Скажите, цирк - это театр?
Цирковое искусство существует несколько столетий, но взгляды на его природу еще окончательно не установились. В течение многих лет высказываются самые разные, порой противоположные мнения, несмотря на то, что дискуссии ведутся на высоком научном уровне.
Воздушные гимнасты Ю. и Н. Александровы
Некоторые деятели цирка болезненно реагируют на замечания о необходимости «театрализации» номеров и не менее болезненно и ревниво на то, что многие цирковые жанры называют физкультурно-акробатическими. Ни то, ни другое, по их мнению, не является необходимым или характерным для цирка. Кое-кто утверждает, что цирк — это прежде всего зрелище для детей, а взрослых оно уже не в состоянии заинтересовать. Однако вопреки такому мнению цирк живет и здравствует.
Это особенно наглядно видно там, где создается прогрессивная демократическая культура. В молодых социалистических странах, а также в развивающихся странах, несмотря на ряд сложных социально-экономических проблем, возникающих в результате длительного колониального господства, государство и общественные круги озабочены состоянием своего национального циркового искусства и подготовкой для него кадров.
Цирк, испытав самые различные влияния и позаимствовав элементы балаганных представлений, феерий, комедий масок, пантомим, балетных спектаклей, сумел эти элементы плодотворно переработать. Народные игры и отдельные виды спорта также послужили базой для создания ряда цирковых жанров.
Как всякое подлинно народное искусство, цирк не боялся использовать то, что обогащало палитру его выразительных средств, давало новые импульсы для развития. Этот процесс происходит и в настоящее время и, надо думать, будет происходить в дальнейшем.
Но вот когда средства и приемы, свойственные другим видам искусства, в цирке начинают использовать некритически, исполнителей постигает неудача. Иногда артист исполняет свой номер так, как это принято на сцене. Все рассчитано на зрителя, сидящего в зале напротив выхода на манеж, в то время как зритель, находящийся по другую сторону арены, лишен возможности в полной мере оценить происходящее. Артист играет как бы спиной перед половиной зрительного зала. Если «игра спиной», замечательное нововведение, осуществленное когда-то Антуаном и Станиславским, произвело революцию в искусстве театра, особенно в психологической драме, то в цирке подобный прием не нужен. Использование же всего круга манежа — искусство непростое, как может показаться на первый взгляд. Оно требует особого циркового мастерства, изощренной манеры подачи трюков. В каждом секторе манежа необходимо создать из трюков неповторяющиеся комбинации, по-новому установить общение с публикой, иначе номер будет казаться однообразным.
В последнее время очень часты высказывания профессиональных критиков, что артист цирка не владеет актерским мастерством театрального плана, что именно поэтому демонстрирует часто лишь «голые» трюки, что если и создаются образы, то они из-за своего типично циркового характера устарели, грешат однообразием героико-романтического плана.
В рассуждениях, в которых выступления акробатов, эквилибристов, жонглеров рассматриваются через призму игры театральных актеров, не учитывается глубокая специфика основных жанров циркового искусства. Нам представляется, однако, что массовый зритель чувствует, понимает и ценит эту специфику. Разве не очевидно, что основой любого циркового представления является преодоление реальных препятствий, а не препятствий, сыгранных условно. Прыжок из-под купола цирка с огромной высоты в сетку, растянутую в нескольких метрах от манежа, свободный полет в пространстве с трапеции на трапецию, да еще исполненные при этом три или даже четыре сальто-мортале захватывающи и поразительны!
Цирковое искусство требует от исполнителя огромного и повседневного физического напряжения, постоянного бесстрашия, предельной концентрации внимания, точного расчета. Секундные колебания, незначительное ослабление воли, целенаправленности грозят тяжелыми для артиста последствиями даже при наличии обязательной в советском цирке системы охранных средств.
В таких экстремальных условиях артист должен точно выполнить задуманную им акробатическую комбинацию, слышать, чувствовать музыку, общаться не только с партнером, но и со зрителями, выполнять пластический рисунок роли.
В ярких лучах прожекторов, окруженный со всех сторон публикой, артист цирка открыто демонстрирует свои трюки, свое мастерство. Он как бы приглашает всех полюбоваться поразительными возможностями человека. В этом открытом показе мастерства — особенность циркового искусства. «Тут есть чрезвычайно правдивое, в отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человеческой силы и ловкости...» — писал еще на заре советского цирка А. В. Луначарский.
Немаловажное значение приобретают трюковые выходы артистов на манеж и не менее насыщенные трюками концовки. Именно их пластическое решение придает номеру и всей программе подлинную художественную законченность. Вряд ли можно заменить эти традиционные элементы близкими сердцу иных критиков сценками, позаимствованными из водевильных спектаклей или оперетт (не говоря уж об уровне их исполнения), которыми стали сопровождать многие номера на манеже.
Существует мнение, что зрителя не может уже удовлетворить цирковое представление, потому что он все это видел в спорте. Безусловно, в спорте достигают замечательных рекордных результатов, но только в цирке каждодневной повторяемостью трюков артистами реализуются достижения отдельных спортсменов. Это практически одно из средств внедрения рекордных достижений в практику жизни, и уже в этом немаловажное значение цирка для людей. Однако цирковой трюк — это не только физическое рекордное достижение, это образный язык цирка. В трюке спрессованы духовные, интеллектуальные искания артиста. Через трюк артист выражает замысел, идею номера. Из цепи трюков вырастает художественный образ. Характерно, что фигуры эксцентрических чудаков, буффонно-сатирические черты характеров комических персонажей решаются в цирке в первую очередь через композицию сложнейших так называемых каскадных трюков. Чем своеобразнее, неожиданнее будут эти трюки, тем ярче запечатлятся в сознании зрителей карикатурные, отрицательные или эксцентрические персонажи.
Между тем в настоящее время настораживает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре. Зритель подчас не в состоянии рассмотреть артистов, различить отдельные акробатические элементы, понять художественную идею номеров. Постановка, осуществленная в таком стиле, ведет к нивелировке исполнителей, а подчас призвана скрыть отсутствие у них циркового мастерства. Открывается дорога дилетантам.
Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализованными вставками ведет к эклектике. А в результате — пропадает эстетический и воспитательный характер представлений.
Безусловно, нельзя отрицать возможность постановки в цирке, предположим, тематических акробатических аттракционов. Но в этих постановках, как и в любых других гимнастических, эквилибристических номерах, образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их (как это было в старых цирках), чтобы зритель более глубоко ощутил несомненные ценности циркового искусства.
Цирковой номер, как известно, имеет свою драматургию, но под драматургией номера часто представляют себе некую фабулу, складывающуюся из сюжетно-описательных сцен бытового характера. В этом случае участникам номера предлагается «конкретно» аргументировать, например, акробатические прыжки. Уж если прыгать, так прыгать за неким «призом» вроде валенок, подвешенных на шесте, установленном в центре ярмарки или народного гулянья, а уж если нужен реквизит, то его как подлинно бытовую вещь необходимо купить в лавке или у коробейника, моментально возникающего со своим нехитрым товаром на манеже. Для того чтобы «оправдать» выступление воздушных гимнастов, на арену вывозят латунную ракету, из сопла которой вырывается вполне реальное пламя.
К сожалению, в последнее время все чаще встречаешься с подобным решением номеров и аттракционов на самом деле не столь уж нужным или даже лишним в цирковом представлении. К чему на манеже эти натуралистические подделки под жизнеподобные сцены? Из цирка изгоняется его романтика, и в этом, вероятно, одна из причин, почему уменьшается, особенно у молодежи, интерес к цирковым программам. Наивно думать, что такие театрализованные интермедии спасут положение.
Вряд ли нуждаются в бытовой расшифровке номера С. Игнатова, Ю. Александрова, В. Стихановского. Вечные темы искусства — радость жизни, стремление к прекрасному, призыв к свободе — звучат в них так убедительно, что не могут оставить равнодушным никого в зрительном зале.
Ведь на арене происходят поразительные вещи. Зритель становится свидетелем невозможных, невероятных событий. Эксцентричность ситуации, необычность, фантастичность всего происходящего — в этом тайна воздействия циркового искусства на людей.
Неповторимая героическая и романтическая атмосфера циркового представления созвучна нашей жизни, где труд опоэтизирован, где романтика и героика стали неотъемлемой частью нашей действительности. В цирковом искусстве заложены все возможности для эмоционально-страстного протеста против пошлости, бездуховности, мещанской ограниченности. Героические, романтические образы наиболее близки цирку, в них воплощены лучшие типические черты наших современников. Во все времена цирк стремился создать идеальные образы, но удалось это лишь советскому цирку. Последние слова, принадлежащие замечательному клоуну Л. Енгибарову, справедливы и сейчас.
И. НОВОДВОРСКАЯ, кандидат искусствоведения
оставить комментарий
RSS 
