Жажда творчества
Все реже приходится слышать сугубо прикладные, морально-педагогического свойства мнения: дескать, художественная самодеятельность важна прежде всего для самих занимающихся художественной самодеятельностью; это, мол, весьма пользительное средство культурного заполнения досуга и попутно приобщения к миру прекрасного...
Все чаще и разительнее обнаруживается, что самодеятельные артисты, отнюдь не ограничиваясь робким «приобщением», сами творят прекрасное. В культурной жизни нашего общества художественная самодеятельность стала очень важной силой. Это в полной мере ощущалось и на представлениях в Московском цирке, когда выступали лауреаты и дипломанты смотра цирковых номеров, проходившего в дни юбилейного Всесоюзного фестиваля самодеятельного искусства.
Ни дрессированных хищников, ни «полетных» или иллюзионных аттракционов, оснащенных сложной аппаратурой, ни театрализованных «постановочных» пантомим не было в этих представлениях. Не щеголеват, предельно прост был реквизит. Не роскошны костюмы: иной раз — обычная майка, приукрашенная кое-какими блестками. Но — примечательным образом — как раз ограниченность постановочных и оформительских самодеятельных средств выдвинула на первый план основу основ циркового искусства: возможности самого тела, мастерство мускулов и точного расчета, стремительного темпа и острой пластики.
От елейных «скидок на самодеятельность» далеки были зрители, среди которых немало мастеров цирка; их горячее одобрение очень много говорило о том, что перед нами предстало мастерство высокого класса. Во время выступлений, скажем, жонглера А. Марковича, жонглера на вольностоя-щей лестнице В. Кузьменко, гимнастки на трапеции Л. Ведяшкиной, гимнастки на вертикальном канате Н. Биленко невольно возникали раздумья о взаимоотношении самодеятельного и профессионального искусства, о том, где, собственно, грань между ними. Но правильно ли говорить о самодеятельном искусстве в противоположность профессиональному? Нет, пожалуй, искусство одно. А самодеятельное или профессиональное — относится к положению исполнителя. Когда-то, в давно прошедшие времена, положение «любителя» или «самоучки» означало долгое, робкое, «кустарное» освоение самых азов техники искусства и чаще всего трагическую невозможность достичь его вершин даже и при немалых природных способностях.
Как непохожи на старинных «любителей» и «самоучек» эти сегодняшние самодеятельные артисты, пленяющие и безупречным исполнением гимнастических, акробатических, эквилибристических трюков, и благородством манеры держаться на арене! Видимо, понятие самодеятельности в наше время все более приобретает новый смысл. Тут надо заметить, что ведь самодеятельность — непременный, так сказать, «фермент» искусства вообще, даже если с детства учишься в профессиональной художественной школе, постигаешь и постигаешь технику и возможности искусства. Но в какой-то момент становится ясно: в искусстве надо делать свое. И этому своему не научит никакой педагог, это свое надо открывать, создавать лично, самостоятельно, самодеятельно.
В других искусствах различие между техникой и творчеством очевиднее, чем в цирке. Мало кто сочтет творчеством, например, одно лишь овладение размером и рифмой. Почти всем ясно: это хоть и необходимейшая, но только техника поэзии. В цирке техника так сложна и необычайна для обиходного взгляда, что довольно многим может казаться: в исполнении трюков и состоит творчество циркового артиста. А вот между тем, бывая в цирке, видишь новых и новых, скажем, жонглеров. Трюки в их работе, в общем, те же. А глубокое впечатление оказывает, может быть, лишь один из них. Почему? Тут одна из еще ма-лораэработанных областей науки об искусстве. Но можно сказать в словах несколько туманных: видимо, этот жонглер не просто исполнял трюки, а создал из трюков нечто «поэтическое», «музыкальное», «живописное», словом, нечто неповторимое — свое.
Примечательно: величайшие мастера литературы, и искусства не раз признавались, что обычно, приступая к новому произведению, они чувствуют себя так, словно творят впервые в жизни, словно ничего не умеют. То есть, ни техника, ни долгий опыт ничего не значат без постоянных творческих открытий, без огня самодеятельности. Утрачивая этот огонь, художник повторяет самого себя или других, становится ремесленником.
По-моему, на арене Московского цирка мы видели самодеятельность именно в высоком смысле этого слова. Разве кто-нибудь из выступавших демонстрировал нам попытки жонглировать, или балансировать, или работать на трапеции? Нет, они предстали отнюдь не в состоянии ученической пробы сил, а в состоянии творческого поиска, избирающими свои индивидуальные пути, осматривающимися, что создавать из возможностей завоеванного ими мастерства. Иные еще всецело в упоении побед своего тела, своей воли над суровыми трудностями цирковой техники. Это законное — и еще какое законное! — счастье, излучаясь с арены, придавало особое обаяние этим вечерам. Но многие уже находят свой художественный путь.
Таков, например, по моему личному впечатлению, В. Никонов, Свое мастерство эквилибристики он показывает не само по себе, не на каком-то специальном снаряде, а на обычных, даже с инвентарными номерками канцелярских стульях. Громоздя их один на другой пять, а поверх еще канцелярскую настольную лампу и балансируя на ней, он достигает своеобразного и тонкого сатирического оттенка в своей эквилибристике на этой хрупкой и нелепой «башне», образно перекликающейся с нагромождениями, свойственными канцелярщине. Очень может быть, что сатирическая эквилибристика на обиходных предметах составит в дальнейшем основу выступлений В. Никонова.
Свое в жанре силового жонглирования нашли, на мой взгляд, Т. Ачилов и А. Раимов. Выступая не в спортивных, а в национальных узбекских костюмах, они достигли того, что совершенно неощитумым становится мускульное напряжение, обычно столь заметное в силовых номерах. Двухпудовые гири порхают у них из рук в руки поистине словно невесомые. Некиим парадоксальным для «гиревиков» лиризмом проникнуты и ритм и все исполнение этого номера, создающего впечатление чего-то волшебного, сказочного. Я хотел бы еще сказать об эксцентрическом номере И. Ермакова, несмотря на то, что овладение цирковой техникой тут еще отстает от изобретательности артиста, и даже именно потому. Думается, это чисто народного свойства озорство, создавшее юмористический «инкубатор», где вывелись петух с курицей, кошка и... меховая шапка-ушанка, — эта самодеятельность фантазии не должна утратиться в дальнейшем труде Ермакова.
Оригинальным исполнителем предстал юный звукоподражатель О. Лакутко, воспроизводящий такое, казалось бы, простейшее, как, скажем, ссора кошки с собакой, но так, что это становится своего рода картиной, если так можно сказать, — «звуко-живописью». А например... Но, впрочем, это не обзор, а всего лишь кое-что из моих субъективных впечатлений. Знамениты ленинские слова, формулирующие художественную политику нашей партии. О том, что искусство принадлежит народу. Что оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Что оно должно пробуждать в них художников.
Сказанное в первые годы Советской власти, это скоро стало сбываться очень широко. И сегодня нам уже привычно пробуждение художников среди народных масс, в самых отдаленных местах, пробуждение таких художников, которые порой запросто перешагивают из сферы самодеятельности в ряды мастеров искусства. Разбросанные по стране кружки и студии циркового мастерства сейчас, в сущности, составляют как бы единую большую народную школу искусства. В ней — о чем свидетельствуют московские представления — преподают неплохие педагоги. И «главный педагог» в ней — советский цирк, понятный массам, любимый ими (и как раз потому ставший лучшим в мире), способный пробуждать в людях самых разных профессий художников арены.
ВАДИМ НАЗАРЕНКО
Журнал Советский цирк. Октябрь 1967 г.
оставить комментарий