В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Я путешествую и возвращаюсь

Меня попросили написать об актерах театра, выступающих на эстраде, — Сергее Юрском, Владимире Рецептере, Владимире Высоцком.

И я согласилась, любя их. Однако по ходу работы пришлось обдумать и собственное отношение к эстраде и некоторые общие вопросы эстрадного жанра. «Нельзя, наконец, всерьез твердить, что цель искусства — раскрытие характера, еще раз раскрытие характера, де­сять, пятнадцать и двадцать пять — рас­крытие характера», — написано в одной из теоретических статей об эстраде. Дей­ствительно, твердить так — скучно. Но почему-то не скучно, когда Райкин в те­чение вечера показывает десять, пятна­дцать, двадцать пять характеров, а глав­ное, за ними просвечивает, блистает, поворачиваясь многими гранями, его собственный, умный, серьезный, пре­красный характер — человека и худож­ника. Или — Шульженко. Как неинтерес­ны были бы ее «платочки» и «гитары», если бы не характер женщины-актрисы, страстной, знающей цену человеческому быту, любви, потерям, разлуке.

Считается, что на эстраде чрезвычай­но важно мастерство особого, эстрадного толка. Это так, наверное. Кто скажет, например, что с годами мастерство Люд­милы Лядовой пошло на спад? Это были бы несправедливые слова. Но почему-то ни манера исполнения (ставшая стран­но деловитой), ни содержание ее песен (мы словно выросли из такого содержания, как вырастают из платья) — не вызывают живого нашего отклика А помните, какой симпатичный, чело­веческий смысл был в дуэте, который когда-то впервые появился,— Людмила Лядова и Нина Пантелеева? Какая ми­лая самостоятельность проглядывала тогда в живой и быстрой женщине-композиторе, как выражал ее характер дух времени! Но что-то изменилось — или во времени, или в самом характере — он ведь тоже подвержен изменениям. А профессионализму на эстраде своя, особая цена, и невелика она, когда нет духовного, человеческого наполнения — песен, стихов, танцев, чего угодно.

Могут возразить: так всюду, в любом виде искусства. Возможно. Но эстрада особенно остро нуждается в своеобраз­ной, человеческой натуре, тут мне, зри­телю, важно видеть лицо, движения души. Пусть это будет душа куплетиста-чтеца, мима, — мне необходим с ней контакт. В самых эксцентрических фор­мах, видах, масках, приемах, поющий, говорящий, танцующий, — но на эстраде важен человек, несущий зрителям свое отношение к жизни, к своему вре­мени, к другим людям. Есть это — ожи­вает эстрада, умнеет, хорошеет, молодеет. Нет — эстрада вянет и, увы, глупеет. Может быть, только мне, театрально­му критику, неспециалисту в эстрадных делах, эти мысли кажутся важными? Во всяком случае, не высказав их, я никак не могу подступиться к Юрскому, Рецептеру, Высоцкому, то есть к тому, что в этих актерах примечательно. Пото­му что в самом факте ничего примеча­тельного нет: актеры театра всегда вы­ступали и выступают на эстраде.

«Художественное слово», «концертная деятельность» — как это не называй — издавна были спутниками актерской театральной жизни. Одни идут на эстра­ду, не получая в театре ролей; другие — чувствуя, что их данные не вполне соот­ветствуют профилю театра, где они слу­жат; третьи — просто «любя эстраду», то есть открытое общение с публикой, броскость приемов, аплодисменты, обра­щенные к тебе одному. Но что-то изме­нилось опять-таки в потребностях време­ни, в театральном деле или в эстрадном, а, может, и в том, и в другом, и в треть­ем, но сегодня молодые актеры, лучшие актеры театра, очень разные по своим индивидуальностям, сделали этот шаг — с театральных подмостков на эстрадную площадку, — руководствуясь какими-то совсем иными соображениями.

Ни Юрскому, ни Высоцкому, ни Ре­цептеру не приходилось жаловаться на отсутствие работы или на несоответству­ющий их индивидуальности «профиль» коллектива. Между ними и их театрами нет никакого конфликта. Они пришли на эстраду, имея полное основание быть довольными работой в театре. И принесли туда не столько эстрадный профессионализм, сколько самих себя. Это и оказалось самым важным. И еще: они принесли с собой опре­деленную (каждый свою) театральную школу. Это также очень важно, ибо в школе — культура, корни, почва, пи­тающая и дающая устойчивость.

Юрский и Рецептер — актеры психо­логической школы, в ее современной интерпретации, более гибкой и подвиж­ной, чем, скажем, лет шестьдесят назад. Играя в театре, они прекрасно чувству­ют, что такое ансамбль, партнеры, атмо­сфера, общение, сквозное действие. На эстраду они берут все это с собой. Они берут с собой свой театр — незримый, он присутствует рядом и вокруг них. Рецептер один играет «Гамлета», но не только Гамлета, а и Офелию, и Гертруду, и короля, то есть всю сложней­шую систему взаимоотношений и харак­теров в пьесе. Юрский читает «Онегина», как монолог Пушкина, он на наших гла­зах проживает все семь лет его жизни, а также жизнь Татьяны, Онегина, Лен­ского.

Юрский и Рецептер — не рассказчи­ки, не чтецы, а актеры. Они не расска­зывают, а играют, не читают, а дейст­вуют. В эпическом «романе в стихах» Юрский отыскивает действенное начало, сюжет и ход времени — неумолимый, трагический. Рождается очень сложная, многослойная актерская ткань: Юрский играет Ленского, но смотрит на него гла­зами Пушкина, а потом вдруг, отстра­нясь и от Пушкина и от его героя, ста­новится самим собой, Сергеем Юрским, нашим современником, и смотрит уже нашими глазами на все, в «Онегине» происходящее. Эти короткие отстранения (вспомним Брехта!) и создают у зрителей такую необычайную остроту восприятия хрестоматийной классики, такое нервное чувство нашей сопричаст­ности с Пушкиным, с его мыслями, с давно ушедшей, но в нас живущей эпохой.

Актер вышел на эстраду, чтобы со­единить нас, своих современников, с Пушкиным. Он встал между нами и Пушкиным и Как бы объяснил нам друг друга — через себя, через свое глу­боко личное понимание поэта. После «Графа Нулина» (который тоже сыгран, но совсем в другом, водевильном, жанре) Юрский всегда читает «Анну Онегину». Это не просто порядок исполнения, а замысел — конфликт эпох, их сравнение и столкновение. После дворянской, помещичьей идиллии — совсем иная Россия: семнадцатый год, вздыбленная, окровавленная страна, пе­реломанные судьбы.

Чуть сдвинут назад с плеч пиджак, расстегнут ворот, взгляд рассеянный, хмельной и добрый. Перед нами — Есе­нин. Ни единой бестактной интонацией или жестом на это не делается нажима. Юрский не «играет Есенина», он берет на себя груз его чувств и сомнений, а изменившаяся пластика, ритм, в кото­ром теперь живет вся фигура актера, делают зримым возникающий на наших глазах характер. Что это — эстрада? Театр? Художест­венное чтение? Я не знаю. Больше всего все-таки театр. Театр на эстраде. Театр одного актера. Не будем только заклю­чать эти слова в кавычки, поскольку Юрский говорит про себя просто: «Я чи­таю», — и не настаивает ни на каких определениях.

Ни Юрский, ни Рецептер, выходя на эстраду, не становятся эстрадными актерами, не увлекаются «спецификой жан­ра», если таковая существует. Они на эстраде делают свое дело, подчиняя жанр себе, тому, что им необходимо донести до зрителей. Нет ощущения, что «специфика» эстрады им мешает или их особым образом занимает — они как буд­то освоили ее до выхода на площадку, мимоходом. На деле это, разумеется, не так. И в «Гамлете» и в «Онегине» своя внутренняя, «эстрадная» режиссура вы­сокого вкуса, восходящая к театру Закушняка и Яхонтова. Важно еще отме­тить, что и Рецептер и Юрский — сами себе режиссеры, освоившие эту профес­сию по ходу дела.

Вообще, самостоятельность мыслей и поступков отличает этот новый (и на театре и на эстраде) тип молодого актера. Им мало того, что отпущено професси­ей,— ролей в театре, аплодисментов, успеха. Они рвутся через эти границы, стремясь охватить мир искусства поши­ре и по-своему. Рецептер когда-то сыграл Гамлета в ташкентском театре. Я не видела тот спектакль и не могу судить о нем. Но есть все основания полагать, что сейчас не только датский принц у Рецептера иной, но иные все его связи с другими персонажами. Рецептер — актер-анали­тик и одновременно актер-поэт, в кото­ром авторское, сочинительское начало постоянно ищет выхода.

Юрский говорит: «Если бы меня спро­сили: «А как относится концертная работа к театру? Помогает, мешает, идет параллельно, не скрещиваясь?» — я мог бы сказать — это все части моей жизни. Театр — большая, эстрада — меньшая. От нескольких концертов тянет в театр, как сильно тянет в театр после несколь­ких месяцев съемки в кино. Но от мно­гих спектаклей подряд снова тянет на эстраду и в кино. Разный материал, раз­ные условия, удовлетворение разных желаний. И обмен опытом и противоре­чия. И все же театр — родина, осталь­ное — путешествия. Эстрада — путешест­вие в себя и в зрителя. Одинокое путешествие, без партнеров, без чудес техники. Путешествия нужны мне, как и возвращения. Я путешествую и возвращаюсь...»

Юрский называет это — «путешествия в себя». Можно назвать другими слова­ми — авторское, поэтическое, сочини­тельское начало. Оно живет в этих лю­дях и самую их профессию возвышает на новую ступень. Извечное (исполни­тельское) начало в актере скрещивается с новым, самостоятельным  (авторским). Когда-то Яхонтов утверждал право актера на самостоятельное исследование литературы, ее анализ и трактовку. Сего­дняшние молодые продолжают эту ли­нию, добавляя к ней лирическую, очень современную, «от себя» интонацию. Мне кажется, что авторство в конечном счете и толкает их на эстраду, — сегодняшний театр с его приматом режиссуры и прин­ципом ансамбля дает авторству актера лишь относительный выход.

Не случайно и Юрский, и Рецептер, и Высоцкий, помимо всего прочего — поэты. Поэзия сопутствует их творчест­ву, органически дополняет и преобразует его. Правда, Юрский очень редко, разве что «на бис», исполняет с эстрады соб­ственные стихи, но чувством поэтиче­ского ритма и слова он одарен в высшей степени. У Рецептера издан сборник стихов, а Высоцкий и на эстраду выхо­дит как автор песен — поэт и компо­зитор. Насколько театр на Таганке не похож на Большой драматический в Ленингра­де, настолько Владимир Высоцкий не похож на Юрского или Рецептера. Театр сформировал этого актера по своему об­разу и подобию, в таком виде он и вы­шел на эстраду — шансонье с Таганки.

Особый тип нашего, отечественного шансонье. Можно гордиться, что он наконец появился. Появился — и сразу же потеснил тех «исполнителей эстрадных песен», которые покорно привязаны к своим аккомпаниаторам, чужому тексту и чужой музыке. Новый живой характер не вошел даже, а ворвался на эстраду, принеся песню, где все слито воедино: текст, музыка, трактовка; песню, кото­рую слушаешь как драматический мо­нолог. Впрочем, кто-то, конечно, пред­почтет старую, знакомую манеру и старые песни. Тем более, что в песне так важна музыка, мотив, мелодия, а тут на первом плане — стихи, текст. Должны же быть песни, которые легко отрываются от их исполнителей, пере­брасываются в зал и, размноженные, уходят в жизнь, к другим людям. Пес­ни Высоцкого — при нем. Они в нем рождаются, в нем живут и во многом теряют жизнеспособность вне его мане­ры исполнения, вне его нервного на­пора, его дикции, а главное — зара­жающей энергии мысли и чувства. (Одним словом, вне его характера — это все к той же проблеме характера на эстраде.)

Намек на этот готовый появиться тип эстрадного исполнителя мы отметили уже в первых спектаклях театра на Та­ганке. Юрий Любимов отбирал, воспи­тывал и всячески поддерживал актеров, способных к синтетическому искусству. Умеешь петь — прекрасно, играешь на гитаре — вот тебе гитару. Кроме того, надо научитья акробатике, пантомиме, чтению стихов, психологическим этю­дам — все это пригодится, из всего этого мы будем складывать, строить спек­такль. И строили — по особым, отличным от того же Большого драматического или Художественного театра законам, сочетающим правду психологии с эксцент­рикой, цирком, балаганом. Сочинитель­ским, импровизационным способностям актеров давался полный простор — это был новый этап развития замечатель­ных вахтанговских традиций, новая сту­пень актерской самостоятельности.

Это, конечно, особая школа и особый театр. Он нуждается лишь в коврике и в зрителях, остальное творит искусство актера и фантазия присутствующих. Высоцкий — один из представителей та­кого «уличного» театра, и потому он легко, с какой-то безрассудной свободой шагает на эстраду. Поистине ему нужен только коврик. Или микрофон, если уж он выдуман современной техникой. И гитара, конечно. Но можно и без ги­тары— он будет читать стихи, изобра­жать Керенского, Гитлера или кого-либо еще. Все это он делает артистично, лихо, с идеальным чувством эстрадной формы, начала и конца номера (как это важно на эстраде!), с тем блаженством одино­чества на подмостках, которое как бо­жий дар дается артистам эстрады. Но лучшее у Высоцкого, конечно, его песни. Кто-то сказал про него, что пол под ним ходит, когда он появляется на сцене. Это верно — особая пружинность темперамента составляет суть его обая­ния. Но когда он берет в руки гитару, когда успокаиваются его руки и ноги, становятся сосредоточенными обращен­ные к зрителям глаза — когда актер остается самим собой, — тут начинается самое интересное.

Я не возьмусь пересказывать содер­жание его песен, хотя лучшие из них — это своеобразные маленькие драмы. Сле­дуемые одна за другой то веселые, то грустные, то жанровые картинки, то монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью, то раз­мышления самого автора о жизни и вре­мени, они, все вместе, дают неожидан­но яркую картину этого времени и че­ловека в нем. Грубоватая, «уличная» манера исполнения (почти разговорная и в то же время музыкальная) соче­тается с неожиданной философичностью содержания — это дает особый эффект. По стилю — это брехтовские зонги, пере­несенные на нашу русскую почву. Исполнительский талант Высоцкого очень русский, народного склада, но эта, сама по себе обаятельная типажность подчиняется интеллекту, способности самостоятельно и безбоязненно мыслить и обобщать виденное.

В любимовских спектаклях всегда ощутимо активное интеллектуальное начало, оно выносится прямо к публике, обращается к ее разуму. Высоцкий поет так же — наступательно, обращаясь не куда-то поверх голов, «вообще в зал», а прямо глядя в глаза тех, кто перед ним, завоевывая эти глаза, не отпуская их, подчиняя и убеждая. Агитационная суть театра, который он представляет, сказывается и в этом. Высоцкий муже­ствен не только по внешнему облику, но по складу мысли и характеру. К сча­стью, в его песнях нет самоуверенных интонаций — он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-ли­бо, в чем до конца уверен. Но думает он, отбрасывая всякую возможность ком­промисса и душевной изворотливости. Думает так, как сегодня думают и ищут лучшие из его поколения. Безбоязненно, не стесняясь, он выносит к зрителю ре­зультат своих поисков, надеясь, что его поймут.

«Путешествия в себя и в зрителя»... Не каждый актер на них способен. На эстраду сегодня стремятся те, кто знает и ценит эти поездки и не возвра­щается из них пустыми. В этом смысле эстрада — прекрасная проверка. Душев­ная бедность может пройти незамечен­ной в театре, но не на эстраде. В театре ее прикроют грим, партнеры, всякого рода бутафория. Эстрада делает актера слишком человеком, как бы возводит в степень его личность или с наглядно­стью обнаруживает ее отсутствие. Мы стали гораздо требовательнее к человеческой сущности художника и реже поддаемся обману. Время, полное испытаний, сделало нас такими, — тут уж ничего не поделаешь...


Журнал Советский цирк. Январь 1968 г.

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100