сложный персонаж, чем был Пьеро, созданный вдохновением Дебюро и его собратьев по театру Фюнамбюль. Надо сказать, что, акклиматизируясь во Франции, клоун, прибывший из-за Ламанша, теряет свою значимость. Клоунада начинает играть роль второстепен­ного номера в цирковой программе. Образ английского клоуна словно мельчает, он сливается с образом французского клоуна, становится неотделимым от него.

Характер французского комика. В те времена, когда английские клоуны Кемп и Босуэлл высту­пали в цирке Олимпик, клоун был уже известен во Франции. Но он еще не играл там большой роли. Рассказывая об английских мимах и шутах в своей работе «Природа смеха и смешного вообще», Бодлер, у которого сохранилось воспоминание о мимах, выступавших в англий­ской пантомиме, поставленной на сцене театра Варьете 2, мог охарактеризовать этих комиков, не прибегая к слову «клоун». По  его словам, их отличительный признак — необузданность.

2   Возможно, Бодлер видел Тома Метьюза и Ричарда Флексмора в теат­рах Варьете и Порт-Сен-Мартен в номере, который на двадцать пять лет предвосхитил номер Хенлон-Ли. Чтобы объяснить причину их провала, замечает Бодлер, говорили, будто это были весьма заурядные, посредственные артисты.

«Английский Пьеро не походил на знакомый нам персо­наж — бледный, как лик луны, таинственный, как молчание, гибкий и безмолвный, как змея, прямой и высокий, как висе­лица, на того человека-автомата, казалось, двигавшегося с помощью таинственных пружин, к которому нас приучил незабвенный Дебюро. Английский Пьеро вылетал на арену с быстротой вихря, сваливался, как снег на голову, а смех его походил на весенний гром, от которого дрожат стены. То был толстяк и коротышка, казавшийся еще дороднее из-за украшенного лентами костюма; его ликующая физиономия выступала из лент и кружев, как птичья головка из пуха и перьев или мордашка ангорской кошки — из пышной шерсти. На его напудренном мукой лице резко выделялись два ярко-красных пятна. Две нарисованные кармином полоски в углах рта делали его непомерно длинным, так что, когда артист смеялся,   казалось,   будто  пасть   его   раскрывается до ушей. В тех случаях, когда Дебюро только слегка касался пред­мета, английский Пьеро хватал его обеими руками, сжимал и  тискал».

Неистовство и безудержные преувеличения — таковы характерные черты  английского  комика. Судя по тому, что Бодлер говорит исключительно об Арле­кине, Пьеро, Кассандре и Коломбине, он, видимо, ничего не знает о французском клоуне. Скажем даже — и о клоуне вообще. А между тем французский клоун уже находился в периоде созревания; и об этом клоуне можно сказать, что он, несмотря на свою веселую и простодушную натуру, был самым изящ­ным из клоунов, гибким, как трость, нередко грациозным, блестящим  акробатом и порою виртуозным музыкантом 1.

1  См.:  Жозеф Гальперсон, Книга о цирке, Дюссельдорф, изд. Линц, 1926.

Действительно, он еще мог, не теряя своеобразия и акро­батических талантов, усвоить некоторые черты ярмарочных паяцев и пьеро, исчезнувших вместе с балаганными под­мостками.

Английский клоун на континенте. Этого клоуна можно считать прямым наследником шекспировского шута,  склонного к мистификации. Дух придворного шута не совсем угас в тех клоунах, кото­рые пришли на смену Джо Гримальди. Хотя английскому клоуну пришлось сменить придворные покои на конюшню, уйти из дворца на манеж, он сохранил аристократические манеры. Зрители цирка, которых больше всего интересовали акробатическое искусство и вольтижировка, были совер­шенно равнодушны к красноречию; вот почему клоун столь охотно прибегал к бездумной болтовне, которая вызывала смех из-за его плохого произношения. Характер комизма такого клоуна не имеет ничего общего с характером комизма клоуна-остряка, весь интерес которого состоит в утонченности его шуток.

Говорящий клоун исполнял свою роль в манере, нераз­рывно связанной со всем его обликом. Его духовный склад, его чувства, его мысли придавали образу, который он создавал, различные оттенки: в зависимости от обстоятельств и их пос­ледствий в нем преобладала та или иная черта — веселость или горечь, недоверчивость или печаль. Ничто в нем не напо­минало развязную, а подчас и просто вульгарную манеру, присущую площадным фиглярам. Он никогда не забывал, что находится в хорошем обществе. Самое большее, что он раз­решал себе,— это несколько намеков на злободневные события, несколько мыслей вслух, скрытый смысл которых подчас ускользал от публики, потому что они были облечены в форму тирады, заимствованной у какого-нибудь известного поэта и произнесенной в более или менее шутливой манере. Не доволь­ствуясь повторением нескольких фраз, почерпнутых в репер­туаре классического театра, такой клоун порою присовокуп­лял к ним какую-нибудь остроту собственного сочинения; ему ничего не стоило сделать церемонный реверанс или перекувырнуться через голову вместо приветствия: этой комиче­ской проделкой он подчеркивал комизм создаваемого им образа. Если такому клоуну надоедало затрачивать усилия, чтобы по­нравиться публике, не способной понять его истинные наме­рения и угадать ту мысль, которую он скрывал под шутов­ской личиной, он нередко становился дрессировщиком. Он обзаводился собаками, кошками, птицами и на  своем  образном языке поверял им тайны своей души, свои порывы, он на­шептывал им те признания, которые наездница находила непонятными, потому что они были отмечены печатью фан­тазии, к которой привержены все робкие и поэтические натуры.

Клоуны-комические дрессировщики воплотились в наше время в образе политического клоуна, который в начале XX столетия пользовался немалой популярностью в странах Центральной Европы; успех некоторых клоунов этого жанра, например, русского клоуна Анатолия Дурова, вышел далеко за пределы России.

Итальянский комик. Итальянский комик оказал несомненное влияние на возникновение образов Арлекина, Паяца и Пьеро, которые являются французскими кузена­ми Арлеккино, Пальяччо и Педролино; вот почему незачем ломать себе голову, велико ли было его участие в замешивании теста, из которого вылеплен французский клоун. Во всяком случае, ясно одно: каждый народ создает по собственному вкусу образ шута, причем новый вариант этого комедианта возникает тогда, когда его предшественник уже перестает смешить зрителей и становится лишь милым их сердцу воспоминанием; вот почему комический образ, перенесенный на почву, чуждую его внутренней природе, не может там поль­зоваться большим влиянием. Отсюда понятно, почему Поли­шинель не играл никакой роли на арене французского цирка, между тем как его итальянский прототип продолжал жить в обличье неаполитанского Пульчинеллы, и его веселая болтовня приводила в восторг зрителей еще в начале нашего века 1.

1 См.: Анри   Лионнэ, Театр за пределами Франции.  Пульчи­нелла и другие, Париж, изд. Оллендорф, 1901.

Таким образом, благодаря постоянному общению друг с дру­гом комики немецкого, английского и французского цирков, сопоставляя свои приемы и различную манеру исполнения, способствовали созданию нового комического персонажа, кото­рый приводил в восторг все более многочисленную публику. Что же касается итальянских передвижных цирков, отли­чавшихся ярко выраженным национальным характером и не принимавших участия в заграничных гастролях цирков (в результате таких поездок выдающиеся цирковые артисты Фран­ции посещали, к примеру, Россию), то они рождали буффонов, на которых лежал отпечаток местного колорита и народных традиций: таким был, например, синьор Тонино Бонаграциа из венецианской комедии.

В итальянских цирках-шапито еще и сегодня есть клоуны, чье искусство неразрывно связано с определенной местностью и утрачивает почти всякий интерес за ее пределами 1.

1  Этот тип местного клоуна встречается также в шапито на юге Фран­ции. В бродячем цирке братьев Федрицци работают Эдмон и Карло Федриц­ци, искусные комики, а Бубуль — рыжий с чисто локальным дарованием — в совершенстве владеет секретами фарса и гораздо более забавен, чем мно­гие прославленные буффоны (см. главу XXIV).

По ряду причин возможности этих комиков оказываются недостаточ­ными или вовсе непригодными, когда они выступают в круп­ных цирках перед публикой требовательной и чуждой местных интересов. Испанский фарс породил образ Грасьосо — шута, мы бы сказали, элегического и робкого; он оказал на развитие фран­цузского клоуна не больше влияния, нежели итальянский комик. Но позднее итальянские и испанские клоуны взяли реванш. Эдуард де Перродиль отмечал, что в конце прошлого столетия на двадцать клоунов приходилось пятнадцать англий­ских, два испанских, один итальянский, один французский и один  клоун какой-нибудь иной национальности. Сегодня мы можем сказать, что из двадцати клоунов шесть испанских, столько же итальянских и восемь французских; и это наложило отпечаток на характер современного клоуна.

Немецкий буффон.  После того как Ганс Вурст был вытеснен с немецкой сцены труппой Готшеда и благодаря уси­лиям г-жи Нейбер 2 в моду вошла классическая драма, широ­кая немецкая публика долго искала себе буффона по нраву и наконец обрела его в лице  Кашперля,  этого австрийского варианта старого Ганса Вурста.

2 Фредерика-Каролина Нейбер (1697—1760) была дочерью адвоката. В 1718 г. она убежала из дому с гимнастом Нейбером, вступила в труппу комедиантов Шпигельберга, а затем перешла в труппу Гааке Гофмана, куда привлекла самых талантливых артистов. Увлекшись идеями Готше­да, она изгнала со сцены Ганса Вурста с его грубыми манерами и подчас непристойными словечками. Гёте в «Театральном призвании Вильгельма Мейстера» описывает эту прославленную артистку под именем г-жи Ретти.

Создателем этого амплуа счи­тается комик К. Ларош (ум. в 1807 г.). Кашперль  долгое время царил в Леопольдштадттеатре в Вене вместе со своим партнером Таддадлем, комическим персонажем, за­имствованным из народной венской драмы; последним изве­стным исполнителем этой роли в народных драмах был Антон Газенгут (ум. в 1741 г.). Известны также образы Липерля и Штаберля — буффона, созданного А. Баурле как тип мест­ного буржуа: он придал ему облик фабриканта зонтиков, который, попадая в различные необычайные положения, на первый взгляд ведет себя крайне неумело, но в конце кон­цов благодаря здравому смыслу торжествует над обстоятель­ствами.

Когда Вильгельм Квалитц в 1846 году дебютировал в цирке Ренца, он почти тотчас же приобрел исключительную популяр­ность. Квалитц родился в 1819 году. Сначала он был худож­ником-декоратором, затем сделался учеником Рудольфа Брил-лофа, прославленного наездника, который был учителем старого Ренца 1 и директором труппы наездников короля Пруссии. Одаренный удивительной способностью к имитации, Квалитц прославился как комик, который мог, не повышая голоса, покорять публику. Он с большим успехом высту­пал в пародии «Пепита» и с неподражаемым комизмом изобра­жал   робкого  конькобежца,   отважившегося выйти на лед.

1  Эрнест-Якоб Ренц — сын канатного плясуна Корнелиуса Ренца.

Клоун — синтез ныне исчезнувших буффонов. В этом отношении интересно привести неко­торые даты. Вильгельм Квалитц выступает у Ренца в 1846 году. Ориоль, который оказал влияние на артистов всех цирков Европы, выступал на арене того же цирка в 1847 году. Когда он возвратился в 1860 году в Париж, там только что сошли со сцены Кемп и Босуэлл, блистательные выступления которых породили традицию, школу, моду. В цирке, где подражание знаменитым артистам сочетается со стремлением сохранить свою творческую индивидуальность, новый тип клоуна мог возникнуть только в результате синтеза различных тенденций.

Почвой для его возникновения послужили и веселые манеры немецкого шута, его порою грубоватые шутки и остроты, его акробатические способности, проявлявшиеся в забавных кур­бетах, и болезненный юмор английского клоуна, его мрачная эксцентричность, неожиданные выходки и лукавое красно­байство, и поразительное искусство французского буффона, его постоянное стремление в высшему мастерству, к пре­одолению всех трудностей. Все эти качества комиков разных стран образовали сплав, который, откристаллизовавшись, по­служил   основой  для   развития  клоуна современного цирка.

оставить комментарий