Рассказы о мастерах арены и сцены

Удивительная биография

В цирке среди коверных в 40-е и 50-е годы был известен Яков Герасимович Пименов — Яша, как его звали на арене. Впервые он вышел на манеж в маске Чарли Чаплина, но постепенно его внешний облик менялся, иным стал и сам персонаж — зрители видели бойкого, неунывающего горожанина.

Не могу сказать, что Пименов отличался очень ярким комедийным дарованием. Но имелось у него бесспорное достоинство — он владел многими цирковыми жанрами, особенно ловко исполнял акробатические прыжки. И когда этот почти что «человек из зала» (только в слегка окарикатуренном костюме) начинал выкидывать удивительные фортели, зрители поражались, смеялись и награждали артиста горячими аплодисментами.

Но как стал Пименов артистом? Вот это интересно, об этом стоит рассказать.

Живя в Казани, лето он проводил по преимуществу возле речки Казанки. И вот там девятилетний мальчик встретил трех юношей: К. Никитина, М. Ключникова и Г. Михайлова, мечтавших о цирковой карьере. Начали репетировать и создали акробатический номер, окрестив его звучным псевдонимом Бедфорд.

Ближе к осени в Казани проходила ярмарка, среди торговых палаток некий Ширкин каждый год выстраивал балаган для представлений. Это неподалеку от того места, где сейчас расположен цирк. Кстати сказать, в этом балагане начал как атлет будущий выдающийся эквилибрист А. Ротберт.

Молодые акробаты Бедфорд предложили Ширкину свои услуги и тот их включил в программу. Выступать надо было по пятнадцать, а то и по двадцать раз в день.

Среди других исполнителей у Ширкина работал Виктор Мамонов, он демонстрировал ходьбу под потолком вниз головой, цепляясь за петли носками ног. Об этом артисте, особенно об его отце, следует сказать несколько слов. Яков Иванович Мамонов был знаменитым дедом-раешником, зазывавшим зрителей в балаган на представление. Максим Горький писал, что его «эзопова речь всегда скрывала в себе бытовую сатиру и юмор». Более подробно о Якове Мамонове рассказал Ф. Шаляпин: «Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонирующую с его амплуа. Он был хотя н не стар, но по-стариковски мешковат и толст — это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, созданный для того, чтобы внушить малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный — сладкий. Яшка пугал, но и привлекал неотразимо. Все в нем было чудно: громоподобный грубый, хриплый голос, лихой жест и веселая развязанность его насмешек и издевательств над разинувшей рты публикой.

Подталкивая вперед к публике напоказ своих актеров — жену, сына и товарищей — Яшка поднимал в воздух смешное чучело и орал:

«Эй, сторонись назем —
Губернатора везем».

Я был уверен, к тому же, что Яшку все боятся — даже полицейские! Ведь вот самого губернатора продергивает.

Сын этого народного балагура тоже стал цирковым, а вернее, балаганным артистом.

Однако вернемся к нашему акробатическому квартету. Поступив в балаган, Бедфорд скоро поняли, какая здесь тяжелая жизнь, а потому трое из четырех поспешили уйти. А Пименов остался. Его взял в качестве ученика и партнера Виктор Мамонов. С матерью Пименова договорились, что мальчик будет получать пятнадцать рублей в месяц, но зато Мамонов станет ученика кормить и одевать.

И поехали они вниз по Волге, выступая в балаганах, а то и под открытым небом на ярмарках и базарах, исполняли сразу несколько номеров. Яша был верхним в акробатическом дуэте. Мамонов и Пименов попали как-то в цирк Демидовой на двести мест. Хозяйка собирала на улицах пять-шесть цыганок — вот и хор готов, а сама она солировала, пела густым басистым голосом.

Проработали Пименов с Мамоновым до 1928 года и расстались. Куда поехал Мамонов — неизвестно, а Пименов отправился в Москву поступать в недавно открытый цирковой техникум. Там он и еще пять молодых людей создали номер «Плечевые акробаты», назвав его Юнгштурм. Самим названием хотели утвердить новое качество цирка.

А потом Пименов вошел в молодежный ансамбль прыгунов с подкидной доской «Десять Дарвест». Это была первая и удачная попытка создать большой номер на новой основе. Во главе его стоял не владелец реквизита и костюмов, дядька, как его называли, фактический хозяин, а назначенный Управлением цирков руководитель. При этом все принадлежности, необходимые для исполнения номера, являлись собственностью государства.

А когда этот номер, в силу ухода из него нескольких партнеров, распался, Яков Пименов, располагающий широкими цирковыми познаниями, начал выступать как коверный клоун. И так продолжалось до 1965 года, когда неудачно оказался исполненным один из трюков — артист упал и сломал себе позвонок. Пришлось пролежать шесть месяцев в больнице в гипсе. А тут и годы начали брать свое (Пименов родился в 1915 году), пришлось с арены уходить.

Но работа в цирке не прекратилась. Пименов участвовал в создании татарского циркового коллектива, преподавал акробатику в народных цирках.

А сейчас бывший клоун пишет рассказы на сюжеты из цирковой жизни.

Вот какая интересная у человека жизнь...

Гротеск-наездница

Я еще помню Шарлотту Кристенсен. Стоя на широком столообразном седле, называемом панно, в то время как лошадь медленно двигалась по манежу, Кристенсен падала на колени и вскакивала с них, потом последовательно перепрыгивала через три ленты, идущие от мачты, установленной в центре манежа, к униформистам, находящимся на барьере. А в паузах, пока наездница, сидя на панно, кокетливо сложив ножки, отдыхала, выходил ее муж — клоун Шафрик и смешил зрителей незатейливыми шутками.

Потом на наших манежах появилась Лола Ходжаева, она значительно усложнила трюки, а движения лошади приобрели стремительность. По существу, это было рождение нового жанра.

Тогда же, а может быть, несколько раньше, стала выступать как наездница Ночка (все называли юную наездницу Ночкой, и я называл и до сих пор называю ее так же). Она блистательно, с огромным темпераментом исполняла вольтижировку на лошади. Теперь таких номеров, к сожалению, нет! Цыганка по происхождению. Ночка привносила в свое выступление ту самую волю, о которой с таким восторгом применительно к Маше говорит Федор Протасов в пьесе Л. Толстого «Живой труп». И когда Ночка выступала как гротеск-наездница, в каждом ее трюке, в каждом движении ощущались стремительность и порыв.

Ночка (Гитана Георгиевна) вышла замуж за Аркадия Леонтенко и у них родилась дочь, названная в честь матери Гитаной. Как и все цирковые дети, она буквально с младенчества пребывала в цирке. Едва научившись ходить, пробовала кувыркаться, стоять на руках, танцевать.

Уже с трех лет ее сажали на пони, и она выезжала на манеж. А иногда Гитана просто принимала участие в заключительном вихревом танце циркового цыганского коллектива, в котором выступала ее мать.

Девочку учили многие, тем более, что она отличалась явными способностями. Мать занималась с ней конной ездой, это считалось основным — девочка готовилась стать наездницей. В детстве она осваивала танцы в значительной степени наглядно, наблюдая за взрослыми. Позже с ней стали репетировать. Среди танцоров имелись весьма одаренные люди, например М. Артамонова — «цыганская Гельцер», как ее называли. А известный и талантливый клоун и акробат Э. Середа давал девочке уроки акробатического мастерства. Вместе с ней он подготовил пластико-акробатический этюд.

В 1944 году в восьмилетнем возрасте Гитана Леонтенко стала профессиональной наездницей. Сначала она выступала первым номером в программе, исполняла вольтижировку, то есть прыгала по ходу коня то влево, то вправо, собирала разноцветные платки, разбросанные по арене, зацепившись ногой за петлю, прикрепленную к так называемой гурте, то есть широкому поясу, охватывающему лошадь, и повиснув вдоль лошадиного туловища.

Позже Гитана начала выступать как гротеск-наездница. Но никаких панно она при этом не использовала. Лошадь покрывали чепраком, то есть короткой попоной. И встав на стремительно бегущего коня, артистка высоко прыгала, то изгибаясь назад, то соединяя впереди руки и ноги. Она ездила стоя спиной к голове лошади, совершала в воздухе пируэты, и все это без всяких пауз. К ней в номер клоун уже не входил, для его шуток просто не было времени. Гитана прыгала через ленты, кстати сказать, подаренные ей Лолой Ходжаевой. А в финале она пролетала через заклеенный с двух сторон обруч, да так ловко, что в одно мгновение оказывалась в длинном, широком, пестром цыганском платье. Словом, она исполняла репертуар лучших наездниц, а трюк с платьем следует определить как уникальный. Но дело в том, что трюки в зависимости от вдохновения актрисы нередко варьировались. В номере до какой-то степени присутствовало импровизационное начало — явление в цирке редчайшее. Обычно здесь все выверено до малейших деталей.

В том, что делала Гитана, ощущались обаяние молодости и зажигающая сердце любовь и упоение своей победой над зрителями. Соскочив с лошади, артистка танцевала на манеже, а затем исполняла в темп серию «арабских колес», перенося при этом тело с ног на руки и обратно. Делала она также и «маховые колеса», то есть не касалась руками земли при оборотах. В длинной юбке все это было особенно трудно исполнять. Но главное, что и танец и акробатические трюки передавали всю полноту чувств молодой девушки, ими она увлекала и покоряла зрителей.

Великолепно владея пластикой, Леонтенко использовала танец для раскрытия и передачи целой гаммы чувств. С ней любили работать балетмейстеры И. Курилов, В. Бурмейстер. Последний даже предлагал ей вступить в труппу Театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, но Гитана Леонтенко осталась верна манежу.

И когда в цирке ставились сюжетные пантомимы, она принимала в них активное участие. Исполняла танец индианки в «Трубке мира», участвовала а представлениях, созданных в цыганском коллективе: «Праздник винограда», «Под цыганским шатром». Играла главные роли в «Карнавале на Кубе» (Кончите) и «Бахчисарайской легенде» (Зарема). И во всех этих спектаклях артистка необычайно убедительна.

Так случилось, что Гитана Аркадьевна Леонтенко оказалась вынужденной оставить арену, будучи еще молодой женщиной. Но сегодняшнему цирку очень нужны такие артистки-наездницы. И было бы прекрасно, если бы Гитана Аркадьевна восстановила свой номер с молодой исполнительницей!

Жанр прекрасный и нужный

Исполнение фельетонов значительно сократилось на нашей эстраде, хотя еще в относительно недавнем прошлом этот жанр знал выдающихся мастеров. Само собой разумеется среди них на первом месте — классик эстрадного искусства Н. Смирнов-Сокольский. Но кроме него прекрасно, каждый по-своему, читали фельетоны Г. Афонин, Г. Немчинский, П. Курэнар, В. Галин. Отдал дань этому жанру в годы молодости И. Набатов.

Конечно, и теперь есть артисты, прибегающие к фельетону. Так превращает их чтение в философские раздумья А. Райкин, ведет, используя фельетоны, умные и доверительные разговоры с публикой П. Муравский. Но фельетон открыто публицистический оказался на эстраде отодвинутым. С тем большей радостью я услышал выступление ленинградского артиста Германа Орлова. Он остался верен публицистическому фельетону и, что очень важно, имеет заслуженный, большой успех.

Он появляется на эстраде — немолодой человек, в хорошем, но отнюдь не ультрамодном костюме. Кажется, что это один из зрителей, рядовой человек, вовсе не желающий внешне выделиться.

Я слышал в исполнении артиста фельетон о молодой матери, которую бросил возлюбленный, опасаясь, что ребенок помешает его карьере. Упоминается в фельетоне и родительница ловеласа, защищающая свое чадо, опять-таки из-за мещанских, карьерных соображений.

Артист не прибегает к характерности, не играет ни одного из действующих лиц. Он высказывает по поводу каждого из них, как и по поводу происходящих событий свое мнение: раздумывает, негодует, иронизирует, радуется, когда товарищи с места работы молодой матери проявляют к ней внимание. Иногда кажется, что артист говорит от имени действующих в фельетоне лиц, например санитарок, но пропуская это через себя, через свое восприятие событий. Говорит не санитарка, а чтец рассказывает об ее отношении к происходящему.

Конечно, при чтении Орлов использует микрофон, так сейчас принято на эстраде — даже шепот, даже вздох при этом долетает до зале. Но по временам артист отходит от микрофона, и тогда его живой голос, наполненный волнением, летит в зрительный зал, еще более волнуя находящихся в нем.

Выступление Германа Орлова, как мне кажется, заслуживает особого внимания. Оно убедительно доказывает, что слово на эстраде, воплощенное в публицистическом фельетоне, доносимое подлинным мастером, не только имеет все права на существование — оно прекрасно и значительно. И чем больше подобных, конечно разных, но обязательно значительных фельетонов на эстраде будет исполняться, тем лучше. Это и есть продолжение и развитие традиции Смирнова-Сокольского (о чем и на собраниях и в печати так часто ратуют).

Но при этом следует помнить, что развитие традиции никогда не может быть ее простым подражанием или повторением. Отталкиваясь от традиции, артист должен искать новое, свое. Герман Орлов именно так и поступает.

Знаменитый танцор

Если попросить старых, теперь уже очень старых любителей эстрады вспомнить лучших танцоров, каких им приходилось видеть, они наверняка назовут Деллан, выступавших в Эрмитаже, в Мюзик-холле, в Колонном зале Дома Союзов, короче говоря на всех лучших эстрадных площадках. Создатель этого номера Аркадий Зиновьевич Дерминер, родившийся в 1906 году, — жив. И путь его характерен для многих эстрадных артистов старшего поколения.

В юности Дерминер любил танцевать и посещал один из киевских танцклассов (находился он на Бассейной улице в доме № 2 и принадлежал некоему Дахно). Там систематически организовывались показательные выступления известных танцоров: Ивер и Нельсона, Добровольской и Футлика и других. Так что учиться можно было, так сказать, наглядно. Дерминер так навострился исполнять цыганскую венгерку, что когда профессионалов не было он выступал за них.

Но это было любительство, а хотелось научиться танцевать по-настоящему, стать профессиональным артистом. В Киеве имелась балетная студия Лянче и Ясинской — там преподавали и «станок» и так называемую «середину». Дерминер поступил в студию. Но вскоре стало очевидно — классический танцовщик из него не получится. Хотелось учиться характерным танцам.

И, узнав, что в Москве имеется хореографический техникум имени А. В. Луначарского, Дерминер отправился в столицу. Состав учащихся был очень сильным: П. Вирский, Н. Болотов, Э. Мей, М. Сорокина, В. Бурмейстер. Все они позже стали выдающимися балетмейстерами или танцорами.

В техникуме Дерминер занялся в основном характерными танцами. Но ему не удавались пируэты, а без них, какой же исполнитель русских переплясов! Тогда Дерминер попробовал себя а чечетке и быстро убедился, что в этой области он может добиться настоящих результатов. Как чечеточник он техникум и закончил.

Тогда большинство артистов эстрады выступало в пивных. В них немал и Дерминер — уже под псевдонимом Деллан. И ходя среди исполнителей чечетки имелись виртуозы — пожилой уже В. Скопин, Г. Орлик, Н. Чубаров, Деллан от них не отставал. Скоро он стал выступать в лучших московских ресторанах — «Ампир», «Континенталь» и других. Заметим, что в качестве аккомпаниаторов там подвизались выдающиеся концертмейстеры: С. Стучевский, А. Макаров, 3. Китаев.

В 1928 году в эстрадном театре сада «Эрмитаж» начали выступать Два Гизетис, и они, что называется, потрясли Дермичера. Открывался занавес — и зрители видели сидящих у рояля артистов, как бы наигрывающих и что-то напевающих. Встав, они вдвоем зеркально исполняли несколько танцевальных движений. Затем откидывалась крышка рояля, в которой была вмонтирована батутная сетка, на ней артисты производили различные прыжки. И делалось все это легко, играючи, как бы для собственного удовольствия. Такого решения номера ранее видеть не приходилось, и Деллан решил во что бы то ни стало создать нечто подобное. Удалось найти партнере — Н. Самошникова, выпускника курсов искусства движения, на которых большое место отводилось акробатике.

Тогда не было принято обращаться к режиссерам, художникам и балетмейстерам, да и денег на это не было. Делали номер сами.

Два молодых человека в серых коверкотовых костюмах появлялись из-за кулис, как бы беседуя друг с другом, и эта беседа переходила в танец. Сложнейшие движения исполнялись легко, совершенно синхронно, причем чечетка перемежалась акробатикой.

Уже на первом концерте успех был огромный, и им предложили выступать в «Эрмитаже». Программа подобралась великолепная: оркестром дирижировал С. Орланский, конферировал А. Грилль, выступали исполнительницы частушек В. Глебова и М. Дарская, исполнитель фельетонов Н. Смирнов-Сокольский, жонглеры братья Гурьевы, исполнители великолепной сценки «В велосипедном магазине Броунинг». Все мастера высшего класса. И, несмотря на это, номер Деллан неизменно принимался прекрасно. Его тут же пригласили выступать в ленинградском Мюзик-холле, в обозрении «Чудеса XXXI века». А потом начались выступления в лучших ленинградских кинотеатрах, где тогда работали выдающиеся артисты, и не только эстрадные.

Приехавшие из Парижа в Ленинград, Н. Боярская и Н. Александров показали новые очень сложные приемы чечетки, еще более сложные приемы продемонстрировала дочь знаменитого иллюзиониста Данте.

Все это Деллан освоили. В Ленинграде Два Деллан, как они теперь назывались, соединились со своими коллегами А. Триллингом и Н. Винниченко. Номер назывался Делл-Уайт, и это был первоклассный номер. Но Триллинга и Винниченко, бывших также музыкантами, пригласил в свой оркестр Л. Утесов, с ними в оркестр ушел и Семошников (там он стал замечательным эксцентриком — исполнителем на ударных инструментах).

Деллан снова остался один. Но в это время он женился. К счастью, его будущая жена Т. Миллер была также танцовщицей, участницей мюзик-холльного хореографического ансамбля «Герлс».

То, что теперь в номере участвовала женщина, конечно, изменило его форму, но сложные движения чечетки, предельный ритм сохранились.

Решено было обратиться за помощью к выдающемуся балетмейстеру К. Голейзовскому, и он согласился поставить им а оформлении художника К. Савицкого «Гавайский танец». В этом номере партнерша впервые выступала в юбке, до этого она танцевала в брюках.

Номер имел все больший успех, значился среди лучших на эстраде. Но в 1942 году от брюшного тифа Т. Миллер скончалась.

Что было делать? Деллан подготовил новые номера, сначала с Т. Гамбург, а потом опять соединился с Самошниковым. Но прежнего блеска достигнуть не удалось, да и годы для танцовщика были уже солидными. И Деллан навсегда распрощался с эстрадой.

Распрощался, оставив на ней заметный след и породив целую плеяду продолжателей. Иные из них, исполнители так называемых ритмических танцев, выступают и сейчас.

Ю. ДМИТРИЕВ

оставить комментарий