|
|
Живу цирком. И в этом – счастье» Владимир Стихановский
В разных видах искусства звезды рождаются по-разному.
В живописи, например, бывает, затрачиваются многие годы, ЧТОБЫ когда-нибудь стать великим. На эстраде сегодня достаточно спеть одну-две забойные песенки, и к имени исполнителя прилепится желанное слово «звезда». А в нынешнем цирке существует поверье, что получить высокие награды не только у нас в стране, но и на престижных зарубежных фестивалях можно почти наверняка, если ставить номер будет главный режиссер экспериментальной творческой мастерской Центра циркового искусства Росгосцирка Владимир Стихановский. Так ли на самом деле и в чем секреты этого человека – «создателя цирковых звезд», выяснял наш корреспондент.
Несчастный случай иной раз заставляет вдруг переосмыслить все предыдущее и определить совершенно новые пути-дороги и ориентиры в жизни человека. Так вышло и у Владимира Стихановского, когда молодой и преуспеваюший, на взлете циркового мастерства, артист сорвался с проволоки над манежем и попал с переломами на операционный стол.
О том, что было после, речь впереди. А пока, в начале нашей беседы, спрашиваю у Владимира Алексеевича, как начиналась дорога на арену.
– Я родился в Казахстане, где жила наша семья с отцом-военным. Пока учился в школе, все свободное время отдавал самодеятельному театру и спорту. Как это у многих бывало, натягивали между сараями занавес и играли спектакли. Ну а когда окончил восемь классов, родители заняли у всех родственников и знакомых денег и разрешили мне сорваться в Москву. Чтобы исполнить заветное желание и поступить в театральную школу-студию.
Но с восьмилеткой никуда не брали, а безрезультатно возвращаться домой было стыдно. Тогда мне кто-то подсказал, что есть такое эстрадное училище, где тоже готовят артистов и дают среднее образование. Я помчался туда и в дверях, могу сказать не кривя душой, встретился со своей судьбой. Это был Юрий Гаврилович Мандыч – известный артист и цирковой педагог-режиссер. Он расспросил, чего я хочу, посмотрел, что умею, и сказал: «Приходи на конкурс». Так меня зачислили в это училище, которое окончил с отличием и на год раньше, сдав экстерном все экзамены.
- Но ведь чтобы выполнять многие трюки, обычно нужна хорошая спортивная подготовка. А вы освоили это сразу и на отлично?
– У меня уже были разряды по гимнастике и акробатике. Многое осваивал сам еще до поступления в училище. А уж во время учебы очень полюбил воздушные номера и думал, что ими в основном буду заниматься. Однако Юрий Гаврилович, увидев однажды американских канатоходцев, поспорил, как потом выяснилось, с коллегами на ящик коньяка, что сделает из меня акробата на проволоке. И через полгода я действительно показал на натянутом тросе так называемую «окрошку» – рондат, флик-фляк, сальто-бланш и другие трюки эквилибра. Чуть позже Мандыч взял со старшего курса девочек и сделал нам великолепный номер на тройной вращающейся проволоке.
– И вы сразу стали работать на представлениях?
– Да, но недолго. Номер распался, так как аппаратура была еще несовершенной. И тогда мы вместе с одной из лучших партнерш – Татьяной Марковой – уехали в Киев и сделали дуэт. Это было настоящее балетное адажио с вариациями на проволоке. Такое совмещение балета и цирка появилось впервые, и мне даже говорили, что мы создали новый жанр.
А вскоре после этого пришлось выполнять обещание, данное одной из моих наставниц в училище – удивительному человеку и педагогу Ие Яковлевне Новодворской. Как-то в дружеской откровенной беседе она сказала: «Если ты не поступишь на режиссуру, я перестану тебя уважать!» Поэтому, чтобы оставаться человеком слова, мне пришлось поступать на заочный режиссерский факультет в ГИТИС, хотя особого желания, честно говоря, тогда не было. Но вскоре увлекся, опять благодаря судьбе, которая свела меня здесь с главным режиссером Цирка на Цветном бульваре Марком Соломоновичем Местечкиным. С этим великим человеком и мастером я поддерживал дружбу и творческое сотрудничество до конца его дней.
– До начала девяностых годов вы успешно работали на многих манежах в стране и за рубежом. Кто-то даже называл вашу пару «Васильевым и Улановой в цирке». Уже были многие награды, в том числе и звание заслуженного артиста Российской Федерации. Но, я знаю, проволоку пришлось оставить...
– Да, это случилось в Кейптауне. После исполненного сальто-мортале меня повело в воздухе чуть в сторону и я упал на очень жесткий манеж. Пятку разбил вдребезги, и врачи долго колдовали, чтобы меня восстановить. И вот этот перелом костный оказался еще и началом излома внутреннего, душевного.
Как только слёг, вдруг никому стал не нужен. Никто не приходил навестить. Молчал и телефон. После того как постоянно находился в центре внимания, это отчуждение довольно тяжело перенести. И я стал думать об уходе с манежа. Вспомнил, как мудрые старшие актеры не раз говорили: «Лучше уйти на год раньше, чем на день позже»...
И хотя физически я восстановился, многие месяцы сидел смотрел в окно на времена года. Единственный человек, кто позвонил и поддержал, был Юрий Никулин, с которым нас связывала давняя дружба. Он пригласил меня работать режиссером. Но параллельно предложили другое, как мне казалось, более заманчивое и перспективное дело. К сожалению, эти ожидания не оправдались. Но в то же время, к счастью, я перешел на работу в Центр циркового искусства.
– И вот здесь, можно сказать, у вас началась новая жизнь в старых стенах?
– Да, я никуда не ушел от манежа, но получил возможность реализовывать свое видение цирка как искусства и, наверное, внести свою лепту в его развитие. За эти годы поставил уже более сорока номеров. У моих номеров есть призы всех существующих в мире фестивалей…
Но главное в моей жизни – не награды. Помните, как говорил поэт: «Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех». Так и работаю: один номер ставлю, а в голове уже крутятся сценарии еще нескольких новых. Но, к сожалению, многое «оседает в столе», так как средств на постановки государство выделяет мало. Вот в Китае посмотрите, как торжествует цирк. И лишь потому, что государство понимает его важность и в воспитании, и в повышении уровня. культуры народа.
– Режиссер – профессия особая. И, можно сказать, очень нелегкая. Что для вас является в ней главным?
– Отвечу однозначно: команда. Когда рядом со мной люди, с которыми понимаем друг друга с полуслова, когда для них творчество, реализация задуманмрго – прежде всего. Сегодня это мои коллеги и помощники: хореограф Константин Костылев, художник-постановщик Наталья Коковина, сценограф Рита Песчанская...
Ну а насчет самой профессии скажу, что в нашем древнем искусстве еще до того как стать режиссером, очень важно самому поработать на манеже, знать этот мир, как говорится, изнутри. А уже потом наращивать всю остальную массу необходимых знаний. Ведь здесь нужны не только чисто профессиональные дисциплины, такие, как психология, педагогика, история, но и химия, физика, анатомия, графика, и даже математика…
Вообще режиссер для меня – это форма мышления, а еще точнее – форма существования.
– Зная успехи номеров, которые вы ставите, многие артисты хотят попасть к Стихановскому, хотя бы для того, чтобы только какие-то детали подкорректировать. Но попадает, конечно, не каждый желающий. Раскройте секрет: каковы ваши принципы отбора?
– Для меня отправной точкой при выборе того или иного номера является в первую очередь личность самого артиста. Это должен быть актер, фанатично преданный цирку, своему делу. Другие критерии мне не важны. Если надо – что-то в номере придумаю. Добавят своё художник, дизайнер, тренер.
– Ну а как определить такую личность?
– Я это чувствую интуитивно. Ну и, кроме того, конечно, смотрю видеоматериалы. Вижу, что человек хотя и делает номер неплохо, но исполняет его формально, без души. Такой мне неинтересен. Да и публике, думаю тоже.
А другой приходит и весь горит. И я знаю, что вместе мы сделаем все, что надо. Потому что есть определенное отношение к делу и, конечно, вера в режиссера.
Могу раскрыть еще один секрет. Балетмейстер, художник и все, кто ставит номер, когда приходят на репетицию, уже знают, что будет каждый делать. Это всё заранее расписано. Поэтому у нас нет шума, криков. Работаем тихо и спокойно.
– Владимир Алексеевич, вам недавно присвоено самое высокое звание – народный артист России, у вас, как уже говорилось, все призы мировых цирковых фестивалей. О чем еще мечтаете?
– Я не озабочен материальными благами. У меня нет виллы, нет машины. Просто мне это неинтересно. Живу цирком. И в этом – счастье.
Вот подрастает мой внук Матвей. Смотрю на него и думаю: а что он будет смотреть в цирке, когда вырастет? Покажут ли ему сказку, подобную той – у Енгибарова, – от которой даже я, взрослый, плакал?
Пока мы живы, надо делать все возможное, чтобы цирковое искусство оставалось близким и интересным людям. Чтобы национальные традиции не угасали, а пополнялись новыми интересными находками и поддерживались новыми талантливыми людьми.
Аркадий КАЗИМИРОВ. «Парад-Алле».
обсудить на форуме
| |
Комедия Дель Арте
Комедия Дель Арте
Родиной нового европейского театра Комедия Дель Артеявилась Италия, которая раньше всего вступила в фазу культуры и искусства Возрождения.
Художественное первенство Италии в 14, 15 и 16 веках объясняется не только тем, что Италия была страной устойчивой античной традиции. Оно объясняется, прежде всего, тем, что Италия была самой передовой страной европейского средневековья, в которой никогда не прекращались торговые сношения с Востоком, разлагающе влиявшие на феодальную систему и вызывавшие быстрый рост цветущих городов. В свободных городах-республиках Италии рано начало развиваться производство, принимающее уже в 14 веке капиталистический характер. Эпоха Возрождения положила конец наивному любительству средневековых ремесленников.
Она создает кадры профессиональных актеров, появление которых окончательно отделяет театр нового времени и средневекового. Профессиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель-арте. Слово commedia означает не комедию в нашем смысле, а "театр", а слово arte - "профессию". Таким образом, точный перевод термина комедия дель-арте - "профессиональный театр". Название "комедия масок" более позднего происхождения. Упоминания о комедии дель-арте появляются, непрерывно начиная с середины 50-х годов 16 века.
Спектакли комедии дель-арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. На них царила атмосфера непринужденного веселья. Публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци - трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.
Специфические особенности комедии дель арте складывались из трех основных признаков. Это:
-
МАСКИ,
-
ИМПРОВИЗАЦИЯ,
-
БУФФОНАДА.
К этим основным признакам следует присоединить второстепенные, как-то: многоязычие, то есть использование с комической целью различных языков и наречий; музыка, пение и танец; портативность спектакля, его легкая приспособляемость к любой площадке. По своей тематике комедия дель арте является комедией любовной интриги, в которой влюбленные молодые люди преодолевают с помощью ловких слуг противодействие старых и скупых отцов. Финальный брак делает любовника комедии обладателем руки, сердца и... кошелька любимой девушки.
Маски комедии дель-арте отличались от античных тем, что они:
-
носились не всеми актерами, а только исполнителями ролей двух стариков и двух слуг;
-
закрывали лицо актера не полностью, позволяя ему мимировать мускулами рта;
-
имели стандартную форму;
-
были крепко связаны с определенными типами.
Происхождение масок комедии дель-арте надо искать в карнавальных ряженьях. Но комедия дель арте является комедией масок не только в узком, но и в широком смысле. Все ее персонажи, независимо от того, носили они маски или нет, являлись "масками", то есть схематически обобщенными социальными типами, превращенными в условные театральные фигуры. Маски комедии дель-арте подготовляли возникновение театральных амплуа. Комедия дель-арте располагала, в основном, десятью "масками". Это были: два старика, двое слуг, два любовника, две любовницы, капитан и служанка.
Первый старик - ПАНТАЛОНЕ - был карикатурным типом венецианского купца. Скупой, расчетливый, подозрительный. Удел Панталоне - быть одураченным, осмеянным, ограбленным, подчас даже побитым. Но насмешка над Панталоне имеет добродушный характер и в его характере встречаются даже симпатичные черты - детская доверчивость, наивность, мягкость. В пору зарождения Панталоне бывал иногда любовником или мужем, а позднее превратился в отца семейства, склонного читать нотации молодежи. Костюм Панталоне получился из бытового одеяния венецианских купцов - красная куртка, красные штаны и шапка без полей, черная мантия с просторными рукавами, желтые туфли. На лице Панталоне носил маску с совиным носом, торчащими усами и бородкой. К поясу у него были привешены его социальные атрибуты - кошель с деньгами и кинжал. Говорил он на мягком венецианском диалекте, скорее похожим на сюсюканье.
Второй старик - ДОКТОР - был карикатурой на ученого юриста из Болоньи. Это тип мнимого ученого, болтуна и педанта, докучающего всем длинными, нелепыми разглагольствованиями на любую тему. Он говорит на грубом болонском диалекте с примесью "кухонной" латыни и носит костюм болонских ученых: просторную черную мантию с белым воротником и манжетами, широкополую черную шляпу. Атрибуты Доктора - книги, бумажные свитки, чернильница, перо. На лице у него черная полумаска, закрывающая только лоб и нос. По своему положению в комедии он, как и Панталоне, был отцом семейства, удел которого - быть одураченным молодежью и слугами.
Если в масках Панталоне и Доктора насмешка была мягкой, беззлобной, то в маске КАПИТАНА она имела заостренный сатирический характер. Капитан - карикатура на военного авантюриста, бандита и насильника. Его речь усеяна испанскими словами, насыщенная эпитетами, метафорами и гиперболами. Костюм состоял из кирасы с брыжжами, коротких шаровар, короткого плаща и шляпы с перьями. Речь и костюм Капитана карикатурно преувеличивались. Основной комической чертой Капитана было противоречивое сочетание бахвальства с трусостью.
Наиболее популярными масками комедии дель-арте были двое комических слуг - ДЗАННИ - или Дзани (уменьшительное народное от Джованни - Иванушка, Ванька). Это типы обедневших крестьян, гонимых нуждой в город на заработки и устраивавшихся в услужение к буржуазным господам. Первый Дзанни - тип хитреца, ловкача, обтесавшегося в городе и превратившегося в проворного, сметливого лакея, обделывавшего любовные делишки господ. Второй Дзанни - тип простака, неотесанного увальня, вечно голодного и грязного оборванца, еще не приспособившегося к городской жизни. Подобно античным рабам, Дзанни вели интригу комедии дель-арте, они запутывали ее. Первый своим умом, а второй - своей глупостью.
Поскольку интрига подстраивалась против господ, постольку симпатии зрителей были на стороне Дзанни. Они говорили на "мужицком" наречии, носили крестьянский костюм: широкую рубаху из холста с открытой шеей и низким поясом, длинные широкие штаны, шляпу с пером и полями. На лице носили черную волосатую маску, за поясом - деревянную палку, обструганную в форме меча и кожаный кошель, на плечо накидывали короткий плащ. Дзанни смешили зрителя своими шутками и остротами, комическими трюками, забавными пантомимическими сценками, не связанными с сюжетом пьесы и носившими БУФФОННЫЙ характер.
Такие шутки назывались ЛАЦЦИ. Они иллюстрировали различные свойства характера Дзанни (например у второго Дзанни - его неуклюжесть, нечистоплотность, прожорливость, наивность), но, в особенности служили показу актерского мастерства, извлекающего комический эффект буквально из ничего (например, показом того, как Дзанни уплетает мнимые вишни, нацеливаясь их мнимыми косточками в зрителей). Оба Дзанни имели множество вариантов, создаваемых отдельными исполнителями этих ролей, которые наделяли их различными именами.
Наиболее частые имена первых Дзанни - Бригелла, Педролино (впоследстии Пьеро), Скапино..., вторых Дзанни - Арлекин, Бураттин, Пульчинелла... Особую популярность приобрели неаполитанец ПУЛЬЧИНЕЛЛА и бергамец АРЛЕКИН. Пульчинелла носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец простонародья, он стал вскоре героем ПУЛЬЧИНЕЛЛАТ, в которых играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. Эти пульчинеллаты существуют в Неаполе до сего дня, исполняемые то куклами, то живыми актерами. За пределами Италии Пульчинелла повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча, до сих пор живущих в кукольном театре этих стран.
Еще более блестящую карьеру - главным образом за границами Италии - сделал Арлекин. Из рядового второго Дзанни, он превратился во Франции во второй половине 17 века в первого Дзанни - хитрого, злоязычного интригана. Эта трансформация была осуществлена знаменитым ДОМЕНИКО БЬЯНКОЛЕЛЛИ. Изменив характер Арлекина, Доминик изменил и его костюм, состоящий из многочисленных разноцветных заплаток. Впоследствии, под влиянием эстетской стилизации, заплаты были заменены правильными треугольниками красного, зеленого и желтого цвета. Так получился всемирно известный костюм Арлекина.
К Дзанни примыкает их подруга и партнерша СЕРВЕТТА (или Фантеска, т.е. служанка) - крепкая, здоровая крестьянская девушка, неизменная поверенная и соучастница в любовных приключениях своей барышни. Серветта носила различные имена: Франческина, Смеральдина, Коломбина и др. Последнее имя уцелело в новейшей пантомиме, где Коломбина стала женой Пьеро и любовницей Арлекина. Наименее застывшими, масочными, схематичными типами комедии дель-арте были ЛЮБОВНИКИ и ЛЮБОВНИЦЫ, выражавшие жизненные идеалы буржуазии 16 века - они блистали молодостью, красотой, прекрасными манерами, хорошим образованием и изысканным умом. Носили модные бытовые костюмы. Единственным "занятием" любовников была любовь. Роли любовников поручались наиболее культурным актерам, которые часто занимались сочинением стихов, пьес и романов. Высокая культурность актеров комедии масок помогает правильно понять другой существенный жанровый признак - ИМПРОВИЗАЦИЮ.
Принципиально импровизация всегда означает отказ от углубленного построения образа, от длительной и серьезной работы над текстом, от единства тона в спектакле. В комедии масок функция драматурга выпадала на долю автора сценария (ведущего актера), который давал только канву, сюжетный костяк, заполняемый текстом уже самими актерами. Эти тексты частично брались из романов, пьес, стихотворений, частично сочинялись самими актерами. Таким образом импровизация в комедии масок была комбинацией заранее заготовленного самими актерами текстового материала для своих монологов, диалогов, тирад, реплик, эффектных концовок и острот.
Задачей актера являлось заготовить достаточно большое количество идентичных вариантов каждого текстового куска, - например, достаточное количество "советов", "наставлений", "увещаний", "проклятий" для исполнителя роли отца. Это было необходимо для того, чтобы не повторяться и казаться зрителю всегда новым, свежим, оригинальным. Заготовленный отдельными актерами материал цементировался посредством многократных репетиций, на которых актеры устанавливали контакт друг с другом.
Репетиционная работа имела в комедии дель-арте колоссальное значение; только с ее помощью устанавливалась та актерская сыгранность, которая была необходима, чтобы создать впечатление непринужденности и естественности импровизированного диалога. Однако итальянским актерам не всегда удавалось удержаться на высоком уровне исполнения. Уже с начала 17 века происходит колоссальное увеличение актерских кадров, резко понизился культурный уровень, а, следовательно, и качество импровизации. Калечатся сюжеты, диалоги невпопад, наводнение штампов, отрыв от литературы, падение значения слова.
Центр тяжести переносился на "лацци", на пантомиму, акробатику, клоунаду, танец, пение, то есть на отдельные "номера" циркового и эстрадного типа, все меньше скрепляемые сюжетом спектакля. Спектакль превращался в совершенно другое зрелище, специфика которого в блестящей пантомимической и акробатической технике актеров, которые напоминали больше артистов цирка и эстрады, чем актеров драматического театра. Но разложение драматургической цельности спектакля комедии дель-арте являлось следствием деформации не только импровизации, но и третьего основного жанрового признака ее - БУФФОНАДЫ.
Буффонада, со свойственной ей тенденцией искажать, утрировать реальность, превратившись в самоцель, окончательно нарушила основы театрального действия. В комедии дель-арте буффонада имела основной задачей изумлять, поражать зрителя, переливающим через край комизмом, не брезгующим никакими, даже самыми грубыми способами вызывания смеха. Побои, гримасы, показывание языка, пощечины рукой и ногой, клоунский плач, стуканье лбами, клоунская музыка на трещотках, пузырях, бутылках или погремушках, имитации крика животных и птиц, воспроизведение всякого рода естественных отправлений человеческого организма. Свое законченное выражение буффонада получила в лацци, которые являлись совершенно самостоятельными комическими сценками. Они вставлялись в любое место спектакля безотносительно к его сюжетной линии и даже наперекор ей. Дзанни мог ловить у себя блох, уплетать макароны, проделывать любую шутку в тот момент, когда его барин вел важный в сюжетном отношении диалог.
Буффонада комедии масок была неразрывно связана с движением. Это кувырки, беготня, прыжки, всякого рода акробатические и эквилибристические номера. Все актеры комедии масок были первоклассными гимнастами, прыгунами и плясунами. Танец входил неотъемлемым элементом в любой спектакль комедии дель-арте. Танцевали все актеры, выявляя в своем танце присущий их роли характер. Так, Капитан делал громадные смешные па, второй Дзанни показывал с вою неловкость, Серветта высоко поднимала юбки и т.д. К танцу присоединялись музыка и пение, органически сочетаясь с ним. Актеры комедии масок изображаются на дошедших до нас гравюрах с различными инструментами: гитарами, мандолинами, виолами, скрипками. К тому же, они были превосходными певцами. Все это говорит об их синтетической технике, которая так поражала очевидцев.
Невзирая на отдельные формалистические тенденции, комедия дель-арте, до сегодняшнего дня является образцом высоко развитого профессионального театра, поражающего нас богатством сценических приемов, виртуозной школой актерского мастерства. У комедии масок учились все крупнейшие драматурги нового времени: Лопе де-Вега, Шекспир, Мольер, Гольдони, Гоцци, Бомарше. По-своему осваивали и перерабатывали ее театральное наследие цирк и эстрада.
|
|
|
|
Подписаться на
рассылку сайта: |
|
|
|
|
RSS 
