Летучая мышь - В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ
В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Живу цирком. И в этом – счастье» Владимир Стихановский

В разных видах искусства звезды рождаются по-разному.

В живописи, например, бывает, затрачиваются многие годы, ЧТОБЫ когда-нибудь стать великим. На эстраде сегодня достаточно спеть одну-две забойные песенки, и к имени исполнителя прилепится желанное слово «звезда». А в нынешнем цирке существует поверье, что получить высокие награды не только у нас в стране, но и на престижных зарубежных фестивалях можно почти наверняка, если ставить номер будет главный режиссер экспериментальной творческой мастерской Центра циркового искусства Росгосцирка Владимир Стихановский. Так ли на самом деле и в чем секреты этого человека – «создателя цирковых звезд», выяснял наш корреспондент.
Несчастный случай иной раз заставляет вдруг переосмыслить все предыдущее и определить совершенно новые пути-дороги и ориентиры в жизни человека. Так вышло и у Владимира Стихановского, когда молодой и преуспеваюший, на взлете циркового мастерства, артист сорвался с проволоки над манежем и попал с переломами на операционный стол.
О том, что было после, речь впереди. А пока, в начале нашей беседы, спрашиваю у Владимира Алексеевича, как начиналась дорога на арену.
  – Я родился в Казахстане, где жила наша семья с отцом-военным. Пока учился в школе, все свободное время отдавал самодеятельному театру и спорту. Как это у многих бывало, натягивали между сараями занавес и играли спектакли. Ну а когда окончил восемь классов, родители заняли у всех родственников и знакомых денег и разрешили мне сорваться в Москву. Чтобы исполнить заветное желание и поступить в театральную школу-студию.
Но с восьмилеткой никуда не брали, а безрезультатно возвращаться домой было стыдно. Тогда мне кто-то подсказал, что есть такое эстрадное училище, где тоже готовят артистов и дают среднее образование. Я помчался туда и в дверях, могу сказать не кривя душой, встретился со своей судьбой. Это был Юрий Гаврилович Мандыч – известный артист и цирковой педагог-режиссер. Он расспросил, чего я хочу, посмотрел, что умею, и сказал: «Приходи на конкурс». Так меня зачислили в это училище, которое окончил с отличием и на год раньше, сдав экстерном все экзамены.
- Но ведь чтобы выполнять многие трюки, обычно нужна хорошая спортивная подготовка. А вы освоили это сразу и на отлично?
– У меня уже были разряды по гимнастике и акробатике. Многое осваивал сам еще до поступления в училище. А уж во время учебы очень полюбил воздушные номера и думал, что ими в основном буду заниматься. Однако Юрий Гаврилович, увидев однажды американских канатоходцев, поспорил, как потом выяснилось, с коллегами на ящик коньяка, что сделает из меня акробата на проволоке. И через полгода я действительно показал на натянутом тросе так называемую «окрошку» – рондат, флик-фляк, сальто-бланш и другие трюки эквилибра. Чуть позже Мандыч взял со старшего курса девочек и сделал нам великолепный номер на тройной вращающейся проволоке.
– И вы сразу стали работать на представлениях?
– Да, но недолго. Номер распался, так как аппаратура была еще несовершенной. И тогда мы вместе с одной из лучших партнерш – Татьяной Марковой – уехали в Киев и сделали дуэт. Это было настоящее балетное адажио с вариациями на проволоке. Такое совмещение балета и цирка появилось впервые, и мне даже говорили, что мы создали новый жанр.
А вскоре после этого пришлось выполнять обещание, данное одной из моих наставниц в училище – удивительному человеку и педагогу Ие Яковлевне Новодворской. Как-то в дружеской откровенной беседе она сказала: «Если ты не поступишь на режиссуру, я перестану тебя уважать!» Поэтому, чтобы оставаться человеком слова, мне пришлось поступать на заочный режиссерский факультет в ГИТИС, хотя особого желания, честно говоря, тогда не было. Но вскоре увлекся, опять благодаря судьбе, которая свела меня здесь с главным режиссером Цирка на Цветном бульваре Марком Соломоновичем Местечкиным. С этим великим человеком и мастером я поддерживал дружбу и творческое сотрудничество до конца его дней.
– До начала девяностых годов вы успешно работали на многих манежах в стране и за рубежом. Кто-то даже называл вашу пару «Васильевым и Улановой в цирке». Уже были многие награды, в том числе и звание заслуженного артиста Российской Федерации. Но, я знаю, проволоку пришлось оставить...
– Да, это случилось в Кейптауне. После исполненного сальто-мортале меня повело в воздухе чуть в сторону и я упал на очень жесткий манеж. Пятку разбил вдребезги, и врачи долго колдовали, чтобы меня восстановить. И вот этот перелом костный оказался еще и началом излома внутреннего, душевного.
Как только слёг, вдруг никому стал не нужен. Никто не приходил навестить. Молчал и телефон. После того как постоянно находился в центре внимания, это отчуждение довольно тяжело перенести. И я стал думать об уходе с манежа. Вспомнил, как мудрые старшие актеры не раз говорили: «Лучше уйти на год раньше, чем на день позже»...
И хотя физически я восстановился, многие месяцы сидел смотрел в окно на времена года. Единственный человек, кто позвонил и поддержал, был Юрий Никулин, с которым нас связывала давняя дружба. Он пригласил меня работать режиссером. Но параллельно предложили другое, как мне казалось, более заманчивое и перспективное дело. К сожалению, эти ожидания не оправдались. Но в то же время, к счастью, я перешел на работу в Центр циркового искусства.
– И вот здесь, можно сказать, у вас началась новая жизнь в старых стенах?
– Да, я никуда не ушел от манежа, но получил возможность реализовывать свое видение цирка как искусства и, наверное, внести свою лепту в его развитие. За эти годы поставил уже более сорока номеров. У моих номеров есть призы всех существующих в мире фестивалей…
Но главное в моей жизни – не награды. Помните, как говорил поэт: «Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех». Так и работаю: один номер ставлю, а в голове уже крутятся сценарии еще нескольких новых. Но, к сожалению, многое «оседает в столе», так как средств на постановки государство выделяет мало. Вот в Китае посмотрите, как торжествует цирк. И лишь потому, что государство понимает его важность и в воспитании, и в повышении уровня. культуры народа.
– Режиссер – профессия особая. И, можно сказать, очень нелегкая. Что для вас является в ней главным?
– Отвечу однозначно: команда. Когда рядом со мной люди, с которыми понимаем друг друга с полуслова, когда для них творчество, реализация задуманмрго – прежде всего. Сегодня это мои коллеги и помощники: хореограф Константин Костылев, художник-постановщик Наталья Коковина, сценограф Рита Песчанская...
Ну а насчет самой профессии скажу, что в нашем древнем искусстве еще до того как стать режиссером, очень важно самому поработать на манеже, знать этот мир, как говорится, изнутри. А уже потом наращивать всю остальную массу необходимых знаний. Ведь здесь нужны не только чисто профессиональные дисциплины, такие, как психология, педагогика, история, но и химия, физика, анатомия, графика, и даже математика…
Вообще режиссер для меня – это форма мышления, а еще точнее – форма существования.
– Зная успехи номеров, которые вы ставите, многие артисты хотят попасть к Стихановскому, хотя бы для того, чтобы только какие-то детали подкорректировать. Но попадает, конечно, не каждый желающий. Раскройте секрет: каковы ваши принципы отбора?
– Для меня отправной точкой при выборе того или иного номера является в первую очередь личность самого артиста. Это должен быть актер, фанатично преданный цирку, своему делу. Другие критерии мне не важны. Если надо – что-то в номере придумаю. Добавят своё художник, дизайнер, тренер.
– Ну а как определить такую личность?
– Я это чувствую интуитивно. Ну и, кроме того, конечно, смотрю видеоматериалы. Вижу, что человек хотя и делает номер неплохо, но исполняет его формально, без души. Такой мне неинтересен. Да и публике, думаю тоже.
А другой приходит и весь горит. И я знаю, что вместе мы сделаем все, что надо. Потому что есть определенное отношение к делу и, конечно, вера в режиссера.
Могу раскрыть еще один секрет. Балетмейстер, художник и все, кто ставит номер, когда приходят на репетицию, уже знают, что будет каждый делать. Это всё заранее расписано. Поэтому у нас нет шума, криков. Работаем тихо и спокойно.
– Владимир Алексеевич, вам недавно присвоено самое высокое звание – народный артист России, у вас, как уже говорилось, все призы мировых цирковых фестивалей. О чем еще мечтаете?
– Я не озабочен материальными благами. У меня нет виллы, нет машины. Просто мне это неинтересно. Живу цирком. И в этом – счастье.
Вот подрастает мой внук Матвей. Смотрю на него и думаю: а что он будет смотреть в цирке, когда вырастет? Покажут ли ему сказку, подобную той – у Енгибарова, – от которой даже я, взрослый, плакал?
Пока мы живы, надо делать все возможное, чтобы цирковое искусство оставалось близким и интересным людям. Чтобы национальные традиции не угасали, а пополнялись новыми интересными находками и поддерживались новыми талантливыми людьми.

Аркадий КАЗИМИРОВ. «Парад-Алле».

обсудить на форуме

 

    А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я 

 

Летучая мышь

«Летучая мышь» — первое кабаре в России. Возникла (1908) как закрытый ночной клуб актеров МХТ. Члены-учредители «Л. М.» — О. Книппер, В. Качалов, И. Москвин, В. Лужский, Н. Балиев, Н. Тарасов и др. «Л. М.» должна стать местом постоянного отдыха людей театра, царством привольной, но красивой шутки, и подальше от посторонней публики«(Н. Эфрос). «Уход» «художественников» от посторонней публики осуществлялся самым буквальным образом — «Л. М.» устроилась в подвальчике Перцова дома — возле храма Христа Спасителя, в мансардах которого поселилась моек, богема. «Исполнительские» собрания актеров начинались за полночь. Непринужденное общение людей искусства было пронизано творческими забавами, но устроенными с высочайшим профессиональным мастерством: А. Коонен с Качаловым демонстрировали виртуозные па труднейшего вальса-турбильона или мазурки. Ю. Ракитин читал поэтические экспромты на заданные публикой темы. Впрочем, публики в обычном смысле в «Л. М.» той поры не было. Участниками ее иронических игр были С. Рахманинов, Л. Собинов» Ф. Шаляпин, М. Горький, Е. Вахтангов и многие другие. На маленькую, слегка приподнятую над полом сцену актеры и их гости выходили для своих выступлений прямо из-за столиков; посредине занавеса, пародируя «мхатовскую» «чайку», распласталась «летучая мышь». Характер большинства ночных выступлений был пародийным: так, Книппер изображала каскадную шансонетку, В. Л. Немирович-Данченко — «знаменитого дирижера», группа актеров во главе с К. Станиславским — «директором цирка» разыгрывала представление «на манеже», в котором высмеивался не столько цирк, сколько сам МХТ, события его закулисной жизни. Пародии «Л. М.», возникшей в один из сложнейших периодов МХТ, вообще были направлены на собственный театр. Разыгрываемые куклами-марионетками («Синяя птица»), студийцами или молодыми актерами («Анатэма», «Гамлет»), они вышучивали художественные приемы МХТ и фигуры его руководителей. В часы ночного веселья раскрылся талант кабаретьера и конферансье Балиева, превратившего, спустя два года, закрытый клуб МХТ в театр-кабаре. В коммерческом кабаре, куда каждый желающий мог купить билет (цена его по сравнению с другими театрами «малых форм» была очень высокой — 5 рублей), Балиев стремился сохранить атмосферу и дух прежнего артистического кабачка: пародии были посвящены последним театральным новинкам Москвы — «художественников» в том числе («Пер Гюнт» С. Спиро); сценки и номера строились таким образом, чтобы вовлекать публику в сценическое действие; подпевать актерам, отвечать на их реплики («Мыльные пузыри» Т. Щепкиной-Куперник, «Скандал с Наполеоном в Москве» Н. Тарасова) и т. д.
С 1912 по 1915 «Л. М.» давала регулярные представления в Милютинском пер., состоящие из пародий, лирических и юмористических песенок и танцев, оригинально инсценированных стихов, анекдотов, небольших рассказов, объединенных конферансом Балиева, перед сидящей за столиками публикой. Высокий художественный уровень «очаровательных безделушек» «Л. М.» предопределялся «мхатовской эстетической требовательностью» (П. Марков) руководителя кабаре и элитарной публикой, на вкусы которой ориентировался Балиев. Остроты, которыми были пересыпаны пародии, эстетический язык сценок и номеров, особенности оформления программ и интерьера фойе и зрительного зала, решенных в модном в те годы стиле «модерн», были рассчитаны на завсегдатаев театральных премьер, вернисажей, читателей литературных новинок, т. е. моек, интеллигенцию.
Балиев, ставший владельцем «Л. М.» и ее художественным руководителем, тщательно отбирал литературный материал (среди авторов театра-кабаре — имена А. Чехова, Ги де Мопассана, И. Тургенева, М. Лермонтова, А. Пушкина). Произведения классиков читали со сцены в манере мелодекламации («Как хороши, как свежи были розы» Тургенева) и разыгрывали как инсценированные миниатюры. Постоянными авторами «Л. М.», которые инсценировали для нее литературные шедевры и сочиняли оригинальные тексты скетчей, песенок, конферансов, анекдотов, были М. Кузмин, Б. Садовской, Щепкина-Куперник, Л. Мунштейн (Lolo) и др. Выстроенные по строгим законам пластико-ритмической композиции, сценические миниатюры «Л. М.» предполагали главенство крепкой режиссерской воли.
Построение номеров, сценок, всей программы в целом требовало режиссерских средств, принципиально отличающихся от постановочных приемов в драматическом театре. В искусстве Балиева на подмостках «Л. М.» закладывались основы режиссуры «малых форм» театра. Впечатление, производимое миниатюрами театра-кабаре, предопределялось прихотливым изяществом линий мизансцен, графически четкой, почти балетной пластикой актеров, лаконичным и одновременно метафорически-ярким языком оформления (худ. Н. Андреев). Балиев стремился привлекать в «Л. М.» крупнейших режиссеров: вел переговоры с В. Мейерхольдом, В. Л. Немировичем-Данченко, А. Саниным, Вахтангов поставил в «Л. М.» номер «Парад оловянных солдатиков». Балиев сумел сформировать в «Л. М.» уникальную труппу актеров, обладающих особым талантом «малой формы» (В. Подгорный, Т. Дейкарханова, Е. Хованская, Я. Волков, Л. Колумбова, А. Гейнц, Т. Оганезова и многие другие). Они в совершенстве владели искусством экспромта, отточенную технику, необходимую для «малой формы», умели соединить с искусством импровизации, «стилем смелой эскизности». Актеры «Л. М.» обладали способностью к мгновенной смене амплуа, жанров, стилей и приемов. Хованская, вместе с Дейкархановой, Маршевой, Гейнц и другими, изображала одну из горластых баб в инсценированном «полотне» «Малявинские бабы», в следующем за ним номере J5. Азова «Четыре тура вальса» она воздушно скользила по сцене в образе молодой светской дамы. Маршева и Гейнц исполняли «Танец негритят» и сразу же — роли чеховских персонажей в «Жалобной книге». «Пронзительная, дьявольски-зажигательная» (Дон-Аминадо) Дейкарханова обладала и драматическим талантом, могла вызвать у публики слезу. Б. Борисов рассказывал анекдоты «в лицах», читал рассказы Чехова, Мопассана и С. Юшкевича, пел еврейские песни и песни на стихи Беранже. Роль Наполеона в сценке «Скандал с Наполеоном» Волков сразу же сменял на роль Башмачкина в инсценированной повести «Шинель» и т. д. Однако дарование актеров «Л. М.» представляло собой не сумму владений различными жанрами, а являлось талантом особого рода- синкретическим, рожденным в художественной атмосфере 10-х гг.
Ежегодные гастроли в Петрограде, затем Киеве, Одессе, Ростове, Тифлисе и др. городах принесли театру всероссийскую известность.
Переезд в 1915 в новое помещение — подвал дома Нирензее в Б. Гнездниковском пер. и события первой мировой войны видоизменили направление кабаре. Столики были заменены рядами кресел; программа представлений стала менее дробной- эстрадные номера, пародии, скетчи, сценки постепенно вытеснялись большими сценическими «миниатюрами» — некоторые из них шли более часа — по произведениям русской классики («Пиковая дама», «Граф Нулин», «Мертвые души», «Шинель» и др.), приспособленными для «малой сцены» водевилями («Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленскощ), или опереттами («Свадьба при фонарях» Ж. Оффенбаха) и др.
В годы революции и гражданской войны театр Балиева пытался приспособиться к изменившейся политической ситуации, откликаясь на события времени сценками и скетчами, в которых прямо или опосредованно отражалась политическая «злоба дня». Сценка «Руже де Лилль в Страсбурге» показывала автора «Марсельезы» в момент сочинения им революционного гимна. В миниатюре «Страницы истории русской революции» перед зрителями проходили эпизоды из революционной истории России, как ее понимали в «Л. М.»: «Бунт Семеновского полка», «Съезд террористов, решившихся на убийство Александра II». только что состоявшееся «Отречение Николая II» и др.
Однако вписаться в реальность новой действительности «Л. М.» так и не смогла. В 1921 Балиев с небольшой частью труппы эмигрирует из страны. В его эмигрантской одиссее был и шумный успех- европейская слава, благополучие, гастроли в Испании, Англии, сезоны в Париже и Америке, куда он перебирается во второй половине 20-х гг., и горькие провалы- утрата публики, разорение во время кризиса 1929. Труппа «Л. М.» то распадалась, то собиралась вновь. Часть оставшейся в России труппы, руководимая композитором театра А. Архангельским, недолго и безуспешно пыталась продлить жизнь моек. «Л. М.»; другая часть- во главе с драматургом Пессимистом (В. Швейцером) организует один из многочисленных в те годы теревсатов — Бакинский Сатирагит.
Лит.: Эфрос  Н. Е. Театр Н. Ф. Балиева. М., 1918; Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. С. 299-308; Золотницкий  Д. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 162-173; Тихвинская  Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. М., 1995.
Л. И. Тихвинская


ПОИСК
по энциклопедии

 

 

НОВОЕ НА ФОРУМЕ


 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования