Россия и цирк Дю Солей - 2

Европейская премьера канадского шоу "Corteo", спустя пять лет после выхода в свет, добралась-таки до России.

   На сей раз Московским гастролям предшествовали Санкт-Петербургские и Казанские.

   Таким образом, по меньшей мере, втрое увеличилось присутствие «Cirque du Soleil» на российском  рынке досуговых услуг. Что за этим?   

   Ответ, вроде бы, очевиден: «Пусть расцветает тысяча цветов! Больше цирков хороших и разных!» 

   «Cirque du Soleil» (ЦДС), обживающий просторы цирковой России – реальность, с которой российскому цирку, как бы то ни было, приходится, невозможно не считаться.

   О прошлогоднем дебюте «Cirque du Soleil» в России мне уже доводилось высказаться. В архиве она называется «Россия и цирк Дю Солей. История Левши»

   ЦДС – данность, которую, по меньшей мере, не следует игнорировать.

Ещё лучше – вдумчиво и скрупулезно извлекать из этого обстоятельства дополнительный профессиональный опыт, отбросив великодержавные  амбиции, вздорную спесь, и немотивированное высокомерие.

   На мой взгляд, помимо прочего, ЦДС преподал нам своеобразный  «мастер-класс». Попробуем понять: что это было?

   Главный герой спектакля – клоун Мауро, которому снятся фантазии на его собственные похороны.

   «Мы подумали, - говорит постановщик шоу Даниэле Финци Паска, - что этот персонаж сможет быть своеобразным двигателем, который далеко унесет нашего зрителя".

   Так и вышло.

   Перед зрителями разворачивается густо окутанное романтической дымкой творческих фантазий, впечатляющее «кино жизни» стареющего клоуна. Нескончаемая череда событий, передающих смысл названия «Corteo» –  кортеж, шествие, веселящаяся процессия, праздничная кавалькада, разворачивающаяся в воображении клоуна.

   Память избирательна. Она фиксирует наиболее яркие, позитивно окрашенные эпизоды, где Мауро вновь видит своих друзей, знакомых коллег, любимых женщин…

   В клоунском воображении теснятся вполне «земные» страсти, переживания и «райские» видения. Действие «Corteo» в буквальном смысле разворачивается «между небом и землёй».

   Отсюда обилие воздушных» номеров: «вертушки», «ремни», «Полёт с батутом», «канат», «банжи», «воздушный велосипед» и даже «прогулка по потолку» вниз головой…

    Так закручивается фабула «Corteo». До деталей вымеренная, внятная драматургическая структура шоу, на которую причудливо нанизаны отрывки антре, нескончаемых кавалькад и шаривари, цирковых номеров, театральных скетчей, музыкальных фрагментов и клоунских реприз.

   Правомерность и одновременно парадоксальность такого сюжета оправдана его универсальностью. Жизнь и Смерть – тема вечная, общечеловеческая, как нельзя лучше соответствующая назначению шоу – мировые  гастроли.

   О чём история "Corteo"?

   «Жизнь – весьма скверная штука! Вы вообще заметили, чем она заканчивается?», заметил как-то Иосиф Бродский.

   Это взгляд поэта и философа, ироничный и слегка насмешливый.

   У  Д.Ф. Паски – несколько иначе!

   Итальянец по происхождению, Даниэль Финци Паска ментально несёт в себе природный оптимизм, питаемый многовековым культурным наследием. В постановке распознаваемы приметы Ренессансного театра Дель-Арте, шумная и цветастая карнавальность, в которой перемешаны культурный «верх» и «низ», трагическое и комическое, реальное и фантазийное, рождение и смерть…

   Впрочем, возможно ли пересказать «воспоминания», явленные, к тому же, сквозь сон? Как пересказать сновидение, само по себе являющееся сумбурным нагромождением впечатлений, хаосом фантомов, событий, эмоций и чувств, когда-то пережитых?

   Придя в ЦДС, и реализуя свои цирковые творческие проекты, Д.Ф.Паска не теряет связи с театром, из которого он, в сущности, и появился.

   О двух театральных опытах Д.Ф.Паски мне уже доводилось высказаться:  в архиве они называются  «Дождь» и «Туман». 

   В постановке "Corteo" Д.Ф.Паска довольно оригинально «перемонтировал»  сценическое пространство «большого купола».

   Заняв место в зрительном зале, разглядывая занавешенную двумя полупрозрачными занавесами половинки сцены-манежа, ощущаешь себя попавшим… в театр.

   Как только дают свет и занавески уходят вверх, становится очевидной режиссёрская «фишка».

   Постановщик остроумно «соединил» под цирковым шатром …два театра.

   При наличии пространственного воображения, здание театра можно представить себе как «чашку», рассечённую надвое. Соединяя две половинки «театральной чашки» мы получаем… сценическое пространство "Corteo". По линии «соединения» двух половинок чашки пролегла «дорога» - из одной кулисы с другую. По «дороге» движется процессия.

   С цирковой «колокольни», привычная сцена цирка Дю Солей приобрела… второй форганг и расположены они друг напротив друга.

     … К постели «усопшего» Мауро являются четыре прелестных женщины, которые сопровождали его в реальной жизни. В воображении героя  женщины предстают в облике ангелов: то взмывающими к облакам, то грациозно танцующими-парящими на очень красивых, изысканно сконструированных люстрах –  гимнастических цирковых аппаратах. 

   С позиций ортодоксальных охранителей традиционного цирка, работа исполнительниц «вертушек» с их кажущимися простенькими гимнастическими вариациями: «закладками», «висами», «вращениями» и «обрывами», не вполне дотягивает до современного канонического уровня трюковой сложности.

   То же и с номером акробатической эксцентриады на батутах - «Прыгающие на кровати». Мы ни видим здесь тройных-четверных сальто, пируэтов и прочих того же рода трюковых достижений.

   А и не нужно!

   Больше того, любое «переутяжеление» трюковой сложностью неминуемо привело бы к разрушению смысловой ткани сюжета. Это – сцена детства. А детство, неизменно ассоциируются с лёгкой переполняющей радостью, невесомыми беззаботными играми и шалостями.

   Прыжки на кроватях-батутах в «Corteo», на мой взгляд, являют образец этакого «праздника непослушания», где  соблюдена условная и безусловная мера абсолютно всех составляющих: виртуозность исполнения, осмысленность и узнаваемость ситуации, эмоциональность актёрской игры, незаурядное трюковое разнообразие, прочный композиционный строй, вращающийся круг сцены… и проч.

    Особенно выразительна и редкостно оригинальна целая россыпь неординарных акробатических «корючек», щедро наполняющих номер.

   Подобного рода номеров с кажущимся «облегчённым» трюковым репертуаром  в «Corteo» – несколько. Что, вновь повторю, продиктовано логикой драматургии, творческой индивидуальностью постановщика и особенностями его художественного почерка. 

   Это и сцена в крошечном уличном «Театре интимо», где незадачливые актёры готовятся представить «Ромео и Джульетту». Это и номер «Ожившая марионетка» (облегчённая версия «пластического этюда»). Это и репризы «Лошадки» - («дрессура» бутафорских лошадок), «Гольф» - (комедия положений), «Гелиевый танец» (полёты маленькой Клоунессы по залу на воздушном шаре), музыкальные интермедии «Хрусталь и тибетские чаши» и номер в исчезающем ныне жанре «художественный свист» в исполнении Свистуна Лойала.

   Перечисленные номера, в значительной мере, продиктованы «театральной   составляющей» художественного метода режиссёра.

   Есть, разумеется, в «Corteo» и «цирковая» составляющая, да ещё какая! – полноформатные и профессионально добротно сделанные цирковые номера.

   К таковым я бы отнёс номер «Подкидная доска», где трио исполнителей эмоционально, по-актёрски остро и заразительно, «состязаются» в акробатическом мастерстве на подкидной доске. Тут и «двойной передний с полувинтом», и двойное заднее сальто «в стрекассат»,  и  «двойной бланж с двумя пируэтами» и тройное заднее сальто на сход.

   Особенно впечатлила музыкальная составляющая номера: ритмизованный вокализ, по-моему – настоящий цирковой хит!

   По обыкновению, оригинальная, написанная специально для шоу «живая» музыка «Corteo» подобна путеводной нити Ариадны. Музыка толкует и интерпретирует фантастические перипетии предложенного зрителю сюжета, создавая в зрительном зале неповторимую энергетическую ауру.

   В кортеже эпизодически промелькивает странный персонаж – пообносившийся, полуслепой калека. В отведённый ему сюжетом черёд, «калека» чудесным образом преображается в экспрессивного эквилибриста-виртуоза на так называемой «вольностоящей лестнице».

   Безупречной техникой и неординарным пластическим рисунком впечатляет выступление жонглёрского квартета. Причём, нисколько не уступая  замечательному российскому «оригиналу», в исполнении семейства Тесленко.

   С незапамятных времён человечество задавалось вопросом: что есть Рай?

   Постановщику веришь, что Рай именно так и выглядит, как режиссёр его вообразил и поставил: свободное, лёгкое, почти невесомое  парение в воздухе, включающие сложнейшие сальто и перелёты… Рай – это красивейшие акробатические воздушные импровизации… А в трюковом отношении, выступление артистов в «Раю» – одна из эффектнейших картин спектакля. 

   Понятно, что матрицей «Рая» служил номер прославленных советских артистов Арнаутовых. Но, признаем, что в дюсолеевском  варианте имеется своя отличительная «фишка».

   Во-первых, количество полётов «а-ля Арнаутовы» – сразу два: один монтируется «впритык» к другому.

   Во-вторых, внизу натянут батут, он же прыжковая дорожка, что существенно обогащает трюковую палитру номера.  

   И, в-третьих, как следствие «удвоения» – в номере занято двенадцать высококлассных исполнителей. Что позволяет существенно усложнить и разнообразить трюковые комбинации, сделать более  «насыщенной» и живописной красоту и графику полётов.

   Всё это, как и ещё многое, придаёт номеру особую грацию и, я бы сказал, какой-то изысканный, «аристократический атлетизм».

   Так называемое «колесо Сира», сравнительно давно «прописалось» как в манеже, так и на сценических подмостках: как в «сольном», так и в «дуэтном» вариантах.

   Креатив в том, что для данного спектакля сольные и дуэтные номера были «переформатированы» в более эффектную композицию из четырёх исполнителей.

   Квартет артистов несколько раз прокатывается по сцене в составе кортежа – то ли символом вечного движения, то ли метафорой «обузданной Фортуны», что приобретает символический смысл, открывая иные возможности. Получается много эффектнее. Вышло что-то вроде «деликатеса» от эквилибристики «а ля Колесо Сира».

   Номер «Турники», по существу – карнавальный апофеоз спектакля, гимн любви и жизнелюбию! Праздник для глаз. Виртуозная техника исполнения цирковых трюков. Назову лишь один, кто в теме поймёт: в одном «квадрате» одновременно две пары гимнастов навстречу друг другу исполняют «банолло в крыло».  Как говорится, надо бы выше, да некуда!

   Сверху на артистов, размеренно паря в воздухе, с умилением и восторгом взирают четыре прелестные ангелиссы. А выше ангелов – неспешно катит на велосипеде, вровень с облаками, абсолютно счастливый клоун Мауро. Машет рукой друзьям, остающимся внизу,.. и улыбается публике, словно собирается сказать: «Жизнь промчалась, пронеслась круговертью, бесшабашно, карнавально, брызгами шампанского переливаясь через край…»

   Под несмолкающие овации зала, артисты вливаются в карнавальную процессию, медленно удаляющуюся за кулисы. 

   На видимом, фабульном уровне «Corteo» – история жизни клоуна Мауро. В глубинном, метафизическом смысле – это история судеб всех цирковых артистов – вечных скитальцев и странников, поэтов и романтиков.

   Тут, в режиссёрской работе, Феллиниевская тема просматривается: «Что за прекрасная жизнь! Что за увлекательный и символичный способ путешествовать по собственной жизни!..

   Вместо эпилога

   Спустимся с заоблачных высот на грешную землю и подумаем: что в сухом остатке?  Каковы промежуточные итоги и уроки второго визита в Россию ЦДС, которые, полагаю, не бесполезны отечественному цирку? Итак…

а)  Тезис о том, что ЦДС «держится в основном на российской артистической силе» подтверждения не получил.

   Из 73-х занятых в шоу артистов, собственно российских оказалось восемь. То есть – 10,9% творческого состава. Украина, в этом отношении, на порядок обошла Россию с результатом  21,9% (16 артистов). Республика  Беларусь имеет в «Corteo» трёх своих представителей, Молдавия – одного.

б) Если принять за точку отсчёта благословенные «советские времена», (тогдашняя норма (!) составляла 9 представлений в неделю), то по количеству данных в Москве спектаклей ЦДС выглядел вполне на уровне, что называется. В ноябре (берём полный рабочий месяц) ЦДС сделал 37 представлений.

   Для сравнения, цирк Никулина в тот же месяц сделал – 29 (из них три – «целевые»), а Цирк на Вернадского - 26 представлений. Число спектаклей данных  «немосковскими» цирками страны – существенно меньше.

в)  ЦДС вновь подтвердил, что ориентирован на молодёжную, как теперь говорят, продвинутую и, что немаловажно, платёжеспособную аудиторию.   

   Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что 80%, отнюдь не дешёвых билетов, ЦДС продаёт через Интернет. Ещё год назад эта цифра составляла – 70%.

г)  Каждый участник программы, каждый номер имеет исполнителя-дублёра, двух, а то и трёх. Show must go on! –  это не только припев из культовой песни. Это гарантия стабильной работы современного шоу.

      Накануне российских гастролей  «Corteo» покинули жонглёры Тесленко. Перед москвичами работал другой, не премьерный состав номера, не уступающий, как уже было сказано, российским артистам.

д)  Постановочная группа шоу состоит из… двадцати человек.

      Наряду с общепринятыми  профессионалами  режиссуры, хореографии, специалистами цирковых жанров, музыки, сценографии, балета, света, дизайна…, обнаружились и достаточно «экзотические» для отечественного цирка специальности.

   Так, например, над созданием шоу, как выяснилось, работали: два преподавателя актёрского мастерства из «Teatro Sunil», любимого детища Д.Ф. Паски, «проектировщик акробатического оборудования и систем цирковой оснастки», а также «специалист по анализу драматургии», всё того же «Teatro Sunil».

   Говорю об этом без тени иронии. Без «таких» специалистов сегодня уже нельзя. Не получится. Или получится, но совсем не то, и не так, как того требует время.

   Тут мы подходим к главной, ключевой проблеме: коренному отличию канадского цирка от цирка российского. 

   И суть этого отличия, - понятно, - не в наличии или отсутствии животных, не в количестве затрачиваемых  на творческий процесс денег и возможностей для всемирной, тотальной селекции цирковых талантов. Дело даже не столько в различии архитектур внутреннего сценического пространства, трюковой и артистической оснащённости, и даже не в том, что российский и канадский цирки «заточены» под разные социальные, культурные и возрастные слои зрителей. Не в том дело.

   ЦДС и Российский цирк – разные по типу создаваемых на своих манежах-сценах художественных образов!

   Актёры ЦДС играют почти по классическому театральному канону – с учётом «четвёртой стены», искренне и органично, в большинстве случаев.

   Российские артисты используют так называемый «открытый» способ общения с залом, напрямую адресуясь к аудитории. Дают себя знать традиция и специфика стационарных зданий.

   Вопрос в том, какая из двух типологий, - на практике являющихся причудливыми «смесями» одного-другого-третьего, - точнее улавливает вызовы времени, отвечает зрительским ожиданиям.

   Новый тип образа потребовал  и нового «контекста», того, что мы часто недооценивая, пренебрежительно называем «блестящей обёрткой».

   «Контекст» сегодня, оказывается, крайне важен, «обёртка» существенна, поскольку меняет былые представления о современном герое манежа. Сам этот герой изменился – и в этом всё дело!

   Герой манежа советского времени широковещательно манифестировал: «Мы рождены, что б сказку сделать былью!..» Он покорял, завоёвывал, достигал, демонстрировал… уникальные и неповторимые свершения человеческого духа и тела. Таково было требование времени. То была эпоха громадных, личностных достижений, осуществляемых чуть ли не сверхчеловеком.

   Но мир изменился. Это уже давно другой мир!

   «Супермэн» переместился на экраны кинотеатров, мониторы компьютеров и смартфонов, где и пребывает с немалым комфортом. 

   ЦДС – выстроил и продемонстрировал изрядно нафантазированный, но очень узнаваемый мир, где герои предельно индивидуализированы в своём обличии, переживаниях, эмоциях, страстях и поступках.

   То, что мы видели – не только про тех, кто на сцене, но и про сидящих в зале. В той или иной мере в «Corteo» был достигнут эффект сопереживания. Зал понимал артистов и был с ними заодно. И это главное!

   Здесь необходимо пояснить.

   Четверть века назад, размышляя на схожие темы на страницах журнала «Советская эстрада и цирк», я, помнится, процитировал довольно жёсткое соображение, писателя В.Солоухина, из его книги «Камешки на ладони»:

   … «Умопомрачительное искусство циркачей. Кажется неправдоподобной эта точность движений, эта способность в такой степени управлять своим телом. Это на грани с чудом.

   Но когда я смотрю цирковую программу, я после третьего номера как-то сразу перестаю всему удивляться. Мне кажется, что они все могут. И так могут. И эдак могут. Еще и не так могут. Невероятно, сногсшибательно, конечно, но если они умеют так делать, что же, пусть.

   Между тем вопрос не лишен интереса. В нем гнездится одна из важнейших проблем искусства.

   Художник – как бы гениален он ни был – приглашает читателя (или зрителя, если это художник-живописец) в сопереживатели. Читатель переживает судьбу Анны Карениной, Печорина, Робинзона Крузо, Гулливера, Тома Сойера, Дон-Кихота, Квазимодо, Андрея Болконского, Тараса Бульбы… Он переживает или сопереживает все, что происходит с героями, как если бы это происходило с ним самим. Отсюда и острота переживания, отсюда и сила воздействия искусства. Если читатель и не подставляет себя полностью на место литературных героев, то он как бы находится рядом с ними, в той же обстановке. Он не просто свидетель, но и непременно соучастник происходящего.

   В цирке этого приглашения в соучастники не происходит. Я могу вообразить себя Робинзоном Крузо, Дубровским или д'Артаньяном. Но я не могу вообразить себя на месте циркача, зацепившегося мизинцем ноги за крючок под куполом цирка, висящего вниз головой, в зубах держащего оглоблю, с тем, чтобы на оглобле висело вниз головами еще два человека и чтобы все это быстро вращалось. Я не могу представить себя стоящим на вертком деревянном мяче и жонглирующим сразу двадцатью тарелками.

   Они это умеют, пусть делают, а я буду глядеть на них со стороны. Сногсшибательно, конечно. Но если они умеют…»

  Своё давнее эссе «Камешек в цирковой огород», как «ответ на реплику оппонента», я закончил так:

   … «Метнув «камешек» в нашу сторону, В.Солоухин не исказил картины. Номера, оставляющие зрителя в позиции стороннего, малозаинтересованного наблюдателя, номера, о которых В.Солоухин с нескрываемой иронией пишет как об «умопомрачительном искусстве циркачей» были на наших манежах, и остаются по сей день.

   К сожалению.

   И они ещё долго будут появляться…

   По-видимому.

   Но если будут появляться только такие номера…

   Неужто случится, что В.Солоухин окажется всецело правым?»

… С тех пор прошла целая вечность. У меня так и не сложилось однозначного ответа, на «подвешенный» когда-то вопрос.

   Разве что некое утешение: «В искусстве однозначных ответов не бывает».

Слабое утешение, надо признать.

Владимир Сергунин