Живу цирком. И в этом – счастье» Владимир Стихановский
В разных видах искусства звезды рождаются по-разному.
В живописи, например, бывает, затрачиваются многие годы, ЧТОБЫ когда-нибудь стать великим. На эстраде сегодня достаточно спеть одну-две забойные песенки, и к имени исполнителя прилепится желанное слово «звезда». А в нынешнем цирке существует поверье, что получить высокие награды не только у нас в стране, но и на престижных зарубежных фестивалях можно почти наверняка, если ставить номер будет главный режиссер экспериментальной творческой мастерской Центра циркового искусства Росгосцирка Владимир Стихановский. Так ли на самом деле и в чем секреты этого человека – «создателя цирковых звезд», выяснял наш корреспондент.
Несчастный случай иной раз заставляет вдруг переосмыслить все предыдущее и определить совершенно новые пути-дороги и ориентиры в жизни человека. Так вышло и у Владимира Стихановского, когда молодой и преуспеваюший, на взлете циркового мастерства, артист сорвался с проволоки над манежем и попал с переломами на операционный стол.
О том, что было после, речь впереди. А пока, в начале нашей беседы, спрашиваю у Владимира Алексеевича, как начиналась дорога на арену.
– Я родился в Казахстане, где жила наша семья с отцом-военным. Пока учился в школе, все свободное время отдавал самодеятельному театру и спорту. Как это у многих бывало, натягивали между сараями занавес и играли спектакли. Ну а когда окончил восемь классов, родители заняли у всех родственников и знакомых денег и разрешили мне сорваться в Москву. Чтобы исполнить заветное желание и поступить в театральную школу-студию.
Но с восьмилеткой никуда не брали, а безрезультатно возвращаться домой было стыдно. Тогда мне кто-то подсказал, что есть такое эстрадное училище, где тоже готовят артистов и дают среднее образование. Я помчался туда и в дверях, могу сказать не кривя душой, встретился со своей судьбой. Это был Юрий Гаврилович Мандыч – известный артист и цирковой педагог-режиссер. Он расспросил, чего я хочу, посмотрел, что умею, и сказал: «Приходи на конкурс». Так меня зачислили в это училище, которое окончил с отличием и на год раньше, сдав экстерном все экзамены.
- Но ведь чтобы выполнять многие трюки, обычно нужна хорошая спортивная подготовка. А вы освоили это сразу и на отлично?
– У меня уже были разряды по гимнастике и акробатике. Многое осваивал сам еще до поступления в училище. А уж во время учебы очень полюбил воздушные номера и думал, что ими в основном буду заниматься. Однако Юрий Гаврилович, увидев однажды американских канатоходцев, поспорил, как потом выяснилось, с коллегами на ящик коньяка, что сделает из меня акробата на проволоке. И через полгода я действительно показал на натянутом тросе так называемую «окрошку» – рондат, флик-фляк, сальто-бланш и другие трюки эквилибра. Чуть позже Мандыч взял со старшего курса девочек и сделал нам великолепный номер на тройной вращающейся проволоке.
– И вы сразу стали работать на представлениях?
– Да, но недолго. Номер распался, так как аппаратура была еще несовершенной. И тогда мы вместе с одной из лучших партнерш – Татьяной Марковой – уехали в Киев и сделали дуэт. Это было настоящее балетное адажио с вариациями на проволоке. Такое совмещение балета и цирка появилось впервые, и мне даже говорили, что мы создали новый жанр.
А вскоре после этого пришлось выполнять обещание, данное одной из моих наставниц в училище – удивительному человеку и педагогу Ие Яковлевне Новодворской. Как-то в дружеской откровенной беседе она сказала: «Если ты не поступишь на режиссуру, я перестану тебя уважать!» Поэтому, чтобы оставаться человеком слова, мне пришлось поступать на заочный режиссерский факультет в ГИТИС, хотя особого желания, честно говоря, тогда не было. Но вскоре увлекся, опять благодаря судьбе, которая свела меня здесь с главным режиссером Цирка на Цветном бульваре Марком Соломоновичем Местечкиным. С этим великим человеком и мастером я поддерживал дружбу и творческое сотрудничество до конца его дней.
– До начала девяностых годов вы успешно работали на многих манежах в стране и за рубежом. Кто-то даже называл вашу пару «Васильевым и Улановой в цирке». Уже были многие награды, в том числе и звание заслуженного артиста Российской Федерации. Но, я знаю, проволоку пришлось оставить...
– Да, это случилось в Кейптауне. После исполненного сальто-мортале меня повело в воздухе чуть в сторону и я упал на очень жесткий манеж. Пятку разбил вдребезги, и врачи долго колдовали, чтобы меня восстановить. И вот этот перелом костный оказался еще и началом излома внутреннего, душевного.
Как только слёг, вдруг никому стал не нужен. Никто не приходил навестить. Молчал и телефон. После того как постоянно находился в центре внимания, это отчуждение довольно тяжело перенести. И я стал думать об уходе с манежа. Вспомнил, как мудрые старшие актеры не раз говорили: «Лучше уйти на год раньше, чем на день позже»...
И хотя физически я восстановился, многие месяцы сидел смотрел в окно на времена года. Единственный человек, кто позвонил и поддержал, был Юрий Никулин, с которым нас связывала давняя дружба. Он пригласил меня работать режиссером. Но параллельно предложили другое, как мне казалось, более заманчивое и перспективное дело. К сожалению, эти ожидания не оправдались. Но в то же время, к счастью, я перешел на работу в Центр циркового искусства.
– И вот здесь, можно сказать, у вас началась новая жизнь в старых стенах?
– Да, я никуда не ушел от манежа, но получил возможность реализовывать свое видение цирка как искусства и, наверное, внести свою лепту в его развитие. За эти годы поставил уже более сорока номеров. У моих номеров есть призы всех существующих в мире фестивалей…
Но главное в моей жизни – не награды. Помните, как говорил поэт: «Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех». Так и работаю: один номер ставлю, а в голове уже крутятся сценарии еще нескольких новых. Но, к сожалению, многое «оседает в столе», так как средств на постановки государство выделяет мало. Вот в Китае посмотрите, как торжествует цирк. И лишь потому, что государство понимает его важность и в воспитании, и в повышении уровня. культуры народа.
– Режиссер – профессия особая. И, можно сказать, очень нелегкая. Что для вас является в ней главным?
– Отвечу однозначно: команда. Когда рядом со мной люди, с которыми понимаем друг друга с полуслова, когда для них творчество, реализация задуманмрго – прежде всего. Сегодня это мои коллеги и помощники: хореограф Константин Костылев, художник-постановщик Наталья Коковина, сценограф Рита Песчанская...
Ну а насчет самой профессии скажу, что в нашем древнем искусстве еще до того как стать режиссером, очень важно самому поработать на манеже, знать этот мир, как говорится, изнутри. А уже потом наращивать всю остальную массу необходимых знаний. Ведь здесь нужны не только чисто профессиональные дисциплины, такие, как психология, педагогика, история, но и химия, физика, анатомия, графика, и даже математика…
Вообще режиссер для меня – это форма мышления, а еще точнее – форма существования.
– Зная успехи номеров, которые вы ставите, многие артисты хотят попасть к Стихановскому, хотя бы для того, чтобы только какие-то детали подкорректировать. Но попадает, конечно, не каждый желающий. Раскройте секрет: каковы ваши принципы отбора?
– Для меня отправной точкой при выборе того или иного номера является в первую очередь личность самого артиста. Это должен быть актер, фанатично преданный цирку, своему делу. Другие критерии мне не важны. Если надо – что-то в номере придумаю. Добавят своё художник, дизайнер, тренер.
– Ну а как определить такую личность?
– Я это чувствую интуитивно. Ну и, кроме того, конечно, смотрю видеоматериалы. Вижу, что человек хотя и делает номер неплохо, но исполняет его формально, без души. Такой мне неинтересен. Да и публике, думаю тоже.
А другой приходит и весь горит. И я знаю, что вместе мы сделаем все, что надо. Потому что есть определенное отношение к делу и, конечно, вера в режиссера.
Могу раскрыть еще один секрет. Балетмейстер, художник и все, кто ставит номер, когда приходят на репетицию, уже знают, что будет каждый делать. Это всё заранее расписано. Поэтому у нас нет шума, криков. Работаем тихо и спокойно.
– Владимир Алексеевич, вам недавно присвоено самое высокое звание – народный артист России, у вас, как уже говорилось, все призы мировых цирковых фестивалей. О чем еще мечтаете?
– Я не озабочен материальными благами. У меня нет виллы, нет машины. Просто мне это неинтересно. Живу цирком. И в этом – счастье.
Вот подрастает мой внук Матвей. Смотрю на него и думаю: а что он будет смотреть в цирке, когда вырастет? Покажут ли ему сказку, подобную той – у Енгибарова, – от которой даже я, взрослый, плакал?
Пока мы живы, надо делать все возможное, чтобы цирковое искусство оставалось близким и интересным людям. Чтобы национальные традиции не угасали, а пополнялись новыми интересными находками и поддерживались новыми талантливыми людьми.
Аркадий КАЗИМИРОВ. «Парад-Алле».
обсудить на форуме
| |
Театр «Народная комедия»
Театр «Народная комедия», 1920-1922, Петроград: Открылся 8 янв. в Железном зале Народного Дома на Петроградской стороне как «Театр художественного дивертисмент та»: руководитель- Сергей Эрнестович Радлов (1892-1958) — режиссер, ученик Вс. Мейерхольда, декларировал принципы синтетического театра, основанного на сценарной драматургии, словесной и пластической импровизации. В труппе — известный комический актер К. Гиб шман с партнером — куплетистом С. Нефедовым, клоун и акробат Жорж Дельвари, человек-каучук А. Карлони, воздушные гимнасты Серж (А. Александров) и Т. Таурег, музыкальный эксцентрик Боб (Б. Козюков), японец жонглер Токошимо и актеры драм, театров Ф. Глинская, Б. Анненков, Н. Елагин и др. Сцена Железного зала без падуг, кулис, рампы представляла открытую деревянную площадку (эстраду), выдвинутую в зрительный зал. Высокая, она легко делилась по вертикали на ряд уровней (балконы, вторые, третьи этажи), что создавало игровое пространство для технически сложных прыжков, полетов, пробежек и др. Репертуар первого сезона состоял из «цирковых» комедий и мелодрам, близких сценариям итальянской комедии масок, старым цирковым пантомимам: «Невеста мертвеца», «Обезьяна-доносчица», «Султан и черт» и др. Лаконичные сценарии обогащались всевозможными актерскими трюками, в импровизациях обильно представала злоба дня. Политическая сатира подавалась с наивной прямолинейностью и грубостью балаганного представления, что соответствовало вкусам публики и всей обстановке Народного Дома: зрители не снимали верхней одежды, лузгали семечки и восторженно рукоплескали всевозможным трюкам, злободневным репризам. На Первомайском празднике (1920), подобно теревсатчикам, актеры «Н. К.» на открытых трамвайных платформах играли в рабочих кварталах «Обезьяну-доносчицу», политсатиру «Версальские благодетели» и др. 16 июня 1920 состоялась премьера спектакля по сценарию М. Горького «Работяга Словотеков» (реж. Рад-лов, худ. В. Ходасевич), главную роль лентяя и болтуна (управдома) играл любимец публики Жорж Дельвари. Сатира на нового советского чинушу показалась чрезмерно острой, спектакль был запрещен руководством Петрогр. ТЕО. Летом 1920 на открытой сцене Зоологического сада шли «Советский сундучок» — пантомима на темы международной жизни (действующие лица «Франция», «Англия», «Америка» и др.) и агитсатира К. Миклашевского «Последний буржуй» (Буржуй — Гибшман; лакеи — Елагин, Дельвари, Козюков, Серж). На этом опыты «Н. К.», в области политсатиры завершились. По возвращении в Народный Дом состоялась премьера «цирковой комедии» Радлова «Приемыш» (авг. 1920)- трюковой детектив, построенный на динамическом монтаже коротких «кинематографических» сцен; в том же плане поставлена приключенческая мелодрама Радлова «Любовь и золото» (янв. 1921). Оба спектакля еще содержали некоторые срциальные мотивы. Ставились пьесы-пантомимы по сценариям комедии дель арте «Проделки Смераль’дины» (дек. 1920, реж. В. Соловьев, Е. Якунина), буффонады со множеством трюков «Шестеро влюбленных», «Воздушное похищение» и др. Но ведущее место в репертуаре второго сезона заняли пьесы Шекспира, Кальдерона, Мольера, где артистам эстрады и цирка принадлежали вторые роли (Дельвари, Серж, Таурег перешли в цирк Чинизелли).
С наступлением нэпа снятый с дотации театр неудачно попытался открыть ночное кабаре «Бум» (нояб. 1921). 22 янв. 1922 состоялся последний спектакль «Н. К.». Опыты Радлова опробовали возможность совмещения актеров театра, эстрады и цирка в одном спектакле, но воспитать универсального актера за короткий срок (несмотря на студию при театре) не удалось. Идея монтажа аттракционов, на которой строились многие спектакли, была подхвачена фэксами (молодыми реж. петрогр. Фабрики эксцентрического актера — Г. Козинцевым, Л. Траубергом, С. Юткевичем). В их спектакле «Женитьба» (сент. 1922 на сцене петрогр. Пролеткульта) сыграют радловские актеры Серж и Таурег. При всем своеобразии художественных поисков и обретений театр «Н. К,» примыкал к движению теревсатов, вместе с ними закончилась и его короткая история.
Лит.: Золотницкий Д. Зори «театрального Октября». Л., 1976; Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. М., 1983. С. 42-45; Золотницкий Д. Профили эстрады // Эстрада без парада. М., 1991. С. 278-282; Золотницкий Д. Сергей Радлов. СПб., 1999.
Е. Д. Уварова
Театр Обозрений дома печати, 1928-1932, открылся в Москве 25 нояб. в зале Дома печати (Никитский б-р, ныне Дом журналиста), с 1929 в клубе изд-ва «Рабочая Москва» (ул. 1орь-кого, 5, ныне Театр им. Ермоловой). Душой и организатором театра, созданного как «труд-коллектив», был В. Типот (режиссер-редактор). Руководило Правление во главе с критиком О. Литовским. В первом сезоне лит. частью заведовал В. Масс, музыкальной частью М. Блан-тер; режиссер — Н. Фореггер. Труппа состояла из 25 молодых актеров, среди них Б. Тенин, Л. Миров, Р. Зеленая, А. Панова, Е. Кетат, А. Корзиков, Л. Чайка и др. Т. О. Д. П. изначально создавался в тесном контакте с сатирической журналистикой, авторами репертуара наряду с Типотом и Массом стали сотрудники «Крокодила» В. Лебедев-Кумач, Г. Рыклин, А. Бухов, гл. ред. Н. Ива-нов-Грамен. Наподобие журнала, театр открылся «Первым номером». «Его сразу полюбили за молодость, за бедность, за распирающее, несмотря ни на что, искреннее веселье» (Новый зритель. 1928. № 50). Спектакль состоял из отдельных номеров: обозрения «Москва-Варшава-Берлин-Париж» В. Зака и Ю. Данцигера, водевиля «Емельян Черноземный» В. Катаева, ядовитой пародии на МХТ «Со своей колокольни» Масса и Типота, куплетов «Скептического хора» Арго, сатирических частушек и песенок Р. Зеленой, эксцентрических номеров Тенина и др. Все они объединялись конферансом Белого и Рыжего клоунов — двух Приск (В. Приск и Н. Демидов), что придавало спектаклю характер веселой эксцентриады, несмотря на серьезность сатирического содержания. Авторы зло осмеивали мещан с партбилетом, приспособленцев, спекулирующих на социальном происхождении юнцов.
Три премьеры («три номера») первого сезона имели успех, удачно прошли и летние гастроли. Осенью состоялся переезд в большой, на 800 мест, зал «Рабочей Москвы». Сезон открылся премьерой политического обозрения «Приготовьте билеты» о проходившей тогда чистке партийного и государственного аппарата. Авторы Иванов-Грамен, Лебедев-Кумач, В. Павлов использовали документальный материал: письма, очерки, отчеты о собраниях и др. (реж. Типот и Э. Мей, композитор К. Листов, худ. М. Беспалов). Игра актеров (каждый играл по несколько ролей) изобиловала эксцентрическими трюками, гротесковыми преувеличениями. Спектакль шел с аншлагами ежедневно, в течение нескольких месяцев. Сохранять и дальше достигнутый уровень театру оказалось не по силам. Споры в печати (1929) о пределах и объектах критики ограничивали репертуарные поиски. «Рабочая Москва» взяла театр под свою идеологическую и финансовую опеку, что привело к уходу Типота. В качестве режиссеров работают балетмейстер Мей («Спать не дают»), Лебедев-Кумач («Вопрос ребром») и др. Сатира уступила место безобидным пародиям, шуткам, литературно-театральной злобе дня, не всегда понятной широкому зрителю. Сборы стали падать, театр перешел на двухсеансовую работу, случалось, что спектакли шли как приложение к к/ф.
К началу 30-х гг., когда уже закрылось большинство сатирических журналов, закончилась жизнь и Т. О. Д. П., открыто декларировавшего связь с сатирической журналистикой.
Лит.: Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. М., 1983. С. 178-192; Тенин Б. Фургон комедианта. т., 1987. С. 130-160.
Е. Д. Уварова
Теревсаты (Театры революционной сатиры) — театры малых форм, созданные в годы гражданской войны с целью политического воспитания самого широкого зрителя. С помощью сатиры Т. высмеивали как «внешних» врагов (интервентов, белогвардейцев), так и «внутренних» (саботаж, бюрократизм и пр.). Пик популярности этих театров относится к сезону 1920-1921; к весне 1922, с наступившим нэпом, большинство или закрывается, или переходит к иному репертуару.
Деятельности Т. способствовала статья наркома просвещения А. Луначарского «Будем смеяться» в журнале «Вестник театра» в марте 1920 (№ 58). Как следствие в Москве промелькнула Гос. опытно-показательная студия театра сатиры (работала с апр. 1920 и до конца года в Настасьинском пер.), поставившая среди других пьес написанную для нее агитпьесу В. Маяковского «А что, если? Первомайские грезы в буржуазном кресле»«(реж. А. Зонов и Н. Фореггер).
Большинство Т. возникало стихийно по всей стране: Витебск, Калуга, Новороссийск, Грозный, Иркутск, Николаев и др., часто при местных отделениях РОСТА (Рос. Телеграфное Агентство). В их создании наряду с молодежью принимали участие известные деятели культуры. Различные по уровню профессионализма, режиссуре, многие Т. в целях наибольшей доходчивости обращались к формам народного театра- лубку, райку, петрушечному представлению и т. д. Использовались черно-белые краски (враг- друг), распространенные аллегории, знаковые формулы (красные стяги, пение «Интернационала» и др.). Один из первых заявил о себе Витебский Т., показавший 7 февр. 1920 программу для красноармейцев. Руководил Т. в прошлом актер «Кривого зеркала» Михаил Александрович Разумный (1892-1945) вместе с женой, актрисой А. Чаадаевой, литературную часть Т. возглавил начальник Витебского РОСТА, бывший сатириконец, поэт Михаил Яковлевич Пустынин (1884-1966), в будущем постоянный автор «Крокодила» и других сатирических изданий. В подготовке программы участвовали режиссер городского театра А. Сумароков и начинающий тогда великий художник М. Шагал. Программа Т. состояла из десяти номеров: частушек под баян, инсценированных карикатур Окон РОСТА (Ллойд-Джордж, Пуанкаре и др. в соответствии со злобой дня менялись на Колчака, Деникина…). Прологом служил «Марш Т.» — на расхожий опереточный мотив актеры пели веселую песенку, выезжая «верхом» на метлах, как бы выметая «мусор старого мира».
После появившихся в журнале «Вестник театра» (1920. № 59, 60) статей Витебский Т. был вызван в Москву, где в мае показал обновленную программу. К работе Разумный сумел привлечь режиссера Д. Гутмана, художника В. Ко-марденкова, молодых актеров В. Топоркова, Л. Утесова, Г. Ярона, М. Холодова. Витебский Т. стал Московским, до осени работал как передвижной коллектив в клубах, казармах, на трамвайных платформах, на грузовиках. В репертуаре- песня-пародия «Антанта отравилась», агитпьеса «Черные казармы», тантамореска «Казаки» (все Пустынина), лубок «В теплушке», куплеты «Политмазурка» и «Полька» поэта Арго. Сценки «Петруха и разруха», «Восемь девок, один я» Деге (Д. Гутмана), имитировали театр петрушки (актеры в «кукольном» гриме и с соответствующей пластикой были скрыты по пояс черным занавесом). Осенью 1920 Т. получил здание Никитского театра (ныне Театр им. Маяковского) и унаследовал от размещавшейся там оперетты оркестр, балет, часть солистов. Труппа разрослась до 350 человек. Худ. рук. Разумный, гл. реж. Гутман. На открытии, приуроченном к 7 ноября, после традиционного «Марша» шли бытовая комедия В. Шишкова «Мужичок», решенная как эстрадный дивертисмент сатира Е. Зозули «Хлам», балет-пантомима «Весы» и как финал — всеобщее пение «Интернационала».
Принципы передвижного агитационного театра вступали в противоречие с огромной труппой и большой сценой. Моск. Т. постепенно переходит к постановке многоактных пьес: «Новый фронт» М. Криницкого, героическая хроника «1ород в кольце» С. Минина и др. Наиболее «эстрадным» было музыкальное полит-обозрение «Путешествие Бульбуса 17-21». Оно шло ежедневно в течение лета 1921 в театре сада «Аквариум» (авт. Арго, Адуев, Гутман, реж. Гутман, худ. Комарденков) и состояло из сатирических сценок, куплетов, пантомимы, музыкальных номеров, не связанных сюжетно. Цифры 17-21 обозначали 1917-1921, в этих пределах развертывались три акта обозрения: Монархия, Демократическая Республика, РСФСР. Несколько ролей, в том числе дирижера оркестра Малой Антанты, играл Утесов. Параллельно группы артистов постоянно выезжали с агитационным репертуаром в красноармейские части, рабочие клубы в Подмосковье и др. В зимнем сезоне 1921-1922 снятый с гос. дотации Т. вынужден не только сократить труппу, но и чередовать «революционную сатиру» с кассовыми представлениями с участием любимца публики Б. Борисова («Поташ и Перламутр», «Лев Гурыч Синичкин» и др.). Спектакль «Россия № 2», посвященный белой эмиграции, завершил жизнь Моск. Т., в июне 1922 преобразованного в Театр Революции. Не дожидаясь конца, Гутман уехал в Баку, где возглавил Са-тирагит, вслед за ним ушел и Разумный, откупивший на три года сад «Эрмитаж». Журнал «Театр. Москва» острил по поводу «рэпа» — «разумной экономической политики» (в середине 20-х гг. Разумный эмигрировал).
Недолгой оказалась жизнь и петрогр. Т. — «Вольной комедии». Как и в Москве, театр открылся в дни празднования 3-летия Октября (9 нояб. 1920) в нижнем зале Палас-театра (Итальянская, 13). Гл. реж. Н. Петров, консультант К. Марджанов, худ. Ю. Анненков. Музыкальной частью руководили 3. Майман и Ю. Шапорин.. Один из инициаторов создания театра Политуправление Балтфлота, его представитель, писатель Л. Никулин вошел в правление театра. Труппа состояла из молодых актеров, учеников Петрова: Р. Рубинштейн, С. Тимошенко, Д. Слепян, Е. Гфшуни, Г. Стеффен и др. В течение сезона 1920-1921 театр показал три программы, каждая из 4-5 небольших злободневных пьес. После остроумно поставленного пролога шли миниатюры «Вселенская биржа» и «Небесная механика» (автор М. Рейснер затрагивал широкий крут проблем: эмиграция, «желтая» пресса, религиозные предрассудки и др.), сценка «Тут и там» Никулина и моноскетч «Парижская утка» В. Шмидтгофа. Используя «подсадку», открытое общение актеров с публикой, Петров стремился активизировать зрительское восприятие. По сравнению с Моск. Т., «Вольная комедия» выглядела «легче, сценичнее, а в смысле репертуара глубже» (Жизнь искусства. 1920. 21-23дек.). Режиссеры, Петров и Н.Евре-инов, отказались от прямолинейной плакатности, широко использовали пародию, художественный гротеск. К удачам двух последующих программ можно отнести моноскетч Шмидтгофа и Тимошенко «Черные и белые» (шарж на белых генералов, решенный в приемах «Вампуки»), политсатиру М. Слонимского «Тумба» (осмеивались бюрократизм и пустозвонство). По примеру моек, собрата «Вольная комедия» участвовала в первомайских гуляниях 1921, показав на специальной платформе пантомиму «Источник смелых» (версия «Овечьего источника» Лопе де Вега).
После отмены гос. дотации «Вольная комедия», к этому времени переехавшая в более просторное помещение (Садовая, 12), чтобы выжить, открывает при театре ночное кабаре «Балаганчик». Репертуар «Вольной комедии» ориентируется на многоактные пьесы, особое внимание уделяется драматургии Евреинова. Уже к концу сезона его трагифарс «Самое главное» наметил новую линию, вступившую, по словам руководителя театра Петрова, в «острое противоречие с основными устремлениями „Вольной комедии“». Ставятся пьесы Евреинова «В кулисах души», «Мировой конкурс остроумия», «Такая женщина», арлекинада «Веселая смерть». Как и в Моск. Т., с «революционной сатирой» было покончено.
Лит.: Петров Н. 50 и 500. М., 1960; Золотницкий Д. Зори «театрального Октября». Л., 1976; Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. М., 1983.
Е.Д.
|
|
RSS 
