Заметки о двух премьерах

В середине октября, когда эти строки сдавались в набор, юбилейные праздничные представления были выпущены во многих цирках.

И тем не менее, настоящие заметки не претендуют на подведение каких бы то ни было итогов, на широкий обзор всего того, что подготовили мастера ма­нежа к пятидесятилетию Октября. Высокий творческий подъем, охвативший наши коллективы в ходе подготовки к славному юбилею, вызвал к жизни ряд интересных, зна­чительных произведений циркового искусства, к разговору о которых журнал несомненно еще не раз вернется.

В этой статье речь пойдет лишь о двух программах: пантомиме «Партизанская баллада» в Минске (авторы сце­нария— А. Вольский, П. Макаль, М. Лукавецкий, М. Марусалов; режиссер-постановщик М. Лукавецкий) и представ­лении «Всегда в пути» в Москве (режиссер-постановщик М. Местечкин).

Напомню, что в ходе подготовки к юбилею вопрос вовсе не ставился так, будто каждый цирк должен отметить годовщину Октября сюжетно-тематическим спектаклем или, как принято говорить у нас, пантомимой. И дело не только в том, что далеко не каждому коллективу под силу это. Нисколько не умаляя художественных достоинств сюжет­ного представления, не следует забывать все же, что в ко­нечном итоге не пантомима, а разножанровая сборная про­грамма была, есть и, вероятно, будет наиболее органичной и естественной формой циркового зрелища. Но уж коли тот или иной цирк взял на себя весьма нелегкий труд поста­новки пантомимы (к тому же на местном документальном материале) — честь и хвала такому цирку за дерзание, за инициативу, за стремление встретить знаменательную дату оригинальным произведением циркового искусства.

Минчане «рискнули» и одержали отрадную творческую победу. Первыми в стране, опередив москвичей и ленин­градцев, они пригласили зрителей на юбилейный цирковой спектакль, воссоздающий памятные страницы борьбы бело­русского народа за свободу и независимость социалистиче­ской Родины. Точно «угадана» тема пантомимы: именно на белорусской земле, славной подвигами народных мстителей в годы Отечественной войны, особенно волнующе прозвуча­ла «Партизанская баллада»...

Нет нужды подробно пересказывать все сюжетные пери­петии представления. В основу спектакля положен действи­тельный факт пленения партизанами гитлеровского гене­рала. В программке (кстати, празднично красочной и наряд­ной) приведены строчки из газеты военного времени: «Разведка донесла, что 16 февраля 1943 г. гебитс-комиссар Фридрих Фене в сопровождении большой, хорошо воору­женной свиты отправился в отдаленное урочище на кабанью охоту. Было решено расправиться с Фридрихом Фенсом силами небольшой группы партизан».

Основная и, пожалуй, самая трудная задача, стоявшая перед сценаристами и режиссером «Партизанской баллады», заключалась в том, чтобы «разложить» предлагаемый сюжет на действия чисто цирковые, уйти по возможности от той словесно-театральной иллюстративности, которой все еще грешат наши пантомимы. Во многих случаях это удалось, и тогда правомерность перенесения действия на манеж цирка была оправдана вполне. В иных лее случаях авторы или ограничились разговорными сценами, ничего общего с природой цирка не имеющими (как, например, встреча Калины с командиром партизанской бригады), или стара­лись под любым предлогом «вкрапить» в сюжетную ткань пантомимы цирковые номера в их, так сказать, нетронутом первозданном виде.

О последней особенности минской постановки хотелось бы поговорить подробнее. И речь в данном случае пойдет не столько о «Партизанской балладе», сколько о некоей тенден­ции в построении пантомим. Она, эта тенденция, может со временем стать (если уже не стала сегодня!) ощутимым стандартом наших сюжетных цирковых спектаклей. Перебрав в памяти недавние пантомимы, нетрудно убе­диться, что почти каждая имеет в числе своих действующих лиц артистов цирка. Не героев, чьи роли исполнял^ бы ма­стера манежа (для цирковой пантомимы это естественно и закономерно), а именно артистов цирка, которые в силу тех или иных обстоятельств оказываются непосредственны­ми участниками события.

Варьируются разные — а по-существу, одни и те же! — сюжетные подходы и повороты. В одном случае кто-то из героев спектакля поднимается из рядов зрительного зала, на манеже происходит встреча старых друзей, после чего сле­дует переходная фраза: «А ты помнишь, как это было?» (данный вариант привлекает, очевидно, тем, что позволяет мгновенно переносить действие в далекое прошлое, дает возможность показывать до и после встречи все номера программы вне зависимости от их связи с характером и сюжетом спектакля). В другом случае артисты достав­ляются самолетом на пароход, на который они перед этим опоздали, оказываются среди участников карнавального веселья, среди беженцев и партизан — при всех этих пест­рых обстоятельствах они опять-таки демонстрируют свои номера, чаще всего никак не связанные с содержанием пан­томимы. И, наконец, третий случай — артисты цирка (в ка­честве именно артистов цирка) попадают по воле сценариста в непритязательный кабачок или кабаре, где развлекают своим искусством отрицательных героев спектакля.  Всего три схемы, но в их прокрустовы ложа «втиснуты» почти все сюжетные представления, появившиеся за послед­ние годы*.

*Речь идет в основном о пантомимах для взрослых зрителей. О дет­ских цирковых спектаклях разговор особый.

Разные варианты одной и той же реплики: «А сейчас артисты цирка познакомят нас со своим искусством» — Стали традиционным соединительным мостиком для вольного и далеко не всегда мотивированного перехода от действия сюжетно-пантомимического к действию дивертисментно-цирковому. Артисты цирка, как и представители всех других спе­циальностей, конечно же, могут быть героями сюжетного представления. Но вряд ли следует людей этой профессии так настойчиво и однообразно «переселять» из одной пантомимы в другую. При всех кажущихся удобствах и выгодах такого переселения («а сейчас артисты цирка познакомят нас...»), оно, как мне представляется, уводит в сторону от поисков новых форм и принципов истинно цирковой драматургии, придает пантомимам несколько однообразный характер.

Создание сюжетного циркового спектакля — дело чрез­вычайно хлопотное и сложное. Минский цирк пошел по пути наибольшего сопротивле­ния. Он создал спектакль, который потребовал от коллек­тива большого труда, выдумки, изобретательности. Поста­новка «Партизанской баллады» явилась значительным со­бытием в культурной жизни белорусской столицы. Этой своей работой Минский цирк продолжил творческий поиск на пути развития советской цирковой пантомимы.

Сцена ранения командира парти­занского отряда Калины (артист М. КОЧЕНОВ) из спектакля «Пар­тизанская баллада».

Юбилейная программа Московского цирка «Всегда в пути» ошеломляет великолепными номерами. Одно вы­ступление лучше другого — вот уж поистине пиршество от­ваги и уменья, артистизма и мастерства! Можно посмотреть только это представление и воочию убедиться, как ощутимо вырос и творчески возмужал за последние годы наш отече­ственный цирк, с какими отличными достижениями пришел он к полувековому юбилею Советской власти.

И вот что еще примечательно. В юбилейной столичной программе работают не только широко известные артисты — такие, как Волжанские, Кантемировы, Карандаш, Попов, с триумфом пронесшие знамя советского цирка по манежам многих стран мира. Рядом с правофланговыми нашей цир­ковой гвардии выступают исполнители, впервые переступив­шие порог столичного стационара. Выступают темперамент­но, свежо, с той высокой мерой зрелого профессионализма, которая присуща сегодня советскому цирковому искусству. Значит, не оскудевает наш цирк, творческую эстафету вете­ранов уверенно принимают и несут вперед молодые мастера.

Да и ветераны, судя по всему, не собираются почивать на лаврах. Давно знакомые Волжанские, например, подготови­ли к юбилею такой номер, что диву даешься — дерзновен­ный, отточенный до мельчайших деталей, звучащий, как песнь бесстрашию и красоте человека. Кажется, что еще искуснее стали прославленные Кантемировы — артисты из года в год наращивают и усложняют трюки, все более совер­шенствуют свое мастерство...

Впрочем, не будем перечислять все фамилии: номера на­столько оригинальны и хороши, что почти каждый из них заслуживает специальной рецензии. О некоторых участни­ках программы (о дрессировщике Л. Безано, о гимнастах «Галактики» и акробатах «Молодой Киргизии») журнал рас­сказывал совсем недавно, о других — разговор впереди. Сегодня же хочется поговорить о всей программе в целом, разобраться в тех противоречивых ощущениях, которые рождает представление «Всегда в пути».

А ощущения эти действительно противоречивы. Програм­ма, составленная из первоклассных номеров, не восприни­мается, к сожалению, как завершенное во всех своих компо­нентах произведение циркового искусства, она не произво­дит того приподнято-праздничного впечатления, которого вполне естественно ждешь от такого спектакля. Более того, происходящее на манеже в чем-то разочаровывает, вызы­вает чувство недоумения и внутреннего протеста.

Известно, сколь первостепенно важен пролог циркового представления. Его роль тем более велика и ответственна в данном случае. Мы вправе были ожидать, что на сей раз эмоциональный запев представления будет особенно торже­ственным и праздничным, что авторы программы найдут возможность избежать приевшихся штампов. Времени для того, чтобы подумать, поискать, пофантазировать, было больше чем достаточно — о том, что такой спектакль со­стоится, было известно по крайней мере полтора года назад. К тому же перед премьерой в Москве (вот еще одно пре­имущество столичного цирка!) праздничная программа «об­катывалась» в Горьком...

Пролог, который мы увидели в первые послепремьерные дни, никак не украшает программу. Скорее, он ее портит. Пролог холодно помпезен, банален по своим художествен­ным средствам; в нем нет внутренней взволнованности, сколько-нибудь запоминающегося образного решения. Поло­жения не спасают ни стихи Маяковского, ни коленопрекло­ненные статисты по кругу манежа, ни флаг, который равно­душно и вяло, будто перебирая трос лонжи, поднимает уни­формист. И словно понимая, что пролог не вызывает в зале активного эмоционального отклика и сопереживания, один из артистов обращается к зрителям со следующей тирадой: «В честь мира и дружбы, в честь нашей большой любви к вам крепко пожмите друг другу руки».

Почему совершенно незнакомые люди должны в честь большой любви к ним цирковых артистов жать друг другу руки — осталось для меня профессиональным секретом ре­жиссуры Московского цирка. А если говорить серьезно — безвкусно и дешево все это. Вместо того, чтобы взволновать зрителей волшебством и патетикой циркового действа, им преподносится слащаво-приторный рецепт, следовать кото­рому, разумеется, никому не приходит в голову.

«Слово — полководец человечьей силы», — писал Маяков­ский. Таким полководцем слово было, есть, должно быть и в цирке. Но для этого совершенно необходимо, чтобы слово соответственно «аранжировалось» цирком, обогащалось его спецификой, его образным строем. Бойкие чтецы-деклама­торы, произносящие пусть даже очень правильные и хоро­шие слова вне всякой зависимости и связи с цирковым дей­ствием, так же не нужны, на мой взгляд, в прологе, как не нужны они по ходу представления.

И это наглядно подтверждается программой «Всегда в пути». Вряд ли четверостишие о победоносной пятиконеч­ной звезде в репризе О. Попова более совершенно по своим литературным качествам, нежели стихи, которые произно­сят в прологе артисты, стоящие на боковых мостиках. Но как разно звучат они, насколько у Попова это получается органичнее, сильнее, звонче! И дело, наверное, не только в том, что народный артист республики — более опытный исполнитель. Попов читает стихи, побывав перед этим на наших глазах «в космосе», в его руках «почти настоящая» кремлевская звезда, излучающая сияние лучей. Слово под­креплено действием, образом; автором репризы найдена цирковая интерпретация текстового материала. (Кстати, разве «космическая реприза» Попова не могла бы быть использована в прологе? Насколько бы это было интереснее сюсюкающих малышей, которых непонятно во имя чего «прогоняют» перед представлением по манежу!).

Не сумев достойно открыть программу, авторы представ­ления не нашли и сколько-нибудь оригинального финала. Сразу же после джигитов Кантемировых, когда манеж еще не остыл от вихревой скачки и топота копыт, на арену сно­ва выпархивают недремлющие статисты. Они грациозно подпрыгивают на месте, томно вальсируют и, конечно же, дружно взмахивают руками.

Кому нужно это провинциальное «лебединое озеро»? Что общего у этих посредственных танцоров, кое-как разучив­ших примитивные па — что общего у них с только что за­кончившейся программой и вообще с темпераментным и ге­роическим, искрящимся, как бокал хорошего шампанского, искусством цирка? И во имя чего, ради какой неведомой сверхзадачи засоряется цирк всякого рода танцевально-во­кальными и декламационными прокладками, не имеющими зачастую ровно никакого отношения к происходящему на манеже?

Мне могут возразить, что неуверенные танцевальные движения юношей и девушек, одетых в белые костюмы, не засоряют, а, наоборот, — обогащают цирковое искусство. В этой связи вспоминается любопытный и, на мой взгляд, разительный по своей нелепости эпизод.

В Московском цирке шла программа «Романтики». Среди ее участников был народный артист Дагестанской АССР М. Иванов, демонстрировавший сложнейший номер эквилибра с шестом на наклонном канате. И вот в тот момент, когда Иванов нес на перше партнершу, а зал, затаив дыхание, следил за каждым шагом артиста, молчавшее доселе радио вдруг просыпалось, и просвещенный диктор популярно объ­яснял зрителям, что такое романтика.

Так это что — тоже обогащение циркового искусства? Или, может быть, дискредитация его, неверие в то, что искусство цирка способно своим языком, своими образными средствами сказать все то, что требуется сказать?! Когда на сцене Большого театра танцевала Галина Уланова, никому не приходило в голову сопровождать ее выступление чте­нием популярных стихов о пластике и красоте. Почему же такое возможно в цирке? (Насколько мне помнится, сам М. Иванов был не в восторге от стихотворного комментария к его номеру. Но комментарий, тем не менее, не снимался).

Нечто подобное происходит и в новой программе с воз­душным, полетом «Галактика». Выход артистов «положен» на песню «Орлята учатся летать», которую исполняют певец и певица, стоящие в оркестре. Песня хорошая. Плохо только, что вокалисты продолжают петь и тогда, когда номер, по существу, уже начинается, и внимание публики таким об­разом как бы раздваивается — то ли смотреть и слушать певцов, то ли следить за гимнастами. («Галактике», как мне кажется, вообще не повезло в московском представлении. Непосредственно перед ней, в конце первого отделения, выступают Волжанские, восходящие по канатам на такую «сверхъестественную» высоту, после которой воздушный полет под куполом цирка во многом теряет свою героику и очарование)...

Предостерегая в свое время от различного рода сомни­тельных «новаций», А. В. Луначарский говорил: «Побережем традиции циркового мастерства. Оставим за цирком его ве­ликие задачи: демонстрировать силу, ловкость и отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преуве­личенным зрелищем».

Вот именно: побережем традиции, оставим за цирком его великие задачи...И тогда отпадет необходимость превращать манеж цирка в приготовительный класс хореографического училища и требовать от зрителей, чтобы они обязательно пожимали друг другу руки в честь большой любви к ним мастеров циркового искусства.
 

Ник. КРИВЕНКО

Журнал Советский цирк. Декабрь 1967 г.

оставить комментарий